文化符號學視域下朱仙鎮(zhèn)與滑縣兩地木版年畫色彩隱喻比較研究Abstract：Fromtheperspectiveofculturalsemioticstheory，thispaperanalyzesthesimilaritiesanddifferencesincolorsymbolsofwoodblockNewYearprintsinZhuxianTownandHuaxianCounty，studiesandcomparestheinternalreasonsforthecolordiferencesbetweenthetwoplaces，andexploresthemetaphoricalmeaningsasignedtocolorsintheculturesofthetwoplacesandthegenerationlogicbehindtheirsymbols.Itwasfoundthatalthoughthecolorsinbothplacesareinfluencedbytraditionalcolors，thewoodblockNewYearprintsinZhuxianTownuseahigh-purityandstrongcontrastingcolorsystemtoconstructavisualsemanticsystemof\"drivingawayevilanddisasters，andpassingonetiqueteandteachings\";ThewoodblockNewYearprintsofHuaxian，ontheotherhand，createaharmoniousaestheticorderof\"godsprotectingandelegantgodsresidingintheheart\"throughweakcontrastandcolorharmony，whichprovidestheoreticalreferenceforourfuturepersonalizedinheritanceofintangibleculturalheritage.KeyWords：WoodblockNewYearPrints;ColorSemantics：CulturalIcon;FolkArt;ColorLocality朱仙鎮(zhèn)和滑縣雖相距僅百余里，但兩地木版年畫藝術風格大相徑庭，在色彩表現(xiàn)上均有各自的特點。基于文化符號學理論，發(fā)現(xiàn)兩地色彩選擇并非單純的視覺呈現(xiàn)，而是根植于地域文化的精神編碼。色彩作為文化基因的載體，在特定的地域歷史、工藝傳統(tǒng)與民俗語境等交織場域中形成，在歷史演變中沉淀出獨有的文化隱喻性。通過對兩地色彩的共通性和差異性對比研究，不僅為今后非遺的個性化傳承提供了理論參照，更為非遺保護提供了量化依據(jù)。1洛特曼文化符號學理論概述文化符號學以莫斯科－塔爾圖學派代表人物尤里·洛特曼（YuriLotman）的理論為核心，他提出了“文化符號空間”這一概念，闡述文化符號形成了一個錯綜復雜的系統(tǒng)，其中彼此交織的不同符號共同構(gòu)成一個獨特的文化語境。在此語境中，符號不僅具有傳遞信息的功能，還對個體和群體的世界認知產(chǎn)生深遠影響[1]。文化符號學著眼于符號間的互動關系，著重凸顯了符號在文化傳播、社會觀念形塑以及文化身份構(gòu)建等維度所具有的重要作用。地方文化憑借符號的表意與傳播功能，在各自的地域范圍和不同歷史時期得以延續(xù)和傳承。文化是一種符號建構(gòu)，以符號為基點認識文化現(xiàn)象，闡釋和理解文化的本質(zhì)無疑具有重大意義[2。在文化符號學理論中，文化是用特定方式組織起來的符號系統(tǒng)[3]。在這一過程中，符號不僅是信息的傳遞媒介，更是文化意義的生成機制。朱仙鎮(zhèn)和滑縣兩地的木版年畫是承載民俗記憶的文化瑰寶，其色彩符號不僅是視覺表現(xiàn)語言，也承載著特定的文化內(nèi)涵。2兩地色彩共通的特征2.1以“五色”哲學母題為基本框架朱仙鎮(zhèn)與滑縣兩地雖位于中原一南一北兩個地域，卻共同根植于中國傳統(tǒng)“五色”哲學母題，以青、赤、黃、白、黑為基礎色系?！吨芏Y·考工記》中“畫績之事雜五色，東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻。五彩備，謂之繡。土以黃，其象方。天時變?！盵4反映了古代中國將色彩與方位、五行相聯(lián)系，也可以看出色彩符號的象征性與儀式性。這種色彩哲學不僅體現(xiàn)了五行相生相克的宇宙觀，更將自然崇拜、倫理秩序與世俗祈愿融匯于視覺表達之中，成為兩地年畫藝術的核心精神紐帶。兩地通過色彩的物理屬性、文化象征與倫理功能，將農(nóng)耕文明的生存邏輯、宗族社會的倫理秩序及天人合一的宇宙觀融為一體，成為中原民眾集體無意識的文化基因。2.2民俗心理的共通表達朱仙鎮(zhèn)與滑縣兩地木版年畫皆反映中原農(nóng)耕文明，凝結(jié)著民眾對自然的敬畏、對道德秩序的遵守以及對生命庇佑與宗族綿延等共同訴求。在祈福納祥層面，兩地木版年畫都通過神祇類圖像色彩符號介入人們?nèi)粘Ｉ钪?，體現(xiàn)了人們對自然的敬畏，展現(xiàn)了農(nóng)耕文明的生態(tài)智慧。在色彩技藝的傳承層面，兩地家族在技藝傳承過程中均扮演著至關重要的角色，這不僅是為了增加家庭經(jīng)濟收入，更是通過這樣的方式，不斷增強家族成員對技藝的認同感和使命感。在倫理教化層面，兩地木版年畫作為民間道德教化的工具，通過神話傳說與歷史故事傳遞善惡觀念。兩地木版年畫均反映出中原民眾對生命、家族、自然與倫理的共通心理，將儒家思想與民間信仰相融合，潛移默化地規(guī)范民眾的行為。3兩地色彩符號的差異3.1工藝技術的差異朱仙鎮(zhèn)木版年畫工藝流程遵循“線版定形一色版填彩”的嚴格程式，先以線版印制墨色輪廓，再逐次套印紅、黃、綠、紫等主色版。這種技術限定了色彩的平面性與邊界感，礦物顏料的物理特性強化了色彩的穩(wěn)定性，同時與民眾“驅(qū)邪避兇、守護家宅、永葆太平”的祈福愿景形成物質(zhì)性與思想性的關聯(lián)?；h年畫的“印繪結(jié)合”工藝則呈現(xiàn)出不同的表達方式。其“墨線版印刷+手工填彩”的混合模式，打破了套版技術對色彩表現(xiàn)的束縛，先以單線版印制圖像墨稿，再由畫工根據(jù)宗族需求、節(jié)令習俗進行個性化賦色。這種隨境賦彩的技法，使色彩符號突破固定的桎梏，轉(zhuǎn)向抒情式的表達。3.2兩地歷史、政治導致的色彩差異朱仙鎮(zhèn)木版年畫色彩體系根植于神祇崇拜與民俗象征，其中紅色使用頻率最高。北宋時期開封城內(nèi)年畫作坊“官辦與民辦齊開”，年畫通過官方渠道廣泛流通，畫面中呈現(xiàn)了宮廷審美趣味。在題材選擇上，呈現(xiàn)出鮮明的政治文化印記，即通過色彩構(gòu)建出威嚴莊重的視覺秩序和傳統(tǒng)等級觀念。在傳統(tǒng)“五色”體系中朱仙鎮(zhèn)木版年畫出現(xiàn)“青”色缺失現(xiàn)象，是特定的歷史、政治、民俗等多重因素作用的結(jié)果。據(jù)《宋史·輿服志》記載，開寶三年詔令“三品以上服紫，五品以上服朱”[5。宋朝統(tǒng)治者將官服從青藍色改為紫色，民間也由青色改為紫色。同時，宋朝民眾也將白色、青色視為不祥的顏色。所以在吉祥的場合中，青色被進行了綠、紫色的偏色處理。隨著歷史的發(fā)展，政令和民族情緒雖已不復存在，但長期形成的偏色現(xiàn)象已經(jīng)約定俗成，凡再有藍色處，皆以紫、綠兩色之一代之[。滑縣木版年畫始于明朝。明代崇尚儒家思想，將“五色”與“仁、德、善”相結(jié)合，“五色”定為正色，是等級和尊卑的象征。在當代，滑縣木版年畫色彩依然嚴守“五色”體系，在色彩使用上黃色使用頻次最高，偏好靛青與桃紅的搭配。同時，根據(jù)題材和類別來看，滑縣木版年畫呈現(xiàn)更多的民間趣味性，作品透露著“商文化”特質(zhì)。因與宗族祭祀結(jié)合緊密，色彩使用更貼近民眾生活，能滿足更多世俗需求。例如，《保家雙仙》（圖1）等作品通過柔和的漸變暈染，營造出溫婉祥和的氛圍，折射出農(nóng)耕社會對和諧生活的永恒追求基本沒有發(fā)生改變。3.3兩地地理經(jīng)濟的差異地理位置與經(jīng)濟對兩地色彩的運用有著直接的影響。明清時期，朱仙鎮(zhèn)依靠便利的水運交通，作品輻射全國多省，其高飽和度的色彩需要運用厚重的顏料，規(guī)?；N售亦能支撐高成本顏料材料。朱仙鎮(zhèn)木版年畫制作以家庭為單位，家族成員之間技藝交流頻繁，聯(lián)合生產(chǎn)時色彩配方會根據(jù)自己的實踐經(jīng)驗進行改進，通過色彩變化提升作品競爭力?；h處于四省交界處，交通閉塞且經(jīng)濟以小農(nóng)經(jīng)濟為主，地僻天遠，災難多發(fā)，生存的力量一半來自勤勞，一半依靠代代相傳的樸素信仰。[7]其木版年畫的傳承模式屬于封閉型家族傳承，技藝只傳家人，不傳外姓，甚至只傳男不傳女，連外來的商販也不準走進他們的作坊[8。滑縣木版年畫色彩風格的形成是地方文化的折射，柔和色調(diào)既符合家庭祭祀的莊重氛圍，又有小作坊經(jīng)濟層面的考量。3.4兩地色彩符號與精神信仰之間的差異洛特曼認為，文化學運用了符號的符號，創(chuàng)造了文本的文本。既然在文化中不存在符號外的構(gòu)成物，那么解釋任何文化現(xiàn)象都應該從符號開始，從解碼開始[]。基于洛特曼化符號學理論，兩地木版年畫色彩作為視覺藝術中的重要元素，本身就是一種符號，承載著該地區(qū)特定的文化意義和信息。兩地木版年畫色系因時空分異形成差異化色彩表達。朱仙鎮(zhèn)木版年畫色彩編碼與圖像符號構(gòu)成了一套“守家護業(yè)、禮教傳家”的精神寄托系統(tǒng)，其文化意義通過色彩與圖像的搭配得以生成。色彩通過高飽和度強化視覺沖擊，形成了獨特的視覺效果和審美體驗，將世俗生活中的色彩融于神祇崇拜的宗教色彩模式之中[10]?；h木版年畫的符號系統(tǒng)則呈現(xiàn)出另一種互構(gòu)邏輯。其色彩過渡柔和細膩，以淡雅透明的色彩表現(xiàn)實現(xiàn)“雅神駐心”的視覺敘事?；h年畫藝人對古版的復刻率很高，沿襲以往的風格，色彩使用亦恪守祖制。神像的色彩編碼因信仰的神圣性而固化，而固化的符號又反過來強化信仰的不可動搖性，體現(xiàn)了民眾對神靈的崇拜和對祖先的敬仰。4色彩地方性中文化隱喻的生成機制4.1色彩符號的象征體系朱仙鎮(zhèn)木版年畫的色彩體系根植于中原農(nóng)耕社會的自然崇拜與倫理秩序。例如，紅色（丹紅、木紅）多用于門神、武將臉部、服飾；紫色（葵紫）取自本地葵花籽，象征“忠義正直”，與河南戲曲中紫色的象征意義一脈相承，既隱喻驅(qū)邪納福的民間信仰，又呼應儒家文化中“忠勇節(jié)義”的倫理內(nèi)核。這種色彩的象征性被嚴格編碼于年畫題材中，如《四馗頭》（圖2）紫臉赤須的搭配，形成“以色喻德”的符號系統(tǒng)。色彩被賦予了驅(qū)邪避災，祈福納吉與禮制等級等深層文化寓意?；h年畫的色彩更顯淡雅，其工藝特性賦予手工上色更多靈活性。滑縣年畫多采用植物染料，如槐黃、靛藍等自然色調(diào)，強調(diào)農(nóng)耕生活“人神共生\"的精神狀態(tài)。例如，《牛馬王》（圖3）中的衣袍色彩過渡自然，有一種真實感，體現(xiàn)了民眾保佑六畜健康、家業(yè)興隆的愿景，這種色彩折射出鄉(xiāng)土社會對自然秩序的敬畏。4.2自然條件與工藝的互動編碼傳統(tǒng)朱仙鎮(zhèn)木版年畫的色彩是“就地取材”和“精工細作”的結(jié)合。其顏料原材料大部分取自周邊的植物與礦物，并通過一系列復雜的工藝制作而成。這種工藝不僅使色彩鮮亮、經(jīng)久不褪色，更通過手工制作將自然物質(zhì)轉(zhuǎn)化為文化符號。例如，水紅色是用周邊地區(qū)盛產(chǎn)的蘇木加膠、加明礬熬制而成的。水紅色既是對本地物產(chǎn)的利用，也蘊含著當?shù)匚幕碾[喻性?；h木版年畫則是通過平涂、渲染、涮色為年畫著色。在彩繪的過程中，如國畫渲染般暈染繪色，這與傳統(tǒng)文人畫的“隨類賦彩”表現(xiàn)手法相契合，但滑縣木版年畫的表現(xiàn)以特定的人物形象施以特定的色彩，盡可能地將平面的色彩畫得有立體感，注重地域民俗性。4.3民俗文化在不同地區(qū)的獨特表達朱仙鎮(zhèn)年畫的色彩意義與民俗儀式的開放性緊密關聯(lián)。年畫張貼并無嚴格禁忌，有時按家庭角色選擇題材。例如，老人門上貼《福祿壽》，兒童門上貼《五子登科》。色彩因而成為身份認同的視覺標識。這種去儀式化的用色邏輯，源于北宋東京市民文化的世俗傳統(tǒng)，強調(diào)色彩對現(xiàn)世生活的直接介入，如“黃紫對比”雖違反傳統(tǒng)配色禁忌，卻因契合年節(jié)歡慶氛圍而被接納?；h年畫則通過嚴格的儀式實踐強化色彩的宗教隱喻。其請神儀式規(guī)定每月初一、十五更換年畫，舊畫需焚燒升天，新畫色彩必須純凈無瑕。這種儀式化的色彩更替，將年畫從裝飾品升華為溝通人神的媒介。色彩在此不僅是視覺符號，更是儀式能量的載體。朱仙鎮(zhèn)和滑縣兩地的木版年畫色彩是中原文化中心與地域性、“官文化”與“商文化”、“正統(tǒng)”與“變通”相互交織、動態(tài)平衡的體現(xiàn)。朱仙鎮(zhèn)木版年畫通過厚重的色彩與高純度對比來構(gòu)建“驅(qū)兇攘災、禮教傳家”的精神體系。滑縣木版年畫通過淡雅透明的色彩與低對比調(diào)和來構(gòu)建“神像護佑、雅神駐心”的自然秩序。基于此，當我們想讓傳統(tǒng)木版年畫中的色彩和它們背后的含義在現(xiàn)代社會重新煥發(fā)生機時，我們既要勇敢地面對現(xiàn)代社會的各種變化和挑戰(zhàn)，也要時刻謹記回到我們文化的根源和核心，這其實也是傳統(tǒng)藝術能否繼續(xù)存在和發(fā)展的一個關鍵問題。[1]李幼蒸.結(jié)構(gòu)與意義[M].北京：中國人民大學出版社，2015.[2]康澄.文