題型強(qiáng)化練(四)論證分析——論證思路、論證結(jié)構(gòu)類一、閱讀下面的文字，完成后面的題目。最初的詩人都無意于規(guī)律而自合于規(guī)律，后人研究他們的作品，才把潛在的規(guī)律尋繹出來。這種規(guī)律起初都只是一種總結(jié)賬，例如“詩大半用韻”“章句長短大半有規(guī)律”“平聲和仄聲的交錯(cuò)次第大半如此”之類。這本來是一種自然律，后來作詩的人如法炮制。從前的詩人多用五言或七言，他們于是也用五言或七言；從前的詩人五言起句用仄仄平平仄，次句往往用平平仄仄平，于是他們也用同樣的次第。這樣一來，自然律就變成規(guī)范律了。詩的聲韻如此，其他藝術(shù)的格律也是如此，都是把前規(guī)看成定例。藝術(shù)上通行的作法是否可以定成格律，以便后人如法炮制呢？這是一個(gè)很難的問題，絕對肯定和絕對否定都不免有流弊。從歷史上看，藝術(shù)的前規(guī)大半是先由自然律變?yōu)橐?guī)范律，再由規(guī)范律變?yōu)樗腊宓男问降摹Ｒ环N作風(fēng)在初盛時(shí)，自身大半都有不可磨滅的優(yōu)點(diǎn)。后來聞風(fēng)響應(yīng)者得其形似而失其精神，有如東施學(xué)西施捧心，在彼為美者在此反增其丑。流弊漸深，反動(dòng)隨起，于是文藝上有所謂“革命運(yùn)動(dòng)”。文藝革命的首領(lǐng)本來要把文藝從格律中解放出來，但是他們的聞風(fēng)響應(yīng)者又把他們的主張定為新格律。這種新格律后來又因經(jīng)過形式化而引起反動(dòng)。一波未平，一波又起。一部藝術(shù)史全是這些推陳翻新、翻新為陳的軌跡。王國維在《人間詞話》里說：“四言敝而有《楚辭》，《楚辭》敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習(xí)套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫。一切文體所以始盛終衰者，皆由于此?！备衤啥加行问交膬A向，形式化的格律都有束縛藝術(shù)的傾向。知道這個(gè)道理，就應(yīng)該知道提倡格律的危險(xiǎn)。但是提倡不要格律也是一樁很危險(xiǎn)的事。我們固然應(yīng)該記得格律會(huì)變?yōu)樗腊宓男问剑且膊灰浀谝涣魉囆g(shù)家大半都是從格律中做出來的。比如陶淵明的五古、李白的七古、王維的五律以及周邦彥諸人所用的詞調(diào)，都不是出自作者心裁。提倡格律和提倡不要格律都有危險(xiǎn)，這豈不是一個(gè)矛盾嗎？這并不是矛盾。創(chuàng)造不能無格律，但是只做到遵守格律也絕不足以言創(chuàng)造。詩和其他藝術(shù)都是情感的流露。情感是心感于物所起的激動(dòng)，一方面有群性，一方面也有個(gè)性，群性是得諸遺傳的，是永恒的、不易變化的；個(gè)性是成于環(huán)境的，是隨環(huán)境而變化的。環(huán)境隨人隨時(shí)而異，所以人類的情感時(shí)時(shí)在變化；遺傳的傾向?yàn)槎鄶?shù)人所共同，所以情感在變化之中有不變化者存在。藝術(shù)是情感的反照，它也有群性和個(gè)性的分別，它在變化之中也要有不變化者存在。單拿詩來說，四言、五言、七言、古、律、絕、詞的交替是變化，而音節(jié)的需要?jiǎng)t為變化中的不變化者。變化就是創(chuàng)造，不變化就是因襲。把不變化者歸納成為原則，就是自然律。這種自然律可以用為規(guī)范律，因?yàn)樗緛硎侨祟惞餐那楦械男枰?。但是只有群性而無個(gè)性，只有整齊而無變化，只有因襲而無創(chuàng)造，也就不能產(chǎn)生藝術(shù)。末流忘記這個(gè)道理，往往把格律變成死板的形式。格律在經(jīng)過形式化之后往往使人受拘束，這是事實(shí)，但是這絕不是格律本身的罪過，我們不能因噎廢食。格律不能束縛天才，也不能把庸手提拔到藝術(shù)家的地位。如果真是詩人，格律會(huì)受他奴使；如果不是詩人，有格律他的詩固然腐濫，無格律它也還是腐濫。古今大藝術(shù)家大半都從格律入手。藝術(shù)須寓整齊于變化。一味齊整，如鐘擺搖動(dòng)聲，固然單調(diào)；一味變化，如市場嘈雜聲，也還是單調(diào)。由整齊到變化易，由變化到整齊難。從整齊入手，創(chuàng)造的本能和特別情境的需要會(huì)使作者在整齊之中求變化以避免單調(diào)。從變化入手，則變化之上不能再有變化，本來是求新奇而結(jié)果卻仍還于單調(diào)。古今大藝術(shù)家大半后來都做到脫化格律的境界，從束縛中掙扎得自由，從整齊中醞釀出變化。格律是死方法，全賴人能活用。善用格律者好比打網(wǎng)球打到嫻熟時(shí)，雖無心于球規(guī)而自合于球規(guī)，在不識球規(guī)者看來，球手好像縱橫如意，略無遷就規(guī)范的痕跡；在識球規(guī)者看來，他卻處處循規(guī)蹈矩。姜夔說得好：“文以文而工，不以文而妙。”工在格律而妙則在神髓風(fēng)骨?？追蜃诱f：“七十而從心所欲，不逾矩。”這是道德家的極境，也是藝術(shù)家的極境?！皬男乃闭咄坝饩亍保安挥饩亍闭哂滞荒堋皬男乃?，凡是藝術(shù)家都要能打破這個(gè)矛盾。(摘編自朱光潛《談美》)1．請簡要分析文章的論證思路。(4分)二、閱讀下面的文字，完成后面的題目?！安恢蛔?，盡得風(fēng)流”，此乃含蓄之美。我們常說中華民族的特性中有這樣的特征，說話委婉，強(qiáng)調(diào)含忍，說白了，說明了，就不美。而現(xiàn)代的審美觀念，是外露的、張揚(yáng)的、包裝的。曲解的廣告、張揚(yáng)的建筑、直露的喊話等等，使我感到現(xiàn)在闡釋含蓄的內(nèi)在意蘊(yùn)多么不合時(shí)宜，我似乎在說一個(gè)古老的夢幻、那個(gè)曾經(jīng)存在過的審美事實(shí)。在美學(xué)中，曲標(biāo)示一種美感、一種美學(xué)情趣。從造型心理學(xué)角度看，橫線能使人產(chǎn)生穩(wěn)實(shí)感，豎線有力量感，而曲線則最富優(yōu)美感、運(yùn)動(dòng)感。在中國美學(xué)的譜系中，曲線具有和西方不同的意韻。曲線所關(guān)心的是那悠遠(yuǎn)的縱深、那層層推進(jìn)的妙處，那深藏于有形之象背后的有意味的世界。當(dāng)然，隱不等于晦，必須要處理好隱和露之間的關(guān)系，如果一味諱莫如深，欣賞者一頭霧水，便如墜五里云中。我們說，隱而不露，藏而不顯。隱是為了更好的露，藏是為了更好的顯。關(guān)鍵要有味，要啟迪人想象的空間。婉曲是中國詩中的高妙境界。盧照鄰《曲池荷》：“浮香繞曲岸，圓影覆華池。?？智镲L(fēng)早，飄零君不知?！毕阄堆U裊，荷影綽綽，曲岸風(fēng)荷響，其韻傳出遙遠(yuǎn)。影的舞動(dòng)、味的輕揚(yáng)和婉曲的小徑、澹蕩的清池，構(gòu)成一個(gè)和諧的整體。它的境界是流動(dòng)的、清幽的、綿長的、內(nèi)蘊(yùn)的。曲是中國園林的至上原則之一，在一定程度上，造園就是造曲的藝術(shù)。明劉侗《帝京景物略》記北京城東有曲水園，園中的漏云透月軒、掩山樓、宜雨亭、住秋閣，都在曲，含蓄蘊(yùn)藉，一個(gè)喚起你更多想象的引子。園林的曲景在云墻和回廊的設(shè)置上體現(xiàn)最為充分，如拙政園的回廊，婉曲回轉(zhuǎn)，極盡優(yōu)柔。中國書法史上有永字八法之說，這是以“永”字的八筆來說明中國書法運(yùn)筆的方法。在我理解，永字八法透露出中國美學(xué)的含蓄蘊(yùn)藉：筆筆藏，筆筆收，不直截，不顯露，外表平靜如無風(fēng)的水面，但在其深處暗藏機(jī)鋒。書道之妙在于藏，這是中國含蓄的美學(xué)傳統(tǒng)所決定的，在書法中叫做蓄勢。反對直露，認(rèn)為直露一覽無余便沒有韻味。如顏真卿的藏頭護(hù)尾，顏體可以說是藏的典范。起筆裹鋒，沒有裹鋒，平平地寫，那就太露；落筆回鋒，沒有回鋒，一筆送出，就沒有意思。無往不復(fù)，無垂不縮，點(diǎn)必隱鋒，波必三折。書法無往不復(fù)的道理，是《周易》“一陰一陽之謂道”的思想體現(xiàn)，沒有送出的一筆是不回的，一如《周易》所說沒有絕對的去，也沒有絕對的來，衰敗之處就是生命的起點(diǎn)，燦爛之處也可能就是沒落的開始。書法、園林、繪畫等都是空間藝術(shù)，但中國美學(xué)強(qiáng)調(diào)，這一空間是“回蕩的空間”，充滿音樂的節(jié)奏。霧里看花，乃是中國美學(xué)的又一種境界。它通過迷離恍惚產(chǎn)生獨(dú)特的美感，不同于西方美學(xué)的朦朧美，它具有獨(dú)特的哲學(xué)思想內(nèi)涵。關(guān)于論畫，中國古代有三遠(yuǎn)之說，北宋繪畫理論家韓拙在《山水純?nèi)酚醒裕骸坝薪稄V水、曠闊遙山者，謂之闊遠(yuǎn)；有煙霧暝漠、野水隔而不見者，謂之迷遠(yuǎn)；景物至絕而微?？~緲者，謂之幽遠(yuǎn)?！贝巳呓y(tǒng)之于遠(yuǎn)而歸之于心，反映出宋人山水的境界追求。在韓拙也具有迷遠(yuǎn)的審美特征。韓氏三遠(yuǎn)觀使中國畫的朦朧處理從技法而走向理論自覺。唐宋山水畫頗多出胸中之盤郁，使人能看到宇宙初開之象，在其朦朧恍惚的傳達(dá)中看出鴻蒙的意味。在園林藝術(shù)中亦如此，園中點(diǎn)點(diǎn)皆實(shí)景，你不能在園中起一絲云煙，不能在山前著一片夢幻。但中國很多園林創(chuàng)意，“浮翠閣”“香影廊”“養(yǎng)云精舍”“月到風(fēng)來”等等，景皆實(shí)但起意皆虛，實(shí)景虛意，妙出玲瓏。曲勝過直，忍勝過躁：子路的冒進(jìn)，夫子頗不以為然；顏回的忍辱，被夫子許以大氣象。力從內(nèi)在勝過外在的強(qiáng)力；美從迷離中尋來，勝過通透的美感。曲在中國美學(xué)中隨“物”賦形，各盡其妙。在《春秋》，講微言大義；在《詩經(jīng)》，講“主文譎諫”；在《周易》，講“用晦”之道；在禪宗，講“弘忍”；在做人，講究的是忍耐，是含蓄；在藝術(shù)，講究的是“不著一字，盡得風(fēng)流”，追求言外之意、象外之象、味外之味，“深文隱蔚，余味曲包”才是藝術(shù)家追求的大境界。中國藝術(shù)的世界宛如一條彎彎曲曲的小徑，賞藝人沿著這條小道悠然前行，在那深深的處所，有一無上妙殿。(摘編自朱良志《曲院風(fēng)荷：中國藝術(shù)論十講》)2．請簡要梳理文章的論證結(jié)構(gòu)。(4分)

答案詳解1．答案：①先由藝術(shù)格律的形成說起，提出問題：藝術(shù)通行的作法可否定成格律，以便后人效仿？②再通過東施效顰的比喻、引用王國維的觀點(diǎn)，以及一流作家的事例，論述這一問題不能絕對肯定或絕對否定：絕對肯定會(huì)束縛藝術(shù)，絕對否定會(huì)妨礙藝術(shù)家的產(chǎn)生。③最后通過分析藝術(shù)中同時(shí)具有群性和