2024-2025學(xué)年遼寧省七校協(xié)作體高二下學(xué)期期中聯(lián)考語(yǔ)文試題一、現(xiàn)代文閱讀(★★★★)閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：對(duì)“戲劇性”這一概念，歷來(lái)眾說(shuō)紛紜。戲劇本身有雙重性，或者說(shuō)，戲劇有兩個(gè)生命。它的一個(gè)生命存在于文學(xué)中，另一個(gè)生命存在于舞臺(tái)上，在中國(guó)古典戲曲中，有所謂“案頭之曲”與“場(chǎng)上之曲”，指的就是戲劇這種存在方式上的差別。不過(guò)，好的戲劇作品應(yīng)該同時(shí)具有很強(qiáng)的文學(xué)性與舞臺(tái)性。古今中外那些經(jīng)典的戲劇作品，都是既經(jīng)得起讀又經(jīng)得起演的。只供閱讀而不能演出的戲劇作品與只能演出而無(wú)文學(xué)性可言的戲劇作品，都是跛足的藝術(shù)。這樣一來(lái)，我們?cè)诶斫鈶騽⌒赃@一概念時(shí)，首先就要分清它在文學(xué)性與舞臺(tái)性兩個(gè)不同層面上的含義及其區(qū)別與聯(lián)系。舉例來(lái)說(shuō)，針對(duì)清代批評(píng)家金圣嘆對(duì)中國(guó)古典名劇《西廂記》的評(píng)論，清代戲劇家李漁指出：“圣嘆所評(píng)，乃文人把玩之《西廂》，非優(yōu)人搬弄之《西廂》也。文字之三昧，圣嘆已得之；優(yōu)人搬弄之三昧，圣嘆猶有待焉?！崩顫O說(shuō)，如果金圣嘆能克服這一局限，全面評(píng)價(jià)《西廂記》，就會(huì)“別出一番詮解”，顯然，不論是從事戲劇創(chuàng)作，還是從事戲劇評(píng)論，都要既重戲劇的文學(xué)性，又重戲劇的舞臺(tái)性。那么，對(duì)戲劇性的認(rèn)識(shí)與把握，也就必須從這兩個(gè)方面著眼，將“文人把玩”與“優(yōu)人搬弄”統(tǒng)一起來(lái)而探其幽微、得其“三昧”。人們經(jīng)常用“雙刃劍”比喻一個(gè)事物同時(shí)具有利弊兩端，這個(gè)比喻是蹩腳的——?jiǎng)χ畠擅嬗腥?，用起?lái)豈不更好？因此，如果用“雙刃劍”比喻戲劇性，就十分貼切——一刃是從文學(xué)構(gòu)成上講的，一刃是從舞臺(tái)呈現(xiàn)上講的，合之雙美，便是完整的戲劇性。今將兩者的大體區(qū)別列表表示如下：

文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性dramaticdramatism舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性theatricaltheatricality言說(shuō)（表達(dá)）方式戲劇體詩(shī)之書(shū)寫(xiě)（與抒情詩(shī)、史詩(shī)的詩(shī)性相區(qū)別）：代言體戲劇表演之表達(dá)（與音樂(lè)、繪畫(huà)、雕塑等藝術(shù)的表達(dá)性相區(qū)別）：人的表演時(shí)空制約時(shí)間性（戲劇情節(jié)的集中性與時(shí)間長(zhǎng)度的限制）空間性（演員與觀眾之間的距離、舞臺(tái)所占的空間）媒介、屬性、持續(xù)的久暫語(yǔ)言（包括有聲之語(yǔ)言與無(wú)聲之文字）、文學(xué)性、永恒性有聲之語(yǔ)言、形體、表演性、一次性存在方式內(nèi)在的、潛隱的、“靈”的外在的、顯露的、“肉”的主要?jiǎng)?chuàng)造者劇作家、導(dǎo)演導(dǎo)演、演員被接受的方式閱讀觀看必須強(qiáng)調(diào)的是，這兩者的區(qū)別是相對(duì)的。當(dāng)一部完整的戲劇作品被“立”在舞臺(tái)上時(shí)，這兩者就完全融為一體，不可分割了。文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性為舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性提供了思想情感的基礎(chǔ)、靈感的源泉與行為的動(dòng)力；后者則賦予了前者以美的、可感知的外形，也可以說(shuō)，后者為觀眾進(jìn)入前者深邃的宅院提供了一把開(kāi)門(mén)的鑰匙。這兩者的完美結(jié)合，便是戲劇性的最佳狀態(tài)。誠(chéng)然，不論在理論上還是在實(shí)踐中，偏重一端者總是有的。歷史上曾出現(xiàn)過(guò)只講文學(xué)性不承認(rèn)舞臺(tái)性的傾向。譬如，在20世紀(jì)20年代的德國(guó)，當(dāng)表現(xiàn)主義戲劇以“先鋒”“革命”的姿態(tài)顯示出追求舞臺(tái)性的明顯傾向時(shí)，其反對(duì)者就以強(qiáng)調(diào)戲劇的文學(xué)性來(lái)與之抗衡，宣揚(yáng)只有“供閱讀的戲劇”在藝術(shù)上才是完善的。當(dāng)時(shí)在英國(guó)留學(xué)的朱光潛也認(rèn)為“獨(dú)自閱讀劇本優(yōu)于看舞臺(tái)演出的劇……許多悲劇的偉大杰作讀起來(lái)比表演出來(lái)更好”。另一種與此恰恰相反的傾向，則是極力排斥戲劇藝術(shù)的文學(xué)性。在整個(gè)20世紀(jì)，此一傾向的勢(shì)力大大超過(guò)“否定劇場(chǎng)”一派。從“導(dǎo)演專制”倡導(dǎo)者戈登·克雷（1872-966）到“殘酷戲劇”的首創(chuàng)者安托南·阿爾托（1896-1948）與“質(zhì)樸戲劇”的鼓吹者耶日·格洛托夫斯基（1933-），都以不同的戲劇觀念與戲劇實(shí)踐拒斥戲劇的文學(xué)性。（摘編自董健、馬俊山《戲劇藝術(shù)十五講》）材料二：“戲劇性”包含了戲劇的“文學(xué)性”和“劇場(chǎng)性”，“戲劇性”的體驗(yàn)有不同的美感層次。所以，我們討論“戲劇性”問(wèn)題，首先要確定在哪個(gè)范疇中來(lái)探討“戲劇性”。是在“文學(xué)文本”范疇內(nèi)，還是在“舞臺(tái)演出”范疇內(nèi)，這一界定是討論的前提。分析的對(duì)象和角度不同，對(duì)戲劇性的理解就會(huì)不同。如果把戲劇的文本和演出（也稱“案頭”和“場(chǎng)上”）看成一個(gè)完整系統(tǒng)的話，戲劇性和文本的情境、懸念、沖突的設(shè)置，場(chǎng)面的構(gòu)思處理，外部形式的呈現(xiàn)都有不同程度的關(guān)系?！皯騽⌒浴笨梢岳斫鉃閼騽∷囆g(shù)的一切本質(zhì)特征在作品中的整體性表現(xiàn)。“戲劇性”不僅在于直觀展現(xiàn)行動(dòng)的過(guò)程中，也在于人物產(chǎn)生這個(gè)行動(dòng)的內(nèi)心過(guò)程；不僅在于直觀表現(xiàn)某一事件的過(guò)程，也在于某一事件對(duì)劇中人物內(nèi)心的影響。這就是心理的因素。此外，“戲劇性”還必須植根于戲劇的情境，也就是別林斯基所說(shuō)的“包含在談話的人的相互給予對(duì)方的痛切相關(guān)的影響中”，河竹登志夫所說(shuō)的“同人和他者的潛在對(duì)立關(guān)系”，貝克所說(shuō)的“能產(chǎn)生感情反應(yīng)的”，阿契爾所說(shuō)的“能讓普通觀眾感興趣的”，這些表述都表明了戲劇性的產(chǎn)生需要一定的情境，它與人物的心理和動(dòng)作結(jié)合在一起。由此可見(jiàn)，戲劇作為一種“在場(chǎng)呈現(xiàn)”的藝術(shù)，它的“戲劇性”恰好存在于“情境”——“心理”——“動(dòng)作”三者的辯證關(guān)系之中。脫離了虛構(gòu)情境的心理和動(dòng)作是生活本身，離開(kāi)人的心理和動(dòng)作的虛構(gòu)情境也是沒(méi)有意義的?！扒榫场薄靶睦怼薄皠?dòng)作”在戲劇中是一個(gè)完整的系統(tǒng)，對(duì)戲劇性的形成都有其各自不可或缺、不可替代的意義。如果割裂地來(lái)看，容易導(dǎo)致對(duì)“戲劇性”理解的片面和不完整。“戲劇性”的出現(xiàn)和“情境”“心理”“動(dòng)作”這三個(gè)戲劇“在場(chǎng)呈現(xiàn)”中的本質(zhì)性特征都有關(guān)系，是這三種本質(zhì)性特征的相互作用和整體性體現(xiàn)。（摘編自顧春芳《戲劇學(xué)導(dǎo)論》）1．下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）

A．文學(xué)性或者舞臺(tái)性的缺失都會(huì)使得戲劇作品存在缺陷，要么經(jīng)不起讀，要么經(jīng)不起演，從而成為“跛足的藝術(shù)”。B．材料一認(rèn)為，用“雙刃劍”來(lái)比喻一個(gè)事物利弊兼具是不夠準(zhǔn)確的，但可以非常貼切地比喻戲劇性所具有的兩個(gè)方面。C．文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性和舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性的區(qū)別是相對(duì)的，可見(jiàn)戲劇性與文本和演出有著不同程度的關(guān)系。D．文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性賦予了舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性以美的、可感知的外形，而舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性對(duì)文學(xué)構(gòu)成具有靈魂性作用。2．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是（）

A．李漁認(rèn)為金圣嘆對(duì)《西廂記》的評(píng)價(jià)并不準(zhǔn)確，如果金圣嘆對(duì)戲劇的舞臺(tái)性更加重視和了解，可能會(huì)更好地評(píng)價(jià)《西廂記》。B．材料一中的“案頭之曲”與“場(chǎng)上之曲”中的“案頭”和“場(chǎng)上”，與材料二中的“案頭”和“場(chǎng)上”所指不相同。C．較之于文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性，舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性更看重人的表演，更受空間性的制約，因此劇作家的創(chuàng)造作用微乎其微。D．材料二中別林斯基、河竹登志夫、貝克、阿契爾等人的觀點(diǎn)都表明了情境對(duì)戲劇性的產(chǎn)生具有不可忽視的作用。3．根據(jù)材料二中戲劇在場(chǎng)呈現(xiàn)與戲劇性存在的觀點(diǎn)，下列對(duì)戲劇性的出現(xiàn)和戲劇的本質(zhì)特征關(guān)系標(biāo)示正確的一項(xiàng)是（）

A．B．C．D．4．尤·伊·艾亨瓦爾德認(rèn)為只有把劇本放在書(shū)桌上，一人閱讀，遠(yuǎn)避五光十色的喧囂的劇場(chǎng)，作者與讀者的“兩個(gè)靈魂才能在靜穆、隱秘之中達(dá)到理想的融合”：格洛托夫斯基則認(rèn)為“在戲劇藝術(shù)的演變中，劇本是最后加上去的一個(gè)成分”。請(qǐng)結(jié)合材料一的相關(guān)內(nèi)容談?wù)勀愕恼J(rèn)識(shí)。5．對(duì)“戲劇性”這一概念，可以從哪些方面進(jìn)行認(rèn)識(shí)與把握？請(qǐng)結(jié)合兩則材料簡(jiǎn)要概括。(★★★)閱讀下面的文字，完成下面小題。人的高歌馮至大家游西山回來(lái)，坐在滇池的船上，回望西山的峭壁，總不免要把那峭壁上鑿出來(lái)的龍門(mén)作為談話的資料。有多少人從沒(méi)有樹(shù)林的枯山里鑿出多少偉大的石窟，使我們除卻放眼所見(jiàn)到的混濁的河水、無(wú)邊的黃土外，偶然還能遇到寧?kù)o的莊嚴(yán)的石像。我們的身體雖然浴在黃土里，但是我們的心情對(duì)著那些石像，或者會(huì)感到天空一般地晴朗。“這峭壁上一段小小的工程，比起云岡、敦煌等地的石窟來(lái)，真是小巫見(jiàn)大巫了”，M君這樣說(shuō)。C君，略微知道一些昆明的掌故，聽(tīng)了這話，不以為然，他說(shuō)道：“不能這樣比。你要知道，像云岡，像敦煌，以及河南的龍門(mén)，多半是從南北朝開(kāi)端，經(jīng)過(guò)隋、唐，一直到宋時(shí)，還在那兒開(kāi)鑿，那是幾世紀(jì)內(nèi)，千萬(wàn)只手的成績(jī)。而這里的龍門(mén)規(guī)模雖然小，卻是一個(gè)人左手持鑿，右手持錘，只是兩只手一點(diǎn)一點(diǎn)地鑿成的……”M君不回答，C君回轉(zhuǎn)頭來(lái)，望著山腰上的三清閣繼續(xù)說(shuō)：“這是一個(gè)人用堅(jiān)強(qiáng)的意志鑿成的。在乾隆年間有一個(gè)石匠，他姓吳，他在沒(méi)有正式工作的時(shí)候，也離不開(kāi)他的鑿和錘。一天，他正在西郊修補(bǔ)一座小石橋，對(duì)面來(lái)了一個(gè)人，用手指著那峭壁向他說(shuō)，你看那巉巖，那上邊有一座石室，從三清閣到石室是沒(méi)有道路的，人們只在巖石邊架上一條鐵索。人在鐵索上走著，稍一不慎，便會(huì)跌落到湖里。況且鐵索如今也朽敗不堪了，你為什么不一勞永逸，因山就勢(shì)，開(kāi)鑿出一條石路呢？“那石匠聽(tīng)了，望著西山的峭壁，心中就從巖石里盤(pán)算出一條宛宛轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)、高下不平的小路。不久，他開(kāi)始了他的工作：左手持鑿，右手持錘，不顧寒暑，不管風(fēng)天或雨天，日日和那頑固的巖石搏斗。他不受任何人的幫助，十多年如一日，終于完成了我們方才登臨過(guò)的那條石路?！艾F(xiàn)在逛西山的人，沒(méi)有一個(gè)不到那里去玩一玩眺望湖景。就藝術(shù)來(lái)看，它當(dāng)然抵不住云岡的任何一個(gè)石窟，但它的開(kāi)鑿人的意志是值得我們欽佩的。尤其是因?yàn)樗趧傝彸傻哪且荒瓯闼廊チ??！盡君聽(tīng)了這段話，也不敢再小看這段工程了，只是說(shuō)了一句：“這類(lèi)的故事，恐怕當(dāng)時(shí)在云岡，在敦煌也少不了吧。”這時(shí)同游的友人里有一位T君，顯得很沉默，當(dāng)大家正在唏噓贊嘆的時(shí)刻，他說(shuō)：“我望著這湖水總愛(ài)想到海，方才我聽(tīng)完這段與巖石搏斗的故事，不知怎么想起一個(gè)和海水有關(guān)系的人了?！拔业脑呛颖笔‰x海不遠(yuǎn)的一縣，因?yàn)榈亟I，那里的人多是以航海為業(yè)的。那時(shí)，一只船從大沽口開(kāi)出去，往往是經(jīng)過(guò)一年半載才能回來(lái)。船上的人們把一切交托給那靠不住的海洋。他們一離開(kāi)家門(mén)，母親常常就開(kāi)始吃素，妻子就開(kāi)始夜夜衣帶不解地睡覺(jué)，以示同海上的人共甘苦的意思?！拔业脑厥且黄?shù)?，糧食必須到外處去運(yùn)，所以往營(yíng)口的那條航線就成了那一帶居民的生命線了。在這線上有一塊只有兩三個(gè)漁村的荒島，附近的礁石最多，人們死在這里的最多。在許多年前，有一只船從大沽口起錨出發(fā)了。走了兩三天，正在這荒島的附近，海上起了暴風(fēng)，這只船觸礁沉沒(méi)了。其中有一個(gè)人，在垂死的時(shí)候遇了救，被另一只船載到營(yíng)口?！斑@人遇救后就決定了一件事：在那荒島上為什么不建筑起一座燈塔呢？從此他就飄流在營(yíng)口一帶。他在他的家鄉(xiāng)成了一個(gè)傳說(shuō)中的人物：有的說(shuō)他死在海里了，有的說(shuō)他遇了救不知流落在什么地方，有的說(shuō)在營(yíng)口街上被同鄉(xiāng)看見(jiàn)過(guò)，好像成為乞丐?！救四兀瑓s像是化緣的和尚一般，到處請(qǐng)求布施，說(shuō)是要在一座荒島上建設(shè)一座燈塔?！瓣懙厣系娜撕苌儆腥讼氲胶！Ｕl(shuí)聽(tīng)他這樣荒唐的話呢？他用盡種種的言辭，翻來(lái)覆去地使人相信他所說(shuō)的不是謊話。有的是相信了，但大半的人以為他不是個(gè)瘋子，便是個(gè)騙子。他想，在他未死前完成這件事，他不能不想出一種殘酷的方法。就是把自己的手指用布纏起，浸上菜油，在不肯施舍的人們的面前，把那塊纏在手指的油布用火點(diǎn)燃，讓火慢慢地燃到指尖。他說(shuō)，在那荒島旁，不知有多少人無(wú)辜地喪了性命，不知使多少人家的妻子一直到死不得安眠，這一點(diǎn)手指尖上的痛苦算什么呢？“最后等到他的錢(qián)夠建筑一座燈塔時(shí)，他的十指幾乎都燒到了。他在營(yíng)口出重資雇了幾位泥水匠，率領(lǐng)著他們到了那座荒島，開(kāi)始了建塔的工作。塔建成了，他從此就天天在那塔上走上走下，在霧里，在風(fēng)雨里，在海上的黃昏里，燃起一點(diǎn)比長(zhǎng)庚星的光大不了多少的橙黃色的燈光。船上的人們望著這點(diǎn)光，分辨得出方向，他們懷著感謝的心情，以為是島上有什么仙人出現(xiàn)，在憐憫他們?！澳侨撕髞?lái)衰老得不成樣子，但是他認(rèn)為他是不能死的，因?yàn)樗系臒艄庖惶煲膊荒苋鄙?。?jù)說(shuō)，一天他病勢(shì)很重了，他勉強(qiáng)爬到塔頂，燃著了燈，再也走不下來(lái)，他就望著那盞燈光，永久地閉上了眼睛。當(dāng)時(shí)的海上起了很大的風(fēng)濤……”我們的船在湖上慢慢地走著，大家傾聽(tīng)T君的這段話，感到興奮，在T君剛一閉口的時(shí)候，C君說(shuō)出他的感想：“方才我說(shuō)完那段石工的故事，M先生曾經(jīng)說(shuō)，這類(lèi)的故事，恐怕當(dāng)時(shí)在云岡，在敦煌也少不了吧。我這時(shí)也覺(jué)得，在深山，在大海，在許多窮鄉(xiāng)僻壤，也總少不了與這建塔者類(lèi)似的故事。人間實(shí)在有些無(wú)名的人，躲開(kāi)一切的熱鬧，獨(dú)自做出來(lái)一些足以與自然抗衡的事業(yè)。”（有刪改）6．下列對(duì)文本相關(guān)內(nèi)容的理解，不正確的一項(xiàng)是（）

A．文章主要寫(xiě)了一位石匠和一位漁民的故事，他們都是為他人無(wú)私奉獻(xiàn)的無(wú)名英雄，尤其是漁民的故事寫(xiě)得悲壯感人，具有一種撼人心魄的力量。B．文中漁民觸礁遇救，飄流在營(yíng)口一帶，他在家鄉(xiāng)成為一個(gè)傳說(shuō)中的人物，人們對(duì)他的說(shuō)法不一，表現(xiàn)了當(dāng)?shù)厝藢?duì)他的懷念和感恩。C．文中漁民出海一直沒(méi)有回到家中，根據(jù)T君原籍地風(fēng)俗，如果他有妻子，他的妻子應(yīng)該夜夜衣不解帶地睡覺(jué)，以示與他同甘共苦。D．漁民將十指纏布浸油點(diǎn)燃，不惜以損壞自己身體的代價(jià)募集錢(qián)財(cái)，建造燈塔，是一個(gè)拼命硬干、為民舍命的“中國(guó)脊梁”形象。7．下列對(duì)散文藝術(shù)特色的分析鑒賞，不正確的一項(xiàng)是（）

A．文章主要采用第三人稱和第一人稱敘述，敘述內(nèi)容多采用對(duì)話方式展開(kāi)，敘述方式靈活，使文章生動(dòng)形象、真實(shí)可信，具有較強(qiáng)的藝術(shù)感染力。B．“一個(gè)人左手持鑿，右手持錘”一句運(yùn)用細(xì)節(jié)描寫(xiě)，生動(dòng)表現(xiàn)了文中石匠只身一人，使用簡(jiǎn)陋工具鑿出石路的艱辛不易，凸顯了石匠頑強(qiáng)的意志。C．畫(huà)線句在文中出現(xiàn)兩次，強(qiáng)調(diào)作者所要歌頌的是人類(lèi)歷史上千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)披荊斬棘與大自然抗衡的無(wú)名英雄，收到了由點(diǎn)到面、鋪陳渲染的效果。D．“這峭壁上一段小小的工程，比起云岡、敦煌等地的石窟來(lái)，真是小巫見(jiàn)大巫了”，M君所說(shuō)的話在文中起到欲揚(yáng)先抑的作用，強(qiáng)化讀者的印象。8．本文標(biāo)題“人的高歌”，意蘊(yùn)豐富。請(qǐng)結(jié)合全文談?wù)勀愕睦斫狻?．本文的結(jié)構(gòu)非常嚴(yán)謹(jǐn)，請(qǐng)結(jié)合全文簡(jiǎn)要分析。二、文言文閱讀(★★★★)閱讀下面的文言文，完成小題。材料一：太史公曰：虞、夏以來(lái)，人耳目欲極聲色之好，口欲窮芻豢之味，身安逸樂(lè)，而心夸矜勢(shì)能之榮。故善者因之，其次利道之，其次教誨之，其次整齊之，最下者與之爭(zhēng)。中國(guó)人民所喜好，謠俗被服飲食、奉生送死之具也。故待農(nóng)而食之，虞而出之，工而成之，商而通之。人各任其能，竭其力，以得所欲。民各勸其業(yè)，樂(lè)其事，若水之趨下，日夜無(wú)休時(shí)，不召而自來(lái)，不求而民出之。豈非道之所符，而自然之驗(yàn)邪？農(nóng)工商虞，此四者，民所衣食之原也，上則富國(guó)，下則富家?！皞}(cāng)廩實(shí)而知禮節(jié)，衣食足而知榮辱?！倍Y生于有而廢于無(wú)。故君子富，好行其德；小人富，以適其力。淵深而魚(yú)生之，山深而獸往之，人富而仁義附焉。（節(jié)選自司馬遷《史記·貨殖列傳序》）材料二:昔先王之制，自天子至于皂隸，各有差品，故上下序而民志定。于是教民種樹(shù)畜養(yǎng)，所以養(yǎng)生送終之具，靡不皆育?！豆茏印吩疲骸肮胖拿癫坏秒s處?！笔肯嗯c言仁義于閑宴，工相與議技巧于官府，商相與語(yǔ)財(cái)利于市井，農(nóng)相與謀稼穡于田野，各安其居而樂(lè)其業(yè)，甘其食而美其服，欲寡而事節(jié)，財(cái)足而不爭(zhēng)。于是在民上者，道之以德，齊之以禮，故民有恥而且敬，貴義而賤利。此三代之所以直道而行，不嚴(yán)而治之大略也。及周室衰，禮法墮，其流至乎士，庶人莫不離制而棄本，稼穡之民少，商旅之民多，谷不足而貨有余。至乎桓、文之后，禮義大壞，上下相冒，嗜欲不制，僭差亡極。于是商通難得之貨工作亡用之器士設(shè)反道之行以追時(shí)好而取世資。上爭(zhēng)王者之利，下錮齊民之業(yè)，傷化敗俗，大亂之道也。（節(jié)選自班固《漢書(shū)·貨殖傳》）10．材料二中畫(huà)波浪線的部分有三處需斷句，請(qǐng)用鉛筆將答題卡上相應(yīng)位置的答案標(biāo)號(hào)涂黑。商通難A得之貨B工C作亡用D之器E士設(shè)反F道之行G以追時(shí)好11．下列對(duì)材料中加點(diǎn)的詞語(yǔ)及相關(guān)內(nèi)容的解說(shuō)，不正確的一項(xiàng)是（）

A．道，本文指引導(dǎo)，與《離騷》中“來(lái)吾道夫先路”的“道”意思相同。B．適，本文指適宜，與《孔雀東南飛》中“始適還家門(mén)”的“適”意思相同。C．靡，本文指沒(méi)有，與《衛(wèi)風(fēng)·氓》中“靡室勞矣”的“靡”意思相同。D．貨殖，指利用貨物的生產(chǎn)與交換進(jìn)行商業(yè)活動(dòng)，從中生財(cái)求利的人。12．下列對(duì)材料有關(guān)內(nèi)容的概述，不正確的一項(xiàng)是（）

A．司馬遷認(rèn)為，享受物質(zhì)與追求財(cái)富是人的本性，統(tǒng)治者要順其自然，不與民爭(zhēng)利。B．班固認(rèn)為，夏商周各階層寡欲不爭(zhēng)，統(tǒng)治者用德行禮法治國(guó)，最終能夠不嚴(yán)而治。C．在司馬遷看來(lái)，各行各業(yè)的人憑本事努力工作以滿足欲望，這就如同水往低處流一樣合乎規(guī)律。D．在班固看來(lái)，士農(nóng)工商追求世俗所好而獲取社會(huì)財(cái)富，對(duì)上可為王者爭(zhēng)利，對(duì)下可助平民齊家。13．把材料中畫(huà)橫線的句子翻譯成現(xiàn)代漢語(yǔ)。（1）身安逸樂(lè)，而心夸矜勢(shì)能之榮。（2）此三代之所以直道而行，不嚴(yán)而治之大略也。14．對(duì)于積累財(cái)富與遵守禮義之間的關(guān)系，司馬遷和班固的看法不同。請(qǐng)根據(jù)材料簡(jiǎn)要概括。三、詩(shī)歌鑒賞(★★★★)閱讀下面這首唐詩(shī)，完成各小題。送李少府貶峽中王少府貶長(zhǎng)沙高適嗟君此別意何如，駐馬銜杯問(wèn)謫居。巫峽啼猿數(shù)行淚，衡陽(yáng)歸雁幾封書(shū)。青楓江上秋帆遠(yuǎn)，白帝城邊古木疏。圣代即今多雨露，暫時(shí)分手莫躊躇。15．下列對(duì)這首詩(shī)的理解和賞析，不正確的一項(xiàng)是（）

A．首聯(lián)以“嗟”開(kāi)篇，用嘆息之聲表達(dá)分別的痛苦。又用“此別”“謫居”點(diǎn)出題中的“送”和“貶”。B．頷聯(lián)用猿啼悲鳴令人落淚寫(xiě)巫峽的險(xiǎn)峻地貌，借大雁飛至回雁峰即返的典故寫(xiě)衡陽(yáng)的地理極限。C．頸聯(lián)寫(xiě)李少府望著青楓江上遠(yuǎn)去的秋帆，王少府在白帝城憑吊古跡。兩句情景相融，結(jié)合巧妙。D．中間兩聯(lián)意境開(kāi)闊，連用四個(gè)地名構(gòu)建出廣闊的空間背景，使詩(shī)歌顯得情意真摯而又氣勢(shì)健拔。16．在班級(jí)唐代詩(shī)歌鑒賞會(huì)上，本詩(shī)引起了較大的爭(zhēng)論，甲同學(xué)認(rèn)為這首詩(shī)是詩(shī)人在自問(wèn)自答，乙同學(xué)則認(rèn)為是餞別時(shí)三個(gè)人的對(duì)話。請(qǐng)你從乙同學(xué)的立場(chǎng)寫(xiě)出理由。四、名篇名句默寫(xiě)(★★)17.補(bǔ)寫(xiě)出下列句子的空缺部分。（1）唐代政治家魏征曾有“古木鳴寒鳥(niǎo)，空山啼夜猿”的名句，寫(xiě)盡景色之荒涼凄楚。用猿與鳥(niǎo)兩種意象共同營(yíng)造氛圍的寫(xiě)法在詩(shī)歌中較為常見(jiàn)，如《蜀道難》中：“_______________，_______________。”（2）《揚(yáng)州慢》中描寫(xiě)杜牧無(wú)法用優(yōu)美詩(shī)句抒發(fā)對(duì)揚(yáng)州深情的詩(shī)句是：“縱豆蔻詞工，_______________，_______________。”（3）孝是中華民族的優(yōu)良傳統(tǒng)，《陳情表》中李密以烏鴉為喻，表達(dá)自己贍養(yǎng)祖母愿望的句子是：“_______________，_______________。”五、語(yǔ)言文字運(yùn)用(★★★)閱讀下面的文字，完成下面小題。（共5題）在《說(shuō)文解字》中，“木”是作為木本植物的專用字。

本字增筆減筆重筆木本末朱片才林森在小篆中，“木”可以直接生成不同的漢字（見(jiàn)圖表）：“木”加上一筆，可以變成“本”“末”“朱”。加在下面是“本”，“本”的本義是樹(shù)根，用一橫標(biāo)示出樹(shù)根的位置。（甲）。在中間加一橫是“朱”，標(biāo)示出樹(shù)木的主干，如果“朱”再加上木字旁，就成了“株”，它的本義為露出地面的樹(shù)根部，即樹(shù)樁、樹(shù)干。如“①”中的“株”指的就是樹(shù)樁。我們?cè)賮?lái)看“片”字，它實(shí)際上是（乙），表示是木頭的一半；把“木”右面去掉一筆，就是“才”，也就是“材”的古字，樹(shù)木劈開(kāi)后就成為木材。此外，漢字構(gòu)形中，雙木為林，三木為森。在漢語(yǔ)中，“林”和“森”也是有區(qū)別的：林是樹(shù)林，森則是樹(shù)木更多、更為密集的樹(shù)林，A，如杜甫歌頌諸葛亮的詩(shī)《蜀相》的名句“錦官城外柏森森”，“森森”即是此義。