第二章紀錄片學(xué)派及創(chuàng)作方法演變概要1從原始電影到《北方的納努克》2蘇聯(lián)“電影眼睛”理論與英國“紀錄電影運動”3形象化文獻——紀錄電影三巨匠4從形象政論到寫實學(xué)派5藝術(shù)形態(tài)風(fēng)格林立與相互滲透第一節(jié)從原始電影到《北方的納努克》（一）問世之初的電影電影發(fā)明者法國人盧米埃爾在巴黎放映的第一批短片《工廠大門》《火車進站》《水澆園丁》《嬰兒吃奶》等，都取材于真實生活，被稱為“活動照片”。這些電影是單色片，拍攝手法也比較簡單，原始電影除了給人驚奇之外并沒有多少美感。一盧米埃爾時期的原始電影《工廠大門》：攝影機在門外記錄了下班工人走出門外，騎車的，走路的，一幅自然真實的景象。法國著名的電影史學(xué)家喬治·薩杜爾說“至今還使人感到一種樸素的魅力?！币槐R米埃爾時期的原始電影盧米埃爾兄弟：路易斯·盧米埃爾和奧古斯塔·盧米埃爾兄弟(LouisandAugusteLumière)的父親對托馬斯·愛迪生(ThomasEdison)活動電影放映機的演示十分著迷。受到父親的影響，盧米埃爾兄弟也開始研制一種被他們稱為活動電影機(cinematograph)的機器。1895年12月，他們在巴黎卡皮欣大道上的"格拉咖啡館"的地下室里播放了他們制作的第一部電影。一盧米埃爾時期的原始電影（二）三位大文豪的紀錄片觀感一盧米埃爾時期的原始電影高爾基高爾基第一次觀看電影后大為失望：“昨天晚上我去拜訪了影子的王國。那是一個無聲、無色的世界。……這種無聲的灰色的生活終于使你感到不安，感到厭煩。它似乎在向你發(fā)出某種包含著模糊的但是險惡的警告，使你感到心顫。你忘記了你置身何處。種種奇怪的想象侵入你的腦子，你的意識開始變得模糊，茫然不知所措?！保ǘ┤淮笪暮赖募o錄片觀感一盧米埃爾時期的原始電影伏爾泰電影誕生15年（1910年）以后，托爾斯泰的評論與高爾基完全不同。他說：“電影應(yīng)該記錄各種不同狀態(tài)的俄國現(xiàn)實。必須用電影來反映俄國真實的生活，而不是尋求最虛構(gòu)的題材?！敝匾曀囆g(shù)社會功能的偉大藝術(shù)家敏銳地認識到電影潛在的巨大社會功能。（二）三位大文豪的紀錄片觀感一盧米埃爾時期的原始電影魯迅1906年，留學(xué)日本學(xué)習(xí)醫(yī)學(xué)的魯迅，因為在課堂上看了反映日俄戰(zhàn)爭中中國同胞遭殺戮的時事片而大受刺激，竟成為他放棄醫(yī)學(xué)從事文學(xué)創(chuàng)作的重要思想因素。幾十年后，作為文學(xué)家的他，經(jīng)常擠出時間與親屬一起到電影院觀看新聞電影，作為了解世界、豐富生活的一種途徑。（三）盧米埃爾的制作特點一盧米埃爾時期的原始電影采取嚴格的技術(shù)保密措施、大力發(fā)展自己的放映員和攝影師隊伍、與美國發(fā)明家愛迪生競爭、把放映和拍攝范圍擴大到全世界，利用人們的好奇心及時賺錢。堅守記錄生活的定規(guī)。動員自己的親屬出鏡參與拍攝，卻不是表演虛擬故事，仍是再現(xiàn)生活片段。他對“演出事件”增加電影娛樂性不感興趣。（三）盧米埃爾的制作特點一盧米埃爾時期的原始電影盧氏工廠的品選材主要包括日常生活景象、民俗活動和各國王室禮儀等方面。為了取得各國王室的支持，影片往往不得不按照他們的要求拍攝，致使這些作品成為統(tǒng)治者宣示威德的工具。有些作品的拍攝頗具新聞報道雛形。比如，他拍攝會議的活動，在放映時請發(fā)言者到幕后重說發(fā)言內(nèi)容，被后人視為第一次拍攝新聞片和對有聲片的有益嘗試。（一）美國電影人的努力二美國電影人對電影娛樂化的探索從拍攝歌舞表演、動物表演，到搭建攝影棚請演員表演某種情節(jié)片；為追求技術(shù)上的完美，通過創(chuàng)造人工生活場景，刪除與情節(jié)無關(guān)的素材，使故事、意境更加典型、集中，從而達到一定娛樂效果和宣傳教育效果。娛樂性是電影藝術(shù)水準和影響力的培養(yǎng)基。不管是紀實片還是虛構(gòu)片，任何審美和教育功能之發(fā)揮首先要使觀眾有興趣。美國電影人對電影藝術(shù)技巧的執(zhí)著探索催化了故事片諸片型，創(chuàng)造了好萊塢奇跡，也推動了紀錄片藝術(shù)的成型（二）《北方的納努克》二美國電影人對電影娛樂化的探索在這種背景下產(chǎn)生的紀實名作《北方的納努克》呈現(xiàn)某些自相矛盾的現(xiàn)象：既堅持非虛構(gòu)原則，又巧用虛構(gòu)影片手法。（二）《北方的納努克》二美國電影人對電影娛樂化的探索美國地質(zhì)工程師弗拉哈迪拍攝的《北方的納努克》（1916）已不是呆板紀錄景象式的“再現(xiàn)生活”，而是一部有人物、有情節(jié)、充滿詩情畫意的再現(xiàn)真實生活的紀錄片。他精心選擇拍攝自己感興趣的自然景象和人物活動，一次次地把樣片放給人們看，根據(jù)人們的反應(yīng)決定內(nèi)容取舍。這種方法雖然使影片成本高而效率低，卻有效地提高了藝術(shù)品質(zhì)。（三）《北方的納努克》的藝術(shù)技巧二美國電影人對電影娛樂化的探索第一，歌頌美而回避丑的美學(xué)原則。第二，與被攝對象長期交友共處，深入觀察，準確地把握生活形態(tài)，并使被攝對象在鏡頭前高度自然。第三，用故事片手法表現(xiàn)非虛構(gòu)的人生故事，使紀錄片故事化，并以主觀熱情介入強化情節(jié)，塑造人物。所謂“介入”就是巧妙地運用“重演”和“主觀干預(yù)”，摒棄呆板的自然紀實，卻又善于最大限度地追求客觀效果。（三）《北方的納努克》的藝術(shù)技巧二美國電影人對電影娛樂化的探索第四，長畫面大容量。獵取海豹、一家人下筏上岸等長畫面，都被譽為長畫面的最早范例。第五，在選擇拍攝和選擇編輯基礎(chǔ)上，運用畫面組接創(chuàng)造節(jié)奏變化和藝術(shù)氣氛，使作品結(jié)構(gòu)高潮迭起，增強吸引力。第六，利用字幕增強效果，使默片具備了綜合藝術(shù)手段的表現(xiàn)力。第二節(jié)蘇聯(lián)“電影眼睛”理論與英國“紀錄電影運動”（一）背景一蘇聯(lián)“電影眼睛”理論新生的蘇維埃政權(quán)十分重視電影的社會作用，把新聞紀錄片視為形象化政論。列寧提出“必須從新聞電影做起”的要求1918年6月開始上映的雜志型新聞片《電影周報》在全國發(fā)行，影響甚大。初期的蘇聯(lián)還沒有自己的故事片，進口娛樂片充斥電影院。面對如此形勢，兩位電影先驅(qū)人物向不同方向做出努力。（二）先驅(qū)人物一蘇聯(lián)“電影眼睛”理論謝爾蓋·愛森斯坦（SergeiM.Eisenstein）1898年1月23日—1948年2月11日），出生于俄羅斯里加，俄羅斯導(dǎo)演、編劇、制作人、演員、作家、剪輯師，畢業(yè)于圣彼得堡土木工程學(xué)院建筑系。（二）先驅(qū)人物一蘇聯(lián)“電影眼睛”理論1923年，執(zhí)導(dǎo)個人第一部短片《格魯莫夫的日記》。1924年，執(zhí)導(dǎo)個人第一部電影《罷工》。1925年，執(zhí)導(dǎo)戰(zhàn)爭電影《戰(zhàn)艦波將金號》，該片在1958年布魯塞爾國際電影節(jié)上被國際影評家評為電影問世以來12部最佳影片之首。1928年，為了紀念十月社會主義革命十周年，執(zhí)導(dǎo)了劇情電影《十月》。1934年，為了紀念蘇聯(lián)電影15周年，撰寫了文章《五年規(guī)劃巧1924－1929》。1938年，執(zhí)導(dǎo)戰(zhàn)爭電影《亞歷山大·涅夫斯基》，他憑借該片被蘇維埃芭術(shù)委員會授予國家獎?wù)隆?939年，被授予“蘇聯(lián)電影20年”貢獻勛章。1944年，執(zhí)導(dǎo)傳記電影《伊凡雷帝》。1948年，撰寫了個人最后一篇文章《彩色電影》。（二）先驅(qū)人物一蘇聯(lián)“電影眼睛”理論2.吉加·維爾托夫（（DzigaVertov）原名杰尼斯·阿爾卡基耶維奇·考夫曼。蘇聯(lián)電影導(dǎo)演、編劇，電影理論家，蘇聯(lián)記錄電影的奠基人之一。1896年1月2日生于一個俄屬波蘭王國的家庭，曾就讀于心理神經(jīng)學(xué)學(xué)院和莫斯科大學(xué)，十月革命后在莫斯科電影委員會新聞電影處領(lǐng)導(dǎo)前線電影攝影組。他最初拍攝的紀錄片都是反映國內(nèi)戰(zhàn)爭題材的。之后，維爾托夫開始探索新的攝影和蒙太奇的手法，組織新的拍攝素材內(nèi)容。（三）主要藝術(shù)主張一蘇聯(lián)“電影眼睛”理論其一，強調(diào)攝影機的特殊功能，重視拍攝角度、景別以及特技等攝影造型技巧。他認為，多視角的機械“電影眼睛”無所不能，不受限制，遠勝于人類眼睛的功能，既能看到事物外貌，也能說明“您所未知的世界”。其二，主張搶拍和隱蔽拍攝，以“墻上的蒼蠅”比喻攝影客觀性；要求攝取人物自然神態(tài)和事件進程原貌，甚至要求“被拍對象發(fā)現(xiàn)你在拍他，便立即停機”；反對拍攝中的人為干預(yù)和表演。他崇尚的法寶是“隱藏拍攝”，用以抓取那些人們罕見的運動瞬間。（三）主要藝術(shù)主張一蘇聯(lián)“電影眼睛”理論其三，強調(diào)蒙太奇的作用，認為蒙太奇手段可以改變乃至創(chuàng)造新的時空形態(tài)。其四，強調(diào)電影的任務(wù)是反映社會現(xiàn)實，肯定紀錄片的傳媒作用和教育功能、審美功能。其五，主張電影人到生活中去，通過日常生活反映社會變化，通過平凡事例表現(xiàn)偉大主題。

其六，把電影劇本、演員、攝影棚等視為“資產(chǎn)階級發(fā)明物”，稱進口故事片為麻醉人民的“宗教同類”，痛斥進口故事片為“技術(shù)上花哨的電影活僵尸”。（四）評價一蘇聯(lián)“電影眼睛”理論“電影眼睛”派雖然貢獻巨大、影響深遠，歷史卻證明因其理論和實踐之間的矛盾，它未能長久地繁榮下去?，F(xiàn)實主義藝術(shù)實踐證明，人的眼睛，雖然不如攝影機視角豐富，認識世界卻能勝過“無所不能的電影眼睛”。攝影造型和蒙太奇的刻意追求不僅是主觀意念對“電影眼睛”功能的否定，也難免流于技術(shù)主義，從而降低了紀錄片的認識功能和史學(xué)價值。另外，它對故事片的籠統(tǒng)否定顯然失之偏頗，妨礙了對其巨大社會功能的認識。（一）約翰·格里爾遜的努力二格里爾遜學(xué)派和英國紀錄電影運動約翰·格里爾遜（1898年-1972年），出生于蘇格蘭丁斯城，紀錄片導(dǎo)演與制片人、英國電影導(dǎo)演。他是弗拉哈迪（美國紀錄電影學(xué)派創(chuàng)始人)的學(xué)生，被稱為“紀錄片之父”。20世紀20年代中葉，他在美國研修社會學(xué)期間注意并深入思考了電影的社會功能問題。他敏銳地意識到電影作為教育和意識形態(tài)工具的巨大潛力。（一）約翰·格里爾遜的努力二格里爾遜學(xué)派和英國紀錄電影運動1927年，他回到英國，向政府商品推銷局推銷自己的主張，雙方一拍即合。他用當局提供的第一筆撥款拍攝了紀錄片《漂網(wǎng)漁船》。第一，重視電影的認識功能，強調(diào)紀錄電影創(chuàng)作要面對現(xiàn)實，剖析社會問題。第二，主張把電影直接用于宣傳教育，把電影院作為講壇，以宣傳家的身份利用紀錄電影為改造社會服務(wù)。第三，主張“創(chuàng)造性地處理生活場景”，允許拍攝中進行藝術(shù)加工。第四，他認為電影人首先是政治分析家、宣傳員，其次才是藝術(shù)家，說到底是主張融入主觀意識的記錄。第五，對故事片持完全否定態(tài)度。（二）格里爾遜學(xué)派的基本藝術(shù)觀點二格里爾遜學(xué)派和英國紀錄電影運動有人批評他們“對于構(gòu)圖、蒙太奇和攝影的興趣超過了對于主題的興趣”。此外，該學(xué)派創(chuàng)造性地把現(xiàn)場錄音和解說詞作為內(nèi)容和形式的有機部分。有的作品不惜讓解說詞占據(jù)主導(dǎo)地位，致使畫面顯得無足輕重。有聲片出現(xiàn)初期，觀點鮮明、感情濃厚、文采斐然的解說詞為紀錄電影增添了不少光彩。后來出現(xiàn)的更注重解說詞的政論片和文學(xué)片是對格里爾遜學(xué)派的發(fā)展。格里爾遜學(xué)派的重要貢獻在于推動了世界紀錄電影運動的發(fā)展，為紀錄美學(xué)的發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)。（三）對格里爾遜學(xué)派的評價二格里爾遜學(xué)派和英國紀錄電影運動對紀錄電影認識價值的分歧，同時也是對美學(xué)追求的分歧前者主張旗幟鮮明地接觸社會問題后者堅持贊美古風(fēng)古德引起人們對現(xiàn)實問題的思考拍攝技巧的差異一個是不允許內(nèi)容“重演”而追求效果質(zhì)樸一個是對完全真實的生活場景做“創(chuàng)造性處理”———藝術(shù)加工（四）格里爾遜和弗拉哈迪之間的分歧二格里爾遜學(xué)派和英國紀錄電影運動第三節(jié)形象化文獻——紀錄電影三巨匠20世紀30年代，美國經(jīng)濟大蕭條加劇了社會矛盾，推動了紀錄電影關(guān)注社會現(xiàn)實的藝術(shù)潮流?！靶蜗蠡墨I”的口號是紐約“電影—攝影聯(lián)盟”提出的。勞動人民深受經(jīng)濟大蕭條之苦，資產(chǎn)階級媒體卻一味粉飾太平。電影關(guān)注社會問題的行動居然得到羅斯福總統(tǒng)的支持。其原因是他以扭轉(zhuǎn)經(jīng)濟形勢的承諾贏得大選，電影的宣傳作用有利于解決某些社會問題。（一）背景一帕爾·洛倫茨——堅持形象化文獻

《開墾平原的犁》

攝制組深入沙塵暴肆虐的干旱災(zāi)區(qū)，記錄下原本富饒美麗的平原如何因掠奪性濫墾而變成荒漠的悲慘景象。為了不使當局難堪，盡管該影片回避了社會制度問題，退而把主題變?yōu)樘接懎h(huán)境問題，但仍然具有強烈的藝術(shù)震撼力。（二）作品一帕爾·洛倫茨——堅持形象化文獻

《開墾平原的犁》

攝制組深入沙塵暴肆虐的干旱災(zāi)區(qū)，記錄下原本富饒美麗的平原如何因掠奪性濫墾而變成荒漠的悲慘景象。為了不使當局難堪，盡管該影片回避了社會制度問題，退而把主題變?yōu)樘接懎h(huán)境問題，但仍然具有強烈的藝術(shù)震撼力。（二）作品一帕爾·洛倫茨——堅持形象化文獻

《河流》

為了向人們展示洪水和土壤退化對土地造成的破壞，他帶著攝影組走遍了密西西比河上下游千里河段，真實地記錄了由于破壞森林、水土流失導(dǎo)致河水泛濫成災(zāi)的慘烈景象。發(fā)行該片的電影公司獲得了意外豐厚的收入，作品也榮獲威尼斯電影節(jié)最佳紀錄片獎?？偨y(tǒng)羅斯福稱贊它是一部了不起的影片，并下令建立“美國電影服務(wù)處”，支持攝制紀錄電影。（二）作品一帕爾·洛倫茨——堅持形象化文獻她拍攝紀錄電影的才華得到希特勒的賞識1934年納粹黨在紐倫堡召開代表大會，希特勒指名要她擔(dān)任編導(dǎo)拍攝紀錄片。納粹黨不僅提供充足的經(jīng)費和特殊便利，而且保證不干預(yù)她的創(chuàng)作。里芬施塔爾于德國奧運會期間受命拍攝大型紀錄片《奧林匹亞》，該紀錄片分上下兩集，即上集《民族的節(jié)日》（又譯作《民族的祭典》），下集《美的節(jié)日》（又譯作《美的祭典》），是“史無前例的文獻，一部對運動健美的贊歌”，其實又是一部藝術(shù)地宣揚亞利安人的優(yōu)越性并突出希特勒形象的作品。（二）前期二萊妮·里芬施塔爾——終生迷戀形象紀實第二次世界大戰(zhàn)開始后，宣傳法西斯的政治污點給她帶來了無情的指責(zé)和災(zāi)難。戰(zhàn)后，她在兩個國家坐過牢。經(jīng)過國際有關(guān)機構(gòu)多年調(diào)查后，她參與納粹戰(zhàn)爭罪行的嫌疑才得以解除。她重新振作精神，開始了藝術(shù)生涯的新時期。（二）二戰(zhàn)后二萊妮·里芬施塔爾——終生迷戀形象紀實里芬施塔爾的作品多次參加國際評獎，盡管評委中反納粹者占絕大多數(shù)，卻總是一致肯定這兩部作品的藝術(shù)價值，并授予高獎。這充分說明，盡管人們厭惡作品的內(nèi)容，卻無法否認作品精美絕倫的紀實藝術(shù)效果。全世界的同行在第二次世界大戰(zhàn)以后制作有關(guān)納粹內(nèi)容的影片，無不采用這兩部作品中的文獻性素材。這足以佐證她忠于藝術(shù)、真實記錄事實的追求或可問心無愧。（三）令人深思的事實二萊妮·里芬施塔爾——終生迷戀形象紀實先鋒派電影盛行于法國、德國，是西方現(xiàn)代主義文藝在電影領(lǐng)域的一個藝術(shù)派別，也被稱為抽象電影，與超現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義和實驗電影同屬一個體系。在無聲電影時期，這個學(xué)派的藝術(shù)綱領(lǐng)的突出特點是，奉行無理性、無情節(jié)、無人物性格，卻又注重藝術(shù)技巧探索。其代表人物公開鼓吹“故事沒有價值”、“畫面主宰一切”，認為無主題、無美學(xué)宗旨、表現(xiàn)某些小的物質(zhì)和自然界運動的紀錄片，才能體現(xiàn)整體電影的技巧和感染力。（一）先鋒派電影三尤里斯·伊文思——從先鋒電影到現(xiàn)實主義先鋒派電影的藝術(shù)主張

（1）主張“非情節(jié)化”“非戲劇化”，在反對敘事的口號下，要求以抽象的圖形、唯美的形式、孤立的形象作為影片的全部內(nèi)容。

（2）主張通過聯(lián)想的絕對自由達到“電影詩”的境界，不需要任何真實，不需要任何理性的含義，需要的只是“純粹的運動”“純粹的節(jié)奏”“純粹的情緒”。

（3）主張把現(xiàn)實變?yōu)閴艋?，認為一個充滿潛意識活動的超現(xiàn)實的世界是電影的最理想的，甚至是唯一的表現(xiàn)對象。（一）先鋒派電影三尤里斯·伊文思——從先鋒電影到現(xiàn)實主義先鋒派電影的評價

這個藝術(shù)流派在攝影表現(xiàn)手法方面的深入探索對電影，尤其是對紀錄片技巧的發(fā)展有一定積極意義。

但是，先鋒電影始終沒有突破知識分子的小圈子。其遠離生活的抽象化的基本理論和實踐注定脫離群眾，脫離生活，缺乏生命力，因而不能長久。（一）先鋒派電影三尤里斯·伊文思——從先鋒電影到現(xiàn)實主義生平簡介

尤里斯·伊文思（1898年11月18日-1989年6月28日），出生于荷蘭尼梅格城，荷蘭導(dǎo)演、編劇、制作人，畢業(yè)于鹿特丹市高等經(jīng)濟學(xué)院。1927年，在荷蘭的一家小酒吧執(zhí)導(dǎo)了個人首部短紀錄片《齊迪奇紀事》。后續(xù)作品有《英雄之歌》、《四萬萬人民》等。1984年，執(zhí)導(dǎo)紀錄片《風(fēng)的故事》，獲得第2屆歐洲電影獎特別成就獎。1988年，威尼斯電影節(jié)向他頒發(fā)了終身成就獎。（二）尤里斯·伊文思三尤里斯·伊文思——從先鋒電影到現(xiàn)實主義主要作品《博里納奇礦區(qū)》

他應(yīng)比利時同行之邀拍攝的反映煤礦工人的苦難生活和罷工斗爭的影片。他用機智和勇氣沖破比利時警察的限制、阻撓，深入博里納奇礦區(qū)，像地下斗爭一樣受到工人們的掩護、協(xié)助，拍下觸目驚心的礦工悲慘生活和激烈的罷工斗爭。（二）尤里斯·伊文思三尤里斯·伊文思——從先鋒電影到現(xiàn)實主義主要作品《新的土地》

展現(xiàn)的是荷蘭在一個大型海堤工程完工后，眼看征服自然的卓越而艱苦的斗爭已經(jīng)勝果到手的時候，卻將圍海造成的新土地上收獲的咖啡倒進大海、小麥充作燃料的場面。毀壞財富和人民饑餓、人勝自然和社會腐敗之間的巨大反差以及尖銳社會矛盾被淋漓盡致地揭露出來。（二）尤里斯·伊文思三尤里斯·伊文思——從先鋒電影到現(xiàn)實主義這時的伊文思是一位現(xiàn)實主義電影藝術(shù)家，他對關(guān)系人類命運的問題總是充滿使命感和冒險精神。他善于和外國同行合作，先后拍攝了反映蘇聯(lián)經(jīng)濟建設(shè)、西班牙內(nèi)戰(zhàn)、印尼反荷、中國抗日、古巴革命、越南人民抗美救國等重大國際題材的紀錄片。（二）尤里斯·伊文思三尤里斯·伊文思——從先鋒電影到現(xiàn)實主義伊文思重視紀錄片的真實。他認為：“真實是紀錄電影的生命。如果在一部放映一小時的影片中，有三分鐘長的一組鏡頭讓觀眾看了覺得不真實，那么，這部影片在觀眾的心目中就會降低威信，它的效果就一定很糟糕?！彼匾曌髌返恼鎸?，卻不局限于“電影眼睛”派要求的純客觀記錄，有時也采用弗拉哈迪式的“真實重現(xiàn)”。在重現(xiàn)場景中搶拍以達到自然效果，這是他常用的手法。（二）尤里斯·伊文思三尤里斯·伊文思——從先鋒電影到現(xiàn)實主義第四節(jié)從形象政論到寫實學(xué)派第二次世界大戰(zhàn)和兩大陣營冷戰(zhàn)對峙時期，軍事宣傳片、戰(zhàn)爭歷史片盛行于各大國。政府支持（或通過國家電影機構(gòu)）直接把紀錄電影用于政治和意識形態(tài)斗爭。美國、蘇聯(lián)等國電影界精英被動員起來轉(zhuǎn)向新聞電影和紀錄電影制作，動輒幾集甚至幾十集的大制作競相出現(xiàn)。（一）與世界大戰(zhàn)聯(lián)系緊密一政論型紀錄片興盛背景形象資料和現(xiàn)場聲、解說詞、高超的蒙太奇編輯技巧等綜合手段，各顯其能；觀點鮮明、材料充分、藝術(shù)精良，使作品的教育、宣傳和組織作用在媒體中大出風(fēng)頭同一素材用以表達完全不同思想立場，借助解說詞做文章成為通用手法，這便是以電影資料作論據(jù)的政論型紀錄片。（一）特點二格里爾遜式紀錄片其典型例子是美國軍方委派著名好萊塢導(dǎo)演弗蘭克·卡普拉主創(chuàng)的七集系列片《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》：《戰(zhàn)爭序曲》《納粹的進攻》《瓜分與侵略》《英國之戰(zhàn)》《蘇聯(lián)之戰(zhàn)》《中國之戰(zhàn)》和《戰(zhàn)爭迫近美國》。作品內(nèi)容從標題不難看出。（二）典型例子二格里爾遜式紀錄片有人說，最差的紀錄片是宣傳片。這種說法不符合事實。應(yīng)該說，低水平宣傳片是紀錄片中“最差”的，卻不能說宣傳性紀錄片都是最差的。事實是，越是藝術(shù)質(zhì)量高的紀錄片越有利于宣傳。上述著名佳作能打破國界，為國際同行和觀眾廣泛認可、稱贊，取得空前的社會效益和經(jīng)濟效益，都說明了一個事實——最經(jīng)典的紀錄片也是最好的宣傳片。（一）最經(jīng)典的紀錄片也是最好的宣傳片三紀錄片與宣傳片第五節(jié)藝術(shù)形態(tài)風(fēng)格林立與相互滲透首先，這些新學(xué)派是西方寫實文藝傳統(tǒng)和電影寫實特性的新發(fā)展。

這期間，電視新聞節(jié)目及時、客觀、質(zhì)樸的氣息逐漸形成影響；意大利“新現(xiàn)實主義”貼近生活的基調(diào)和巴贊有關(guān)“攝影影像本體論”以及克拉考爾的“電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實復(fù)原論”等理論的出現(xiàn)。其次，藝術(shù)革命的物質(zhì)基礎(chǔ)已經(jīng)具備：輕型攝影、錄音和照明技術(shù)設(shè)備的成熟，高感光度膠片的出現(xiàn)，低噪聲攝影和無連線錄音技術(shù)的完善。

新學(xué)派的出現(xiàn)背景法國“真實電影”的創(chuàng)立者是社會學(xué)者讓·魯什。1960年他攝制的《夏天的故事》（也譯作《夏日記事》）是第一部有影響的旗幟性作品。他在總結(jié)人類學(xué)研究的基礎(chǔ)上創(chuàng)立了真實電影學(xué)派。其目標是直接把握人物、運動或事件的現(xiàn)實性。即通過對真實人物的采訪、對話，獲得對熱點問題的真情實感；把幾個采訪對象之間的交談、爭論攝錄下來，然后請他們觀看樣片，再把人們的觀感編入片中。這樣，故事性雖不強，不同人物及其個性、見解，卻被真實自然地記錄下來，營造出內(nèi)容實在、形式新穎的客觀寫實風(fēng)格。（因為是敘述民族問題，所以也是影像人類學(xué)片。）

法國的“真實電影”美國“直接電影”是以紐約《時代》雜志的羅伯特·德魯和理查德·利科克為骨干的攝影小組創(chuàng)立的，其開山之作也在1960年問世。他們跟蹤拍攝兩位總統(tǒng)候選人約翰·肯尼迪和休伯特·漢弗萊競選總統(tǒng)活動的紀錄片《初選》：有聲有色地客觀記錄充滿故事性和生動入微的細節(jié)，真實自然效果令人嘆服。德魯宣稱要創(chuàng)立真正的電視紀錄片的拍攝方式。這種方式必須合乎生活內(nèi)在規(guī)律，用一種富有戲劇性的電視語言來敘述故事，而不是經(jīng)過記者修飾過的生活，不是讓解說詞牽著觀眾的鼻子來觀看發(fā)生的事件。美國的“直接電影”對創(chuàng)作中的“主觀成分”采取完全不同的策略?！罢鎸嶋娪啊鄙朴谕ㄟ^積極“介入”獲取客觀真實效果。它認為攝影機不應(yīng)是局外者。“直接電影”完全相反，它竭力隱藏主觀因素——解說、音樂、記者和主持人的出現(xiàn)，一概排斥剪接點中的主觀痕跡，竭力保持中立。都強調(diào)聲畫同步，甚至視聲音比畫面更重要第一?！罢鎸嶋娪啊睆娬{(diào)通過主客體接觸獲取深層真實。為此，多選擇善于袒露胸臆、交流觀點的人物采訪。

“直接電影”則強調(diào)冷靜觀察、等待，以搶拍和隱藏拍攝記錄事件真實過程。二者的對比首先，把隱藏主觀意識、隱藏結(jié)論作為藝術(shù)策略、技巧，即運用自然主義手法達到真實，是行之有效的。但是，如果把“純客觀”“不介入”排斥主觀因素作為藝術(shù)原則，便使理論陷入絕對化、不科學(xué)、不誠實的境地。其次，注重過程的跟蹤記錄，往往會陷入冗長、拖沓，并非都是佳作，更不會都受歡迎。對客觀紀實學(xué)派的批評作為一個學(xué)派，它的興起與“真實電影”的出現(xiàn)有著相同的物質(zhì)技術(shù)基礎(chǔ)。攝錄技術(shù)的成熟催化了科學(xué)性、藝術(shù)性兼?zhèn)涞挠跋袢祟悓W(xué)，一套科學(xué)有效的攝制方法形成了。這就是客觀真實地記錄原有文化現(xiàn)象、記錄習(xí)俗活動的完整性、聲畫同為內(nèi)容和形式、同步攝錄不容割裂、作品結(jié)構(gòu)服從內(nèi)容完整、對某些已逝習(xí)俗活動運用忠于歷史的“真實再現(xiàn)”手段拍攝等。除了專業(yè)內(nèi)容，其創(chuàng)作方法與客觀記錄風(fēng)格紀錄片極為相似。（一）興起與發(fā)展一關(guān)注民族文化的影響人類學(xué)影像人類學(xué)不僅具有重要史學(xué)價值，更強調(diào)豐富人類文明、促進各民族互相了解、化解種族矛盾等現(xiàn)實作用，因而受到許多國家政府、社會學(xué)界和影視界的廣泛重視。其科學(xué)與藝術(shù)并重的品格也起著豐富、發(fā)展紀錄片藝術(shù)的積極作用。。（一）興起與發(fā)展一關(guān)注民族文化的影響人類學(xué)人類學(xué)影片的形態(tài)也是多樣的：具有“直接電影”“不干預(yù)”品格的客觀紀實型；具有“真實電影”“積極介入”的品格，以至于通過評論直接表達作者觀點的形態(tài)等。就創(chuàng)作方法而言，影視人類學(xué)是一個不拘泥方法的學(xué)派，跟拍記錄、人物訪談、“再現(xiàn)”往事、解說與音樂綜合敘事等方法，無所不用。（二）形態(tài)與創(chuàng)作方法一關(guān)注民族文化的影響人類學(xué)政論片固然可以用畫面佐證和文字直書某種觀點，而更多更有價值的是通過對特定題目深入采訪客觀記錄的形象材料、權(quán)威性訪談和適當?shù)慕庹f詞達到政論效果。有些作品題材重要、論據(jù)充分，犀利的鋒芒直指重要社會問題，具有振聾發(fā)聵的效果，可謂富有戰(zhàn)斗性的政論藝術(shù)。（一）宣傳價值二政論片與輿論《9·11》《華氏9·11》《烏托邦股份有限公司》《戰(zhàn)爭中的兒童》《釣魚島真相》……（二）優(yōu)秀作品二政論片與輿論有關(guān)國際重大政治題材的紀錄片，確能直接干預(yù)政治，并往往引起較大反響。創(chuàng)作此類國際政論片，首先需要職業(yè)責(zé)任感和政治勇氣，同時也需要付出大量的勞動，一旦成功必能產(chǎn)生較大社會反響。對于重大政治題材片，評價不大可能一致，贊成和反對都與政治利益有關(guān)、與政治信仰立場有關(guān)，都屬正常。當然，媒體與作者也是在表達自己的立場、見解，保持最大限度的客觀冷靜參與政治輿論乃是重要策略。（三）有關(guān)國際重大政治題材二政論片與輿論《模特公司摧殘少女》是英國BBC在1999年年底播出的作品，其目的在于揭露跨國服裝模特公司利用國際模特大賽活動欺騙并摧殘少女的罪惡行為，引起國際性轟動。BBC節(jié)目制作人唐爾·麥克英特萊和女記者麗莎·布倫克沃斯走進時裝之都——米蘭，麗莎扮成急欲成名的小模特，在各個模特公司游走；唐爾則扮成時裝攝影記者，用微型攝影機跟隨麗莎拍下她的全部活動過程。（一）《模特公司摧殘少女》三匕首投向社會丑惡的紀錄片直接干預(yù)生活、參與輿論監(jiān)督的佳作都具有極好的社會效果——榔頭的效果、戰(zhàn)斗的效果經(jīng)濟效益也足可與娛樂型、商業(yè)型節(jié)目相匹敵。（二）社會效果三匕首投向社會丑惡的紀錄片“冷戰(zhàn)”結(jié)束以來，商業(yè)片升溫的表現(xiàn)之一是自然題材紀錄片的發(fā)展。以英國為例，BBC和第四頻道等權(quán)威媒體是紀錄片創(chuàng)作和播出大戶。野生生物題材紀錄片的成就尤其有口皆碑。野生生物片是國際性環(huán)保大主題，具有深遠的宣傳教育意義。由于這一片種能在黃金時間播出，廣受歡迎，收視率高，首先炒熱國際電視市場，于是，不斷有新的制片人和投資人加入攝制行列，從而改變了英國人對野生生物片的壟斷地位。（一）發(fā)展四自然與野生動物紀錄片《營養(yǎng)探索之旅》：2004年，有70年歷史的紐崔萊營養(yǎng)品公司營養(yǎng)與健康研究中心投資拍攝的紀錄片《營養(yǎng)探索之旅》在全球推出，向億萬觀眾講述營養(yǎng)科學(xué)的發(fā)展歷程，探索人類健康的無窮奧秘。《死亡真面目》（美國，1980）廣泛搜羅從政治性死亡、天災(zāi)喪命、服毒自殺到不明原因怪異疾病導(dǎo)致死亡的慘烈情景，展現(xiàn)了文明時代人類所面臨的奇奇怪怪的生命景象。（一）優(yōu)秀作品五科技紀錄片《靜靜的世界》（法國，1955）《世界之夜》（意大利，1961）《向往將來》（聯(lián)邦德國，1