2026年高考語(yǔ)文一輪復(fù)習(xí)信息類文本閱讀—學(xué)生版——信息類文本考題分類探究：文藝評(píng)論文體介紹1.文體概念文藝評(píng)論，又稱文學(xué)批評(píng)，是評(píng)論者在文藝欣賞的基礎(chǔ)上，在某些文藝?yán)碚摰闹笇?dǎo)下，對(duì)文藝創(chuàng)作、文藝思潮等文藝現(xiàn)象，文藝實(shí)踐活動(dòng)進(jìn)行闡述和評(píng)判的文章。2.教材鏈接教材文章標(biāo)題作者文本分類及特征高中語(yǔ)文必修下冊(cè)說“木葉”林庚文藝評(píng)論：研究文學(xué)現(xiàn)象二、考題探究除信息類文本一般性知識(shí)點(diǎn)納入考題設(shè)計(jì)外，文藝評(píng)論文本最容易出現(xiàn)教考銜接題。命題多以文本中的觀點(diǎn)，去評(píng)析教材中的詩(shī)歌、散文、小說等課文。教考銜接題屬遷移運(yùn)用題。銜接的重點(diǎn)主要在：人物形象、寫作手法、文學(xué)流派、思想內(nèi)容、情感態(tài)度等。解答此題，考生既需要理解文本，又需要對(duì)教材相關(guān)知識(shí)熟悉。三、直擊高考閱讀下列文字，完成1—5題。材料一：人民需要藝術(shù)，藝術(shù)更需要人民。馬克思說：“人民歷來就是作家‘夠資格’和“不夠資格”的唯一判斷者。”以為人民不懂得文藝，以為大眾是“下里巴人”，以為面向群眾創(chuàng)作不上檔次，這些觀念都是不正確的。文藝創(chuàng)作方法有一百條、一千條，但最根本的方法是扎根人民。只有永遠(yuǎn)同人民在一起，藝術(shù)之樹才能常青。文藝要服務(wù)人民，就必須積極反映人民生活。今天，在我國(guó)960多萬(wàn)平方公里的大地上，13億多人民正上演著波瀾壯闊的活劇，國(guó)家蓬勃發(fā)展，家庭酸甜苦辣，百姓歡樂憂傷，構(gòu)成了氣象萬(wàn)千的生活景象，充滿著感人肺腑的故事，洋溢著激昂跳動(dòng)的樂章，展現(xiàn)出色彩斑斕的畫面。廣大文藝工作者大有可為，也必將大有作為。我們的文學(xué)藝術(shù)，既要反映人民生產(chǎn)生活的偉大實(shí)踐，也要反映人民喜怒哀樂的真情實(shí)感，從而讓人民從身邊的人和事中體會(huì)到人間真情和真諦，感受到世間大愛和大道。關(guān)在象牙塔里不會(huì)有持久的文藝靈感和創(chuàng)作激情。離開人民，文藝就會(huì)變成無根的浮萍、無病的呻吟、無魂的軀殼。一切有抱負(fù)、有追求的文藝工作者都應(yīng)該追隨人民腳步，走出方寸天地，閱盡大千世界，讓自己的心永遠(yuǎn)隨著人民的心而跳動(dòng)。典型人物所達(dá)到的高度，就是文藝作品的高度，也是時(shí)代的藝術(shù)高度。只有創(chuàng)作出典型人物，文藝作品才能有吸引力、感染力、生命力。廣大文藝工作者要始終把人民的冷暖和幸福放在心中，把人民的喜怒哀樂傾注在自己的筆端，謳歌奮斗人生，刻畫最美人物。（選自習(xí)近平《在中國(guó)文聯(lián)十大、中國(guó)作協(xié)九大開幕式上的講話》）材料二：自從天寶晚期以后，杜甫十幾年內(nèi)寫了大量的時(shí)事詩(shī)和政治詩(shī)，不管是陳述政見，或是揭發(fā)統(tǒng)治者的荒淫和殘暴，或是比喻和寓意，或是對(duì)于窮苦的人民的關(guān)懷和同情，也都是個(gè)人的情感和實(shí)事相結(jié)合的。還有不少長(zhǎng)篇，有的記載國(guó)家十幾年來的大事，有的敘述地方變亂，有的回憶往事，更是像浦起龍所說的“慨世還是慨身”（《讀杜心解·讀杜提綱》）。杜甫個(gè)人不幸的遭遇與種種感觸和國(guó)家的危機(jī)與人民的痛苦永遠(yuǎn)是膠漆般地密切結(jié)合，難以分割，這就使他大部分的詩(shī)篇充溢著個(gè)人的和時(shí)代的血淚，產(chǎn)生巨大的感人力量。白居易的《秦中吟》和《新樂府》反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，指責(zé)社會(huì)中不合理的現(xiàn)象，同情人民疾苦，多是優(yōu)秀的詩(shī)篇，在中國(guó)詩(shī)歌史上起著很大的進(jìn)步作用，但大抵只限于客觀的敘述，使人感到其中缺乏杜詩(shī)里那種深刻而熾烈的思想感情。這是現(xiàn)實(shí)主義的白居易和不能以現(xiàn)實(shí)主義來局限的杜甫的不同之點(diǎn)。杜甫的時(shí)事詩(shī)和政治詩(shī)大都含有強(qiáng)烈的抒情成分。杜甫詩(shī)集里并不都是時(shí)事詩(shī)和政治詩(shī)，還有占有很大比重的寫景兼抒情的詩(shī)。杜甫寫過許多歌詠?zhàn)匀坏拿兔?，無論是山河、草木、蟲魚，他都能根據(jù)地點(diǎn)和時(shí)序的不同，觀察它們?cè)诖说卮藭r(shí)的形態(tài)，予以刻劃，無一雷同。這些描繪自然的詩(shī)，也同樣浸透了作者的思想感情，并且經(jīng)常聯(lián)系著時(shí)事。在這上邊，是和南北朝以來一般的山水詩(shī)迥然不同的。歷代的詩(shī)話、詩(shī)評(píng)對(duì)于杜詩(shī)里高度的“情景交融”作過許多精透的闡述。我們卻認(rèn)為，杜詩(shī)里不只有高度的情景交融，而且有情、景與時(shí)事的交融。作者在寫景和抒情時(shí)，很少離開現(xiàn)實(shí)，隨時(shí)隨地都想到他所處的干戈擾攘、國(guó)困民疲的時(shí)代。王夫之在《薑齋詩(shī)話》卷二說：無論詩(shī)歌與長(zhǎng)行文字，俱以意為主。意猶帥也。無帥之兵，謂之烏合。李、杜所以稱大家者，無意之詩(shī)，十不得一二也。煙云泉石、花鳥苔林、金鋪錦帳，寓意則靈。若齊梁綺語(yǔ)，宋人摶合成句之出處（宋人論詩(shī)，字字求出處），役心向彼掇索，而不恤已情之所自發(fā)，此之謂小家數(shù)，總在圈繢中求活計(jì)也。這里所說的“意”，對(duì)于杜甫來說，就是詩(shī)人深厚的思想感情，對(duì)于生活的執(zhí)著和對(duì)于國(guó)家與人民的熱愛。這種執(zhí)著和熱愛，作者在寫詩(shī)時(shí)，無論歌詠的對(duì)象是什么，都迫切地要求表達(dá)出來。不像一些留連風(fēng)景的詩(shī)人，掇拾描繪自然的詩(shī)句，而缺乏熱情和中心思想，像是人們?cè)u(píng)論謝靈運(yùn)的詩(shī)那樣，常常是“有句無篇”?？偟恼f來，杜甫的詩(shī)廣泛而深刻地反映了當(dāng)時(shí)的政治軍事和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但是像漢樂府、古詩(shī)《為焦仲卿妻作》《木蘭詩(shī)》，以及白居易的《新樂府》那樣純?nèi)粩⑹碌脑?shī)并不多。他的詩(shī)，尤其是長(zhǎng)篇的古體詩(shī)，“多紀(jì)當(dāng)時(shí)事”，里邊卻含有濃厚的抒情成分。同時(shí)他的寫景兼抒情的詩(shī)（多半是近體詩(shī)）也經(jīng)常聯(lián)系時(shí)事。這兩大類詩(shī)是他的詩(shī)集中最主要的部分，在數(shù)量上和質(zhì)量上都占有很大的比重；也就是這些詩(shī)千古傳誦，感動(dòng)無數(shù)后代的讀者，使杜詩(shī)得到了詩(shī)史的稱號(hào)，給杜甫在中國(guó)詩(shī)歌史上奠定了一個(gè)崇高的地位。（選自馮至《論杜詩(shī)和它的遭遇》，有刪改）1．下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（3分）A．藝術(shù)需要人民，一是因?yàn)閮?yōu)秀的藝術(shù)需要反映人民的生活和情感，二是因?yàn)槿嗣癫攀亲骷覂r(jià)值的唯一判斷者。B．有抱負(fù)、有追求的文藝工作者只有追隨人民腳步，走出方寸天地，閱盡大千世界，才會(huì)有持久的文藝靈感和創(chuàng)作激情。C．南北朝以來一般的山水詩(shī)在描繪自然的時(shí)候往往沒有聯(lián)系時(shí)事，一些詩(shī)人留戀自然風(fēng)景，雕琢詞句，卻缺乏熱情和中心思想。D．王夫之說“意猶帥也”，而漢樂府、古詩(shī)《為焦仲卿妻作》《木蘭詩(shī)》、白居易《新樂府》等局限于純?nèi)粩⑹?，就缺乏了“意”?．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是（3分）A．只有積極擁抱時(shí)代，反映人民生活的文藝作品才能為大眾所喜愛，才有可能成為傳世的經(jīng)典之作。B．杜甫作品大都含有強(qiáng)烈的抒情成分，不限于客觀敘述，所以他難以像白居易一樣被稱為現(xiàn)實(shí)主義作家。C．有些詩(shī)作有佳詞麗句卻缺乏“意”，被人們稱為“有句無篇”，它們往往缺乏感動(dòng)人心的巨大力量。D．杜甫詩(shī)歌能感動(dòng)歷代讀者，是因?yàn)闊o論時(shí)事政治詩(shī)還是寫景抒懷詩(shī)，都飽含著對(duì)生活的執(zhí)著，對(duì)國(guó)家和人民的熱愛。3．下列選項(xiàng)，不適合作為論據(jù)來支撐材料一觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（3分）A．班固《答賓戲》評(píng)述孔子孟子：“仲尼抗浮云之志，孟軻養(yǎng)浩然之氣?！盉．白居易在《與元九書》中提出：“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作。”C．蘇軾在《潮州韓文公廟碑》中論韓愈：“文起八代之衰，道濟(jì)天下之溺?！盌．蒲松齡《聊齋志異》被郭沫若贊為“寫鬼寫妖高人一等，刺貪刺虐入骨三分”。4.茹志鵑的《百合花》是反映革命年代生活的小說，請(qǐng)結(jié)合材料一分析它成為經(jīng)典的原因。（4分）5.在詩(shī)歌史上有崇高地位的詩(shī)人，其創(chuàng)作通常應(yīng)具備哪些特點(diǎn)？綜合兩則材料談?wù)勀愕目捶?。?分）四、專題練習(xí)（一）閱讀下列文段，完成后面試題。材料一：唐代詩(shī)人創(chuàng)造“律詩(shī)”這個(gè)名詞，其意義是“合于音律的詩(shī)”，也就是“有音樂性的詩(shī)”。殷璠的意思是說：詩(shī)的聲調(diào)合于音律，就會(huì)產(chǎn)生詩(shī)的氣勢(shì)，表明詩(shī)的節(jié)奏。一首詩(shī)由于平仄黏綴得好，吟詠之時(shí)就容易透發(fā)作者的才情。既然如此，凡是一切要求講究平仄、避免八病的詩(shī)，應(yīng)該都是律詩(shī)。不錯(cuò)，唐代詩(shī)人是這樣看的：絕句也是律詩(shī)。韓愈的詩(shī)文集是他的女婿李漢編定的，白居易的《白氏長(zhǎng)慶集》和元稹的《元氏長(zhǎng)慶集》，都是作者自己編定的。這三部書中的詩(shī)主要是按形式分類，總的分為“古詩(shī)”和“律詩(shī)”兩大類。講究平仄的五七言絕句，都編在“律詩(shī)”類中，不講究平仄的古體絕句都編在“古詩(shī)”類中。這就可以證明唐代人以為近體絕句也是律詩(shī)。南宋人編詩(shī)集，常常分為“古詩(shī)”“五律”“七律”“絕句”等類，從此就把絕句排除在律詩(shī)之外。南宋人講起近體詩(shī)，常常用“律絕”這個(gè)語(yǔ)詞，絕句與律詩(shī)便分家了。唐代沒有“律絕”這個(gè)語(yǔ)詞。唐人只說“古律”，表示傳統(tǒng)的古體詩(shī)和新興的律體詩(shī)，或說近體詩(shī)。用“格律詩(shī)”這個(gè)名詞來表示唐代興起的律詩(shī)，這恐怕是現(xiàn)代人開始的錯(cuò)誤概念。在唐代人的觀念里，格是“格詩(shī)”，即講究風(fēng)格的詩(shī)，也就是古詩(shī)；律是“律詩(shī)”，即講究聲律的詩(shī)，也就是近體詩(shī)。白居易的《白氏長(zhǎng)慶集》有一卷題作“半格詩(shī)”，所收的詩(shī)，大體上都是古體，但常有對(duì)偶句，或者用平仄黏綴的散句。這些詩(shī)似古非古，似律非律，所以名曰“半格詩(shī)”。作《唐音審體》的錢良擇注釋道：“半是齊梁格，半是古詩(shī)，故曰半格詩(shī)?！庇终f：“格詩(shī)，是齊梁格也?！边@個(gè)注釋是錯(cuò)誤的。在唐人觀念里，無論漢魏、齊梁，都是古詩(shī)，不能把古詩(shī)和齊梁詩(shī)對(duì)立起來。齊梁詩(shī)是一種風(fēng)格，漢魏詩(shī)也是一種風(fēng)格，不能說“格”是專指齊梁格的。唐人厭薄齊梁詩(shī)體的浮靡，要求繼承漢魏詩(shī)的風(fēng)格，這是從詩(shī)的內(nèi)容講的?！帮L(fēng)格”這個(gè)名詞，唐代似乎還沒有，他們或稱“標(biāo)格”，或稱“風(fēng)骨”，所謂“建安風(fēng)骨”，就是指漢魏詩(shī)的風(fēng)格?！段溺R秘府論·論文意》云：“凡作詩(shī)之體，意是格，聲是律；意高則格高，聲辨則律清，格律全，然后始有調(diào)。”以上這些引證，都說明“格律”是兩回事，不能把唐代律詩(shī)稱為“格律詩(shī)”。我們?nèi)绻粋€(gè)雙音詞來稱呼唐代的律詩(shī)（包括絕句），應(yīng)該名之為“聲律詩(shī)”。（節(jié)選自施蟄存《唐詩(shī)百話》）材料二：對(duì)漢語(yǔ)四聲的認(rèn)識(shí)，始于南北朝的齊梁時(shí)代，而齊梁時(shí)代之所以能夠產(chǎn)生對(duì)我們自己語(yǔ)言特色的反省，又是由于佛經(jīng)梵文影響的結(jié)果。這種反省很快就影響到了詩(shī)歌。因?yàn)槿藗儼l(fā)現(xiàn)，一句詩(shī)如果所有的字都是平聲或者都是仄聲，讀起來是很不好聽的，一定要平仄間隔才好聽。所以從齊梁開始，詩(shī)歌逐漸就走向了格律化，到初唐時(shí)就形成了“近體詩(shī)”。所謂近體，是相對(duì)古體而言。古體詩(shī)不講究平仄也不講究對(duì)偶，近體詩(shī)講究平仄和對(duì)偶。對(duì)偶，其實(shí)也是由中國(guó)語(yǔ)言文字的特質(zhì)而形成的。英文單詞長(zhǎng)短不齊很難對(duì)起來，而中國(guó)文字單音獨(dú)體，天生來就適合對(duì)偶。《易經(jīng)》的《乾》卦說：“水流濕，火就燥；云從龍，風(fēng)從虎?！蹦菚r(shí)候的作者還沒有后來這種對(duì)語(yǔ)言文字的反省，它是自然而然就對(duì)上的。而到了六朝的時(shí)候，對(duì)偶就成了很多詩(shī)人自覺的追求，像謝靈運(yùn)的《登池上樓》，從頭到尾都是對(duì)偶，雖然還不是格律詩(shī)，但與漢代那些質(zhì)樸的古詩(shī)相比已經(jīng)大不相同了。到了齊梁時(shí)期，詩(shī)歌在聲音上已經(jīng)很講究，只不過還沒有形成近體詩(shī)的格律而已。近體詩(shī)的格律是什么樣子呢？除在句數(shù)、字?jǐn)?shù)和對(duì)仗等方面的規(guī)定之外，最主要的就是聲音的平仄了，這與我們今天講的吟誦是有關(guān)系的。像我前文講節(jié)奏時(shí)所舉的“客路青山下，行舟綠水前”兩句，就是唐代五言律詩(shī)中的一聯(lián)，它的平仄聲音是“仄仄平平仄，平平仄仄平”。律詩(shī)的平仄當(dāng)然有它的規(guī)律，但也不是完全死板的，有的地方平仄可以通用，有的地方就不可以。另外還有所謂“拗句”（格律詩(shī)中不合常規(guī)平仄格律的句子），有的地方可以“拗”，有的地方不可以“拗”，有的地方“拗”了還可以“救”。于是有人就說，格律詩(shī)變化這么多，太傷腦筋，學(xué)作詩(shī)不是太難了嗎？其實(shí)只要通過吟誦把握了它的基本規(guī)律就一點(diǎn)兒也不難。“客路—青山—下，行舟—綠水—前”，你要注意它節(jié)奏的停頓：五言中的第二個(gè)字是一個(gè)停頓的所在，第四個(gè)字是一個(gè)停頓的所在，第五個(gè)字則是整個(gè)一句的停頓所在。凡有停頓的地方，就是一個(gè)音節(jié)的節(jié)拍落下的地方。所以除結(jié)尾的那個(gè)字之外，這第二個(gè)字和第四個(gè)字是最重要的，在這幾個(gè)字的地方一定不能夠把聲音的平仄搞錯(cuò)。七言律詩(shī)也是一樣，比如杜甫《秋興》的“夔府—孤城—落日—斜，每依—北斗—望京—華”，除結(jié)尾的韻字之外，節(jié)拍的停頓分別在第二、第四和第六個(gè)字。這就是人們常說的所謂“一三五不論，二四六分明”。（節(jié)選自葉嘉瑩《詩(shī)歌吟誦的古老傳統(tǒng)》）1．下列依據(jù)兩則材料內(nèi)容繪制的思維導(dǎo)圖中，全部正確的一組是（

）①③ B．①④ C．②③ D．②④2．下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（

）A．律詩(shī)是指一切要求講究平仄、避免八病的詩(shī)，其中包括講究平仄的五七言近體絕句。B．齊梁詩(shī)是一種風(fēng)格，而“格”不是專指齊梁的，因此不能把古詩(shī)和齊梁詩(shī)對(duì)立起來。C．六朝時(shí)期，對(duì)偶開始走進(jìn)詩(shī)歌中，它的形成與中國(guó)語(yǔ)言文字單音獨(dú)體的特質(zhì)密切相關(guān)。D．唐人與南宋人編詩(shī)集的區(qū)別之一是“絕句”和“律詩(shī)”二者是包含關(guān)系還是彼此獨(dú)立。3．下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的分析和評(píng)價(jià)，不正確的一項(xiàng)是（

）A．材料一側(cè)重辨析“律詩(shī)”的概念演變，提出唐代律詩(shī)應(yīng)稱為“聲律詩(shī)”而非“格律詩(shī)”的觀點(diǎn)。B．材料一引用《文鏡秘府論·論文意》，旨在說明格律是兩個(gè)概念，不能把唐代律詩(shī)稱為“格律詩(shī)”。C．材料二側(cè)重從吟誦角度說明律詩(shī)的特征及其發(fā)展過程，并介紹了五七言律詩(shī)吟誦的基本規(guī)律。D．兩則材料深入淺出，前者向讀者普及了“律詩(shī)”的相關(guān)知識(shí)，后者舉例說明了律詩(shī)的吟誦規(guī)律。4．材料二中兩處加點(diǎn)詞語(yǔ)“反省”分別是就什么而言的？其涵義是什么？請(qǐng)結(jié)合文本簡(jiǎn)要分析。5．學(xué)校擬開展“中國(guó)古典詩(shī)詞吟誦大會(huì)”，你選擇參加“格律詩(shī)”組，請(qǐng)結(jié)合兩則材料，作一份杜甫《登高》一詩(shī)的吟誦方案，從“格”與“律”兩個(gè)角度列出吟誦方法要點(diǎn)，并結(jié)合具體詩(shī)句加以說明。（二）閱讀下面的文字，完成1～5題。材料一：王國(guó)維標(biāo)舉的“境界”是指真切鮮明地表現(xiàn)出來的情景交融的藝術(shù)形象。這主要是側(cè)重于從作者的感受、作品的表現(xiàn)的角度來強(qiáng)調(diào)表達(dá)“真境物、真感情”的。在《人間詞話》第36則后，王國(guó)維又連續(xù)使用了“隔”與“不隔”的概念，對(duì)“境界說”又偏重于從讀者審美的角度上來加以補(bǔ)充。他說：美成《蘇幕遮》詞“葉上初陽(yáng)干宿雨，水面清圓，一一風(fēng)荷舉”，此真能得荷之神理者，覺白石《念奴嬌》《惜紅衣》二詞猶有隔霧看花之恨。白石寫景之作，如“二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲”“數(shù)峰清苦。商略黃昏雨”，雖格韻高絕，然如霧里看花，終隔一層。這里連用了霧里看花來比喻“隔”，都是傾向于指讀者審美觀感上體驗(yàn)到的“寫景之病”。接著，他又進(jìn)一步舉例說明“隔”與“不隔”之別：?jiǎn)枴案簟迸c“不隔”之別……“池塘生春草”“空梁落燕泥”等二句，妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽(yáng)公《少年游》上半闋云：“闌干十二獨(dú)憑春，晴碧遠(yuǎn)連云。千里萬(wàn)里，二月三月，行色苦愁人。”語(yǔ)語(yǔ)都在目前，便是不隔；至云“謝家池上，江淹浦畔”，則隔矣……“生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長(zhǎng)，何不秉燭游？”寫情如此，方為不隔。綜觀上引數(shù)例，不論是“寫情”還是“寫景”，凡是直接能給人一種鮮明、生動(dòng)、真切感受的則為“不隔”，所謂“語(yǔ)語(yǔ)都在目前，便是不隔”，也就是“其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉裝束之態(tài)”。反之，若在創(chuàng)作時(shí)感情虛浮矯飾，遣詞過于做作，如多用“代字”(按：如“以‘桂華’二字代月”等)“隸事”，乃至一些浮而不實(shí)的“游詞”，以致或強(qiáng)或弱地破壞了作品的意象的真切性，這就難免使讀者欣賞時(shí)猶如霧里觀花，產(chǎn)生了“隔”或“稍隔”的感覺。因此，歸根到底，“隔”與“不隔”的關(guān)鍵還是在于作品本身是否真切地表達(dá)了“真境物、真感情”。(摘編自《王國(guó)維〈人間詞話〉導(dǎo)讀》)材料二：近二三十年來中國(guó)學(xué)者關(guān)于文學(xué)批評(píng)的著作，就我個(gè)人所讀過的來說，似以王靜安先生的《人間詞話》為最精到。比如他所說的詩(shī)詞中“隔”與“不隔”的分別是前人所未道破的?，F(xiàn)在就拿這個(gè)作討論“詩(shī)的情趣和意象”的出發(fā)點(diǎn)。王先生曾說：“問‘隔’與‘不隔’之別，曰：陶、謝之詩(shī)不隔，延年則稍隔矣。東坡之詩(shī)不隔，山谷則稍隔矣?！靥辽翰荨樟郝溲嗄唷榷洌钐幬ㄔ诓桓?。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽(yáng)公《少年游》上半闋云：‘闌干十二獨(dú)憑春，晴碧遠(yuǎn)連云。千里萬(wàn)里，二月三月，行色苦愁人。’語(yǔ)語(yǔ)都在目前，便是不隔；至云‘謝家池上，江淹浦畔’，則隔矣?！蓖跸壬粷M意于姜白石，說他“格韻高絕，然如霧里看花，終隔一層”。在這些實(shí)例中王先生只指出“隔”與“不隔”的分別，卻沒有詳細(xì)說明他的理由，對(duì)于初學(xué)似有不方便處。依我看來，“隔”與“不隔”的分別就從情趣和意象的關(guān)系中見出。詩(shī)和其他藝術(shù)一樣，須寓新穎的情趣于具體的意象。情趣與意象恰相熨帖，使人見到意象便感到情趣，便是不隔，比如“謝家池上”是用“池塘生春草”的典故，“江淹浦畔”是用《別賦》“春草碧色，春水綠波。送君南浦，傷如之何”的典故。謝詩(shī)江賦原來都不隔，何以入歐詞便隔呢？因?yàn)椤俺靥辽翰荨焙汀按翰荼躺睌?shù)句都是很具體的意象，都有很新穎的情趣。歐詞因春草的聯(lián)想而把它們拉來硬湊成典故，“謝家池上，江淹浦畔”，意象既不明了，情趣又不真切，所以“隔”。王先生論“隔”與“不隔”的分別，說隔“如霧里看花”，不隔為“語(yǔ)語(yǔ)都在目前”，也嫌不很妥當(dāng)，因?yàn)樵?shī)原來有“顯”和“隱”的分別，王先生的話太偏重“顯”了?！帮@”與“隱”的功用不同，我們不能要一切詩(shī)都“顯”。說概括一點(diǎn)，寫景的詩(shī)要“顯”，言情的詩(shī)要“隱”。杜甫的“細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜”以及林逋的“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”，這些作品在寫景中為杰作，妙處正在能“顯”。秦少游的《水龍吟》首二句“小樓連苑橫空，下窺繡轂雕鞍驟”，蘇東坡譏誚他說，“十三個(gè)字只說得一個(gè)人騎馬樓前過”。它的毛病也就在不顯。溫庭筠的《望江南》：“梳洗罷，獨(dú)倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠。腸斷白洲?！痹谘郧樵?shī)中本為妙品，但是收語(yǔ)就微近于“顯”，如果把“腸斷白洲”五字刪去，意味更覺無窮。他的《瑤瑟怨》的境界與此詞略同，卻沒有這種毛?。罕°y床夢(mèng)不成，碧天如水夜云輕。雁聲遠(yuǎn)過瀟湘去，十二樓中月自明。我們細(xì)味二者的分別，便可見出“隱”的道理了。(摘編自朱光潛《詩(shī)的隱與顯》)1．下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是()A．“隔”與“不隔”這一對(duì)概念偏重于從讀者審美感受方面加以闡述，使“境界說”的內(nèi)涵覆蓋更廣，更加完善。B．王國(guó)維先生認(rèn)為，無論是“池塘生春草”，還是“晝短苦夜長(zhǎng)，何不秉燭游”，都是寫景中“不隔”的佳句。C．朱光潛先生認(rèn)為，“謝家池上，江淹浦畔”二句意象不明了，情趣不真切，這一分析比王國(guó)維先生所述更為詳盡。D．溫庭筠的《瑤瑟怨》，境界與其《望江南》大體相同，寫景能夠做到真切可感，但寫情能夠做到含而不露。2．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項(xiàng)是()A．遣詞過于做作，會(huì)敗壞作品意象的真切性，由此可見，在詩(shī)詞創(chuàng)作過程中應(yīng)杜絕使用“代詞”和“游詞”。B．寫景真切、情感真摯的作品，一定能給讀者以“不隔”的審美感受，反之則會(huì)給人以一種“隔霧看花之恨”。C．詩(shī)詞中“隔”與“不隔”的分別在王國(guó)維之前并未有人闡明，因此《人間詞話》才成為最精到的文學(xué)批評(píng)著作。D．秦少游的《水龍吟》首二句“小樓連苑橫空，下窺繡轂雕鞍驟”，在王國(guó)維先生看來很可能是“隔”的。3．結(jié)合材料內(nèi)容，下列選項(xiàng)中最能支持朱光潛“言情時(shí)要隱”觀點(diǎn)的一項(xiàng)是()A．其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉裝束之態(tài)。B．喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真境物、真感情者，謂之有境界。C．王漁洋常取司空?qǐng)D的“不著一字，盡得風(fēng)流”和嚴(yán)羽的“羚羊掛角，無跡可尋”四語(yǔ)為“詩(shī)學(xué)三昩”。D．凡詩(shī)，意新語(yǔ)工，得前人所未道者，斯為善矣；必能狀難寫之景如在目前。4．材料二引用王國(guó)維的“隔”與“不隔”作為論據(jù)，請(qǐng)簡(jiǎn)要分析其論證目的。5.陶淵明有“采菊東籬下，悠然見南山”的佳句，給人以“不隔”之感。請(qǐng)結(jié)合材料，談?wù)勀愕睦斫?。（三）閱讀下列文字，完成1-5題。材料一：“文者，貫道之器也。”文字的創(chuàng)造和發(fā)明是人類社會(huì)進(jìn)入文明時(shí)代的重要標(biāo)志，文章自古就承擔(dān)著宣教明化的功能，與國(guó)家治理息息相關(guān)。從這個(gè)意義上說，文風(fēng)無小事，它不僅是語(yǔ)言風(fēng)格和個(gè)人喜好，更與政風(fēng)世風(fēng)密切相關(guān)，是時(shí)代精神的集中反映，關(guān)乎事業(yè)的興衰成敗?？v觀中華優(yōu)秀典籍，文字簡(jiǎn)練、內(nèi)容精粹是其共同特征。一部《老子》，不過五千余言，蘊(yùn)藏著極為豐富的哲學(xué)內(nèi)涵，是當(dāng)之無愧的人類智慧瑰寶；語(yǔ)錄體的《論語(yǔ)》同樣講求文字簡(jiǎn)潔平易、思想深邃，“辭達(dá)而已矣”。其他先秦諸子的文章乃至歷朝歷代的經(jīng)典，無一不是既有深刻的人生體驗(yàn)、社會(huì)觀察，又能以精練語(yǔ)言來表達(dá)呈現(xiàn)的，由此方能一代代傳播久遠(yuǎn)。再看現(xiàn)當(dāng)代，優(yōu)秀的馬克思主義者都是文風(fēng)改良的高手，重視文風(fēng)一直是我們黨的優(yōu)良傳統(tǒng)。毛澤東同志不僅高度重視文風(fēng)問題，而且身體力行，他的很多作品言語(yǔ)精辟、思想深刻、風(fēng)格明快，本身就是改進(jìn)文風(fēng)的典范。延安整風(fēng)時(shí)，他特別作了《改造我們的學(xué)習(xí)》《反對(duì)黨八股》等報(bào)告，強(qiáng)調(diào)要整頓學(xué)風(fēng)、整頓黨風(fēng)、整頓文風(fēng)。其中《反對(duì)黨八股》一文列舉了“八股式”文章的“空話連篇，言之無物”“裝腔作勢(shì)，借以嚇人”等八種表現(xiàn)與惡劣影響，至今讀來仍令人深覺透徹犀利、很有現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。鄧小平同志也是如此，講話寫文章平白樸實(shí)、簡(jiǎn)潔明了、耐人咀嚼。黨的十八大以來，習(xí)近平總書記在改文風(fēng)上率先垂范，講話、文章平實(shí)真誠(chéng)而又犀利新穎，富有極強(qiáng)的凝聚力、引領(lǐng)力、感召力和穿透力。遺憾的是，當(dāng)前理論宣傳和學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域仍存在著比較嚴(yán)重的文風(fēng)問題。比如，一些報(bào)刊文章文風(fēng)浮躁，充斥著大話、空話、套話，穿靴戴帽、繞來繞去，洋洋灑灑數(shù)千言，看起來高大上，實(shí)際上“內(nèi)里空”；比如，一些學(xué)者喜歡搬弄西方學(xué)術(shù)名詞，故作高深，把淺顯問題復(fù)雜化，用華麗、冗長(zhǎng)的句子把文章寫得晦澀難懂。這看似是文法技巧的問題，實(shí)則是文風(fēng)和學(xué)風(fēng)的反映，是對(duì)自己研究?jī)?nèi)容理解得不深刻、思考得不深入、闡釋得不到位所致。好文章、好文風(fēng)，是深刻思想內(nèi)容與簡(jiǎn)練文字表達(dá)的統(tǒng)一，既能有內(nèi)容、有見解地剖析問題，又能明快清晰地呈現(xiàn)出深層思考。改進(jìn)文風(fēng)，要多從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、黨的優(yōu)良傳統(tǒng)中汲取營(yíng)養(yǎng)，同時(shí)真正深入調(diào)查問題、客觀準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)世界。我們期待像《光明日?qǐng)?bào)》這樣能夠影響公眾輿論的重要媒介，在改文風(fēng)中奮勇當(dāng)先，多刊發(fā)實(shí)事求是、短小精干、有真知灼見的好文章，用簡(jiǎn)潔質(zhì)樸、明快清麗的好文風(fēng)引領(lǐng)時(shí)代新風(fēng)。（摘編自黃德寬《好文章是深刻思想與簡(jiǎn)練文字的統(tǒng)一》）材料二：在古代，寫文章是少數(shù)人的事。現(xiàn)在，幾乎人人都寫文章，人人都可以寫文章。那么，如何寫好文章？我有一個(gè)屢試不爽的好辦法——多向馬克思主義經(jīng)典作家學(xué)習(xí)。馬克思主義經(jīng)典著作，可能會(huì)由于時(shí)代不同而有自己的歷史任務(wù)、用語(yǔ)習(xí)慣，但它們都有一個(gè)共同特質(zhì)，那就是堅(jiān)持問題導(dǎo)向，不空講哲學(xué)、不空談理論、不空喊口號(hào)，有生氣、見神采，讀了有撥云見日、豁然開朗之感。馬克思主義著作之所以經(jīng)典，在于其立場(chǎng)的人民性，在于其理論的權(quán)威性，也在于其文風(fēng)的革命性，實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容與形式的統(tǒng)一、理論與實(shí)踐的統(tǒng)一、客觀存在的事實(shí)與準(zhǔn)確優(yōu)美的描述的統(tǒng)一。筆者多次精讀馬克思主義經(jīng)典著作，深感改進(jìn)文風(fēng)要多從馬克思主義經(jīng)典著作那里取取經(jīng)，返璞歸真。提出問題開門見山。毛澤東同志在《中國(guó)社會(huì)各階級(jí)的分析》一文開篇寫道：“誰(shuí)是我們的敵人？誰(shuí)是我們的朋友？這個(gè)問題是革命的首要問題。”文章旗幟鮮明，不繞圈子，一來就亮明立場(chǎng)觀點(diǎn)，說出了共產(chǎn)黨人的革命情懷。反觀一些文章，“帽子”太大，實(shí)質(zhì)是回避問題、無視矛盾。這樣的文章，讀之無益，談何價(jià)值？分析問題鞭辟入里。鄧小平同志的南方談話堪稱典范，比如“計(jì)劃多一點(diǎn)還是市場(chǎng)多一點(diǎn)，不是社會(huì)主義與資本主義的本質(zhì)區(qū)別。計(jì)劃經(jīng)濟(jì)不等于社會(huì)主義，資本主義也有計(jì)劃；市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)不等于資本主義，社會(huì)主義也有市場(chǎng)”。大道至簡(jiǎn)。寥寥數(shù)語(yǔ)，把宏大的理論講得透徹而直抵人心，卻也是群眾聽得懂、傳得開的“普通話”。反觀一些文章，理缺詞窮、理貧詞澀，最終也只能從“小房間”走向“檔案室”，起不到理論應(yīng)有的指導(dǎo)實(shí)踐作用。解決問題直擊要害。我們黨有兩個(gè)文件值得一說，一是《中國(guó)人民解放軍總部關(guān)于重行頒布三大紀(jì)律八項(xiàng)注意的訓(xùn)令》；一是中央八項(xiàng)規(guī)定。兩個(gè)文件既短又實(shí)，共識(shí)度高，都產(chǎn)生了廣泛、重大、持續(xù)的影響，成為帶電的“高壓線”，而不是“稻草人”?？梢?，文章的力量強(qiáng)弱，不在長(zhǎng)短，而在是否抓住和解決了主要矛盾和矛盾的主要方面。改文風(fēng)不是小事，不可能一蹴而就、一勞永逸，但路雖遠(yuǎn)，行則必至！（摘編自黃朝椿《多向馬克思主義經(jīng)典作家學(xué)習(xí)》）1.下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）A.作為人類社會(huì)進(jìn)入文明時(shí)代的重要標(biāo)志，文章承擔(dān)著宣教明化的作用，由此看來，文風(fēng)可以集中反映時(shí)代精神。B.中國(guó)共產(chǎn)黨重視文風(fēng)，如毛澤東、習(xí)近平等黨內(nèi)同志都重視文風(fēng)并且身體力行，他們的作品思想深刻、平實(shí)真誠(chéng)。C.《光明日?qǐng)?bào)》是能夠影響公眾輿論的重要媒介，若能多刊發(fā)簡(jiǎn)潔質(zhì)樸、明快清麗的好章，則將有助于文風(fēng)改革。D.通過《中國(guó)社會(huì)各階級(jí)的分析》，我們知道好的文章不能回避問題、無視矛盾，而應(yīng)該旗幟鮮明地亮出立場(chǎng)觀點(diǎn)。2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確一項(xiàng)是（）A.《老子》《論語(yǔ)》乃至歷朝歷代的經(jīng)典能夠傳播久遠(yuǎn)，離不開其深刻的內(nèi)涵和精練的語(yǔ)言。B.當(dāng)前理論宣傳和學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域的問題，看似是文法技巧的問題，實(shí)際是文風(fēng)和學(xué)風(fēng)的問題。C.馬克思主義經(jīng)典著作堅(jiān)持問題導(dǎo)向，站在人民立場(chǎng)，有著同樣的歷史任務(wù)和用語(yǔ)習(xí)慣。D.在宣講宏大的理論時(shí)，既要做到讓群眾聽得懂、傳得開，又要做到能夠以理論指導(dǎo)實(shí)踐。3.下列對(duì)材料論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是（）A.材料一以引用古文開篇，材料二則以先對(duì)比古今、再提出問題的方式開篇。B.兩則材料都運(yùn)用了舉例論證的方法，大量論據(jù)的使用增加了文章的可信度。C.材料一中一些報(bào)刊、學(xué)者的反面事例，直觀地展現(xiàn)了當(dāng)下存在的文風(fēng)問題。D.材料二主體部分采用了遞進(jìn)式的論證結(jié)構(gòu)，層層深入，條理清晰，邏輯嚴(yán)密。材料二第五段使用“小房間”“檔案室”等詞語(yǔ)，請(qǐng)簡(jiǎn)析其含義及作用。5.學(xué)校讀書小組即將針對(duì)“如何培養(yǎng)好文風(fēng)”的問題展開分組討論，請(qǐng)根據(jù)兩則材料的內(nèi)容列出你的發(fā)言要點(diǎn)。（四）閱讀下面的文字，完成1—5題?！皞鹘y(tǒng)戲曲”在文本結(jié)構(gòu)上從未以“情節(jié)整一性”為前提，傳奇劇本更是如此，它恰如中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的卷軸手卷，具有典型的手卷式結(jié)構(gòu)。戲曲中的傳奇與繪畫中的手卷最為直觀的相似點(diǎn)，就是特殊的長(zhǎng)度。正如手卷的長(zhǎng)度超出了一般意義上應(yīng)該讓欣賞者“一目了然”地完整欣賞的繪畫應(yīng)有形態(tài)，傳奇的長(zhǎng)度也和通常為實(shí)際演出撰寫的劇本不同，明顯超出了在一個(gè)單位時(shí)間內(nèi)講述一個(gè)相對(duì)完整的故事的需要。明清傳奇作為戲劇文本的長(zhǎng)度，根本就不曾預(yù)設(shè)要在一個(gè)單位時(shí)間內(nèi)完成演出，其前身宋元南戲的文本，就超出了這一要求，而從傳奇之始祖——元末時(shí)期高則誠(chéng)的《琵琶記》開始，傳奇的文體更有如一匹脫韁駿馬，戲劇的邏輯從未對(duì)其構(gòu)成制約。值得特別提示的是，高則誠(chéng)創(chuàng)作《琵琶記》之前，以四折為一本的格律嚴(yán)整的雜劇早就風(fēng)行天下。明清傳奇均以數(shù)十出為常例。按《六十種曲》所收錄的傳奇，40出左右的劇本在傳奇中比比皆是，明清傳奇不僅沒有如元雜劇那種只有4折的作品，20出以下的都極為少見。這是因?yàn)槎鄶?shù)傳奇作家創(chuàng)作劇本的最初動(dòng)機(jī)，主要是供案頭閱讀的文學(xué)讀本，他們要通過篇幅與容量證明才情，競(jìng)相以長(zhǎng)度爭(zhēng)勝。傳奇除了長(zhǎng)度遠(yuǎn)離一般對(duì)劇本文學(xué)的認(rèn)知，更重要的是傳奇作者安置戲劇故事的鋪排方式，與從開端、沖突、高潮直至結(jié)局的“整一性”的戲劇理念大相徑庭，更缺乏作為“對(duì)立雙方”之矛盾的戲劇沖突。從傳奇的文本結(jié)構(gòu)看，盡管一部傳奇敘述的故事本身是可以具有其完整性的，但是優(yōu)秀的傳奇作者，似乎都偏好于在故事發(fā)展過程的時(shí)間延展中，有意地點(diǎn)綴著幾個(gè)間隙性的段落，就像長(zhǎng)卷中的山水起伏一樣，時(shí)有枝蔓逸出，形成有張有弛、錯(cuò)落有致的節(jié)奏感。這樣的結(jié)構(gòu)安排，古代戲曲理論家和昆曲表演者稱之為“冷熱相劑”，顯然為傳奇作家普遍認(rèn)可，它也強(qiáng)化了傳奇的文本結(jié)構(gòu)與繪畫手卷相似和相通的特征。明代傳奇的結(jié)構(gòu)對(duì)昆曲的演出形態(tài)有著決定性的影響。傳奇作品動(dòng)輒數(shù)十出，假如按一出演出半小時(shí)計(jì)，明代的多數(shù)傳奇作品按全本演出超過20小時(shí)，如同一二十米的長(zhǎng)卷一般，這樣的長(zhǎng)度，無論是對(duì)表演者還是觀賞者，顯然都并不適宜。其實(shí)，恰因傳奇的敘事邏輯與手卷構(gòu)圖方式相似，所以傳奇這種戲劇文本的篇幅才會(huì)如此之長(zhǎng)，正如手卷最適宜于創(chuàng)作長(zhǎng)卷，傳奇手卷式的構(gòu)成更宜于較長(zhǎng)篇幅的創(chuàng)作，這也是傳奇動(dòng)輒長(zhǎng)達(dá)數(shù)十出的內(nèi)在合理性之所在。明清傳奇以折子戲?yàn)橹鞯难莩鲂螒B(tài)與傳奇的文體結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，簡(jiǎn)直是天作之合。傳奇劇本雖以生旦戲?yàn)橹?，但一直有不成文的慣例，即每部傳奇要為所有角色安排其獨(dú)立表現(xiàn)的出目，更導(dǎo)致傳統(tǒng)戲曲在文本結(jié)構(gòu)上，呈現(xiàn)出手卷式多中心的特點(diǎn)。一些次要角色主演的出目，有時(shí)會(huì)逸出劇情的主線，就像手卷的閑筆和留白，讓作品增添了敘事中的彈性與變化。假如其中沒有起伏變化，沒有“冷熱相劑”，欣賞過程將會(huì)顯得非常乏味。戲曲尤其是昆曲各行當(dāng)表演藝術(shù)水平提升，與傳奇的體例有著內(nèi)在的因果關(guān)系，這是因?yàn)閭髌娌恢魂P(guān)心作為主要角色的生旦，幾乎是下意識(shí)地顧及所有的行當(dāng)，在劇本中為他們?cè)O(shè)置可以展現(xiàn)其能力的段落。反過來也可以說，傳奇的作家雖然不無對(duì)作品整體的把握，但是對(duì)局部的注意實(shí)不下于整體。傳奇和手卷本質(zhì)上都可以被看成一個(gè)流動(dòng)的整體，其多中心的特點(diǎn)，賦予了演出和欣賞過程中的自由裁量空間，靈動(dòng)又不隨機(jī)。其實(shí)當(dāng)我們說中國(guó)畫的手卷多中心或者散點(diǎn)透視的特點(diǎn)時(shí)，還需要加以補(bǔ)充的是，在每幅手卷里，對(duì)具有相對(duì)完整性的局部的截取方式，并無固定模式，恰如折子戲一樣，實(shí)際上是可以由表演者定義的。元雜劇相對(duì)篇幅較短，所敘述的故事和事件亦較集中，當(dāng)然和動(dòng)輒長(zhǎng)達(dá)數(shù)十出的傳奇沒有可比性，不可能像傳奇一樣追求典型的長(zhǎng)卷式的鋪敘結(jié)構(gòu)。元雜劇的文本相當(dāng)具有嚴(yán)整性，一本四折，每折一套曲，由同一宮調(diào)的多支曲牌構(gòu)成，結(jié)構(gòu)規(guī)范。但這是音樂上的嚴(yán)整性，從戲劇角度看是松散和漫延的，文本結(jié)構(gòu)仍有與手卷相似的特點(diǎn)，元雜劇末本的戲劇人物設(shè)置，更證明了這一點(diǎn)。元雜劇清晰地體現(xiàn)出講唱的文本向戲劇文本的轉(zhuǎn)化，其標(biāo)志就是其代言體的特征，但這種轉(zhuǎn)化并不能瞬間完成，從元雜劇大量末本中變換主唱者的現(xiàn)象，不難看到在這一轉(zhuǎn)化的過程中，還保留了講唱藝術(shù)的若干痕跡。應(yīng)該承認(rèn)，本戲，尤其是劇場(chǎng)演出的本戲，對(duì)情節(jié)整一性的追求更符合一般的戲劇觀賞規(guī)律。所以，當(dāng)劇場(chǎng)演出成為戲劇的主要表現(xiàn)形態(tài)時(shí)，觀眾的欣賞方式即與欣賞繪畫中的長(zhǎng)卷截然不同，戲曲文本結(jié)構(gòu)亦必然隨之改變，“情節(jié)整一性”就是其最可能呈現(xiàn)的結(jié)果。（摘編自傅謹(jǐn)《論傳統(tǒng)戲曲與傳奇的手卷式結(jié)構(gòu)》）1.下列對(duì)原文相關(guān)內(nèi)容的理解與分析，不正確的一項(xiàng)是（）A.一般為實(shí)際演出撰寫的劇本，需要在一個(gè)單位時(shí)間內(nèi)講述一個(gè)相對(duì)完整的故事，而宋元南戲的文本，則超出了這一要求。B.由于多數(shù)傳奇作家競(jìng)相以長(zhǎng)度爭(zhēng)勝，致使傳奇作者對(duì)故事的鋪排方式與“整一性”的戲劇理念大相徑庭，缺乏戲劇沖突。C.傳奇結(jié)構(gòu)的“冷熱相劑”，類似于長(zhǎng)卷中的山水起伏，為傳奇作家普遍認(rèn)可，也使觀賞者的欣賞過程不至于太乏味。D.傳奇作家重視作品局部，顧及所有角色，這樣的傳奇本質(zhì)上可以被看成一個(gè)流動(dòng)的整體，演出過程中保有自由裁量空間。2.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是（）A.在《琵琶記》之前，一本四折、格律嚴(yán)整的雜劇早已風(fēng)行，但《琵琶記》之后，傳奇的文體更加自由?？梢?，戲劇的邏輯并未對(duì)其構(gòu)成制約。B.不只關(guān)心生旦，而且在劇本中為所有行當(dāng)設(shè)置展現(xiàn)他們能力的段落，傳奇的這一特點(diǎn)對(duì)提升戲曲各行當(dāng)?shù)谋硌菟囆g(shù)水平，有著一定的幫助。C.以四折為一本的元雜劇和動(dòng)輒數(shù)十出的傳奇之所以沒有可比性，是因?yàn)樵s劇的篇幅較短，故事集中，不能追求典型的長(zhǎng)卷式的鋪敘結(jié)構(gòu)。D.隨著戲劇的主要表現(xiàn)形態(tài)向劇場(chǎng)演出轉(zhuǎn)變，觀眾的欣賞方式也會(huì)發(fā)生變化，戲曲文本結(jié)構(gòu)向更符合戲劇欣賞規(guī)律的“情節(jié)整一性”的改變成為必然。3.下列選項(xiàng)，沒有使用原文所講的傳奇劇故事的鋪排方式的一項(xiàng)是（）A.梁辰魚的《浣紗記》中，伍員和吳國(guó)的恩怨這條線與越國(guó)獻(xiàn)西施這條線并無實(shí)質(zhì)性關(guān)聯(lián)；范蠡和西施兩個(gè)最核心的人物在全劇大部分出目里也分居吳越兩地。B.李玉的《一捧雪》中，前一半的主人公是莫懷古，而從第15出開始，故事的主要人物就出現(xiàn)了明顯變化，之前位居極次要地位的莫誠(chéng)成為這一折的主角。C.關(guān)漢卿的《竇娥冤》，以全劇中心人物竇娥為代表的善良人民，和流氓惡棍張?bào)H兒、楚州太守桃杌代表的黑暗勢(shì)力，構(gòu)成彼此矛盾尖銳的雙方。D.湯顯祖創(chuàng)作的《牡丹亭》，在《閨塾》《驚夢(mèng)》中穿插《勸農(nóng)》，在《駭變》《如杭》中穿插《淮警》，這些穿插與有跡可循的伏筆不同，粗看全無頭緒。4.根據(jù)文本相關(guān)內(nèi)容，補(bǔ)充完成下面的文本結(jié)構(gòu)圖。結(jié)合文本，說說曹禺的代表作《雷雨》是如何體現(xiàn)戲劇的“情節(jié)整一性”原則的。（五）閱讀下列文字，完成1-5題。唐詩(shī)在讀者心目中之所以獲得那么普遍的榮譽(yù)，其原因當(dāng)然是多方面的，而語(yǔ)言方面的成就，則無疑是其中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。唐詩(shī)語(yǔ)言是高度詩(shī)化的，又是日常生活的。這種語(yǔ)言的更深的基礎(chǔ)，則是唐人的現(xiàn)實(shí)生活，唐代從分裂中獲得統(tǒng)一，又?jǐn)[脫了六朝門閥勢(shì)力的殘余，使得唐帝國(guó)走上古代封建社會(huì)的高峰，一種生活的信念，高瞻遠(yuǎn)矚的氣概，青春的旋律，少年人的精神，朝氣蓬勃地展現(xiàn)在眼前。所謂“海日生殘夜，江春入舊年”“不知細(xì)葉誰(shuí)裁出，二月春風(fēng)似剪刀”，這種豐富而健康的生活氣息，反映著時(shí)代的生活，本身就近于詩(shī)。語(yǔ)言的詩(shī)化，正如語(yǔ)言本身所具有的，可以分為兩個(gè)方面：一是它的語(yǔ)法，一是它的詞匯。以前者為基礎(chǔ)的如五七言形式的成熟，虛字可以省略，新鮮的表現(xiàn)手法等等，使得語(yǔ)句更精煉、更自然、更解放，而后者則是它的豐富的語(yǔ)匯，這些語(yǔ)匯是在詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐中形成的，也是基于生活而形成的。一個(gè)詩(shī)人寫一首詩(shī)，很少都同時(shí)由他自己來創(chuàng)作詩(shī)的形式、詩(shī)的語(yǔ)法、詩(shī)的語(yǔ)匯等，而是基于前人以及他自己在這方面所累積的無數(shù)成果而創(chuàng)作。所謂詩(shī)的詞匯，并非在生活的詞匯外另外有什么詞匯，詩(shī)歌中的形象最好是直接從事物本身得來?！对?shī)品序》說：“‘思君如流水’，即是即目；‘高臺(tái)多悲風(fēng)’，亦惟所見；‘清晨登隴首’，羌無故實(shí)；‘明月照積雪’，詎出經(jīng)史；觀古今勝語(yǔ)，多非補(bǔ)假，皆由直尋。”這些話至少說明了最平常的真理。而詩(shī)壇的普遍繁榮，正是要建立在這最平常的真理之上的，可是一般生活語(yǔ)言中的詞匯怎樣能成為富于詩(shī)意的詞匯呢？這仍然是與實(shí)際的生活分不開的。中國(guó)封建社會(huì)從漢帝國(guó)發(fā)展到唐帝國(guó)，生活內(nèi)容五百年來沒有發(fā)生劇烈的變化，只是更成熟地走向封建社會(huì)所能達(dá)到的高峰而已。在這樣長(zhǎng)年累月的生活中，累積了生活經(jīng)驗(yàn)，也累積了生活感受，仿佛一個(gè)住了幾十年而沒有劇烈變化的家鄉(xiāng)，其中一木一石，都能喚起生活中的豐富的感受和聯(lián)想?！扒貢r(shí)明月漢時(shí)關(guān)，萬(wàn)里長(zhǎng)征人未還。但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山?！边@個(gè)“月”，這個(gè)“關(guān)”，這個(gè)“山”，從秦漢一直到唐代，其中累積了多少人的生活史？它所能喚起