2025年文學藝術考研練習題及答案一、名詞解釋（每題6分，共30分）1.互文性理論互文性（Intertextuality）是后結構主義文學理論的核心概念之一，由茱莉亞·克里斯蒂娃在20世紀60年代提出。該理論突破傳統(tǒng)文本的“自足性”觀念，強調任何文本都不是孤立存在的，而是與其他文本（包括先前文本、同時代文本及潛在文本）形成復雜的對話與指涉網(wǎng)絡。互文性可分為顯在互文（如引用、戲仿）與潛在互文（如文化語境、集體記憶的滲透）。例如，魯迅《故事新編》對神話原型的改寫即體現(xiàn)顯在互文，而當代網(wǎng)絡小說中對古典詩詞的化用則屬于潛在互文。這一理論顛覆了作者中心論，將文本視為開放的意義提供場域，為文學研究提供了跨文本、跨語境的分析路徑。2.《文心雕龍·神思》《神思》是劉勰《文心雕龍》的第二十六篇，集中探討文學創(chuàng)作中的藝術想象問題，被視為中國古代文藝心理學的經(jīng)典篇章。劉勰提出“神思”為“馭文之首術，謀篇之大端”，強調想象突破時空限制的特性：“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。”他進一步分析“神思”的運行機制，認為需“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭”，即通過學養(yǎng)積累、理性思考、生活觀察和語言訓練來保障想象的有效性。同時，劉勰指出“神用象通，情變所孕”，將想象與情感、意象的提供緊密關聯(lián)，奠定了中國古代“意境說”的理論基礎。3.新感覺派小說新感覺派是20世紀30年代中國現(xiàn)代文學中的重要流派，以上海為中心，以施蟄存、劉吶鷗、穆時英為代表。該流派受日本新感覺派與西方現(xiàn)代主義（如意識流、表現(xiàn)主義）影響，強調“主觀感覺的藝術化”，主張用快速的節(jié)奏、跳躍的蒙太奇、通感與變形的語言捕捉現(xiàn)代都市的感官體驗。例如，穆時英《夜總會里的五個人》通過破碎的場景拼貼、人物意識的閃回，呈現(xiàn)都市的物質化與人性異化；施蟄存《梅雨之夕》以“雨”為感官觸發(fā)點，細膩刻畫男性偷窺心理的流動。新感覺派突破了傳統(tǒng)小說的線性敘事，以“感覺的狂歡”反映半殖民地都市的現(xiàn)代性焦慮，是中國文學現(xiàn)代化進程中的重要實驗。4.藝術通感藝術通感指不同感官經(jīng)驗在藝術創(chuàng)作或接受中相互溝通、轉化的心理現(xiàn)象，本質是人類感知系統(tǒng)的聯(lián)覺機制在藝術中的審美化呈現(xiàn)。中國古代早有“余音繞梁，三日不絕”（聽覺與視覺通感）、“紅杏枝頭春意鬧”（視覺與聽覺通感）等實踐；西方則有波德萊爾“應和論”（Correspondances）的理論總結。在當代藝術中，通感的運用更為多元：如裝置藝術通過觸覺材料引發(fā)視覺聯(lián)想（如蔡國強的火藥畫），電子音樂通過節(jié)奏的“色彩化”（如坂本龍一作品中的頻譜合成）實現(xiàn)聽覺與視覺的互滲。藝術通感不僅拓展了單一感官的表現(xiàn)邊界，更通過多維度感知的交融，創(chuàng)造出更豐富的審美體驗。5.陌生化理論陌生化（Defamiliarization）是俄國形式主義的核心概念，由什克洛夫斯基在《作為手法的藝術》中提出。該理論認為，日常經(jīng)驗因“自動化”（如習慣、陳詞濫調）導致感知麻木，藝術的功能在于通過語言、結構或視角的“陌生化處理”，延長感知的過程，使對象以“新鮮”的面貌被重新審視。例如，托爾斯泰在《霍爾斯托梅爾》中以馬的視角描寫人類社會，打破了讀者的慣常認知；中國當代詩人于堅的口語詩通過“去修辭化”語言（如“尚義街6號”的日常細節(jié)），將熟悉的生活場景陌生化，激活感知的敏銳性。陌生化不僅是形式技巧，更是對藝術本質的重新定義——藝術是“對事物的制作進行體驗的一種方式”，而非“制作物的特征”。二、簡答題（每題15分，共60分）1.簡述《牡丹亭》與《長生殿》抒情特征的異同?！赌档ねぁ罚@祖）與《長生殿》（洪昇）同為明清傳奇的巔峰之作，其抒情特征既有繼承又有差異：相同點：二者均以“情”為核心，通過詩化語言與意象營造抒情氛圍?！赌档ねぁ贰扒橹痢闭f強調“情”超越生死（“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”），《長生殿》“情緣”說則聚焦“情”的永恒性（“感金石，回天地，昭白日，垂青史”），均以情感的流動貫穿全劇結構。不同點：首先，情感維度不同。《牡丹亭》的“情”是個體生命意識的覺醒（杜麗娘因“情”突破禮教束縛），具有理想主義的浪漫色彩；《長生殿》的“情”則融入歷史反思（李楊愛情與安史之亂的關聯(lián)），帶有悲劇性的歷史厚重感。其次，抒情手法有別。《牡丹亭》善用夢境、幻覺等超現(xiàn)實場景（如“游園驚夢”），通過細膩的心理獨白（“則為你如花美眷，似水流年”）直抒胸臆；《長生殿》則更多依托歷史細節(jié)的鋪陳（如“埋玉”“哭像”），將個人情感與家國命運交織，抒情中蘊含理性批判（如“彈詞”一出對歷史興替的感慨）。最后，語言風格各異。《牡丹亭》語言秾麗奇幻（“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣”），充滿詩化想象；《長生殿》語言則雅俗共賞（如“君王掩面救不得，宛轉蛾眉馬前死”），在典麗中融入白描的真實感。2.分析魯迅《故事新編》“油滑”手法的文學意義。“油滑”是魯迅對《故事新編》創(chuàng)作特色的自評（見《故事新編·序言》），指在歷史題材中插入現(xiàn)代元素的“古今雜糅”手法，其文學意義可從三方面闡釋：其一，解構歷史神話。魯迅通過“油滑”打破傳統(tǒng)歷史敘事的莊嚴性，如《補天》中“古衣冠的小丈夫”對女媧的指摘、《理水》中“文化山”學者的迂腐言論，以現(xiàn)代視角調侃歷史權威，揭示“歷史”背后的權力建構。這種手法消解了“歷史真實”的絕對性，將歷史還原為“被敘述的故事”。其二，介入現(xiàn)實批判?！坝突辈粌H是形式實驗，更是現(xiàn)實關懷的投射?！惰T劍》中“看客”對眉間尺頭顱的圍觀，影射20世紀30年代民眾的麻木；《非攻》中墨子“募捐救國隊”的遭遇，暗諷當時的救國口號空泛。魯迅借歷史之殼，裝入現(xiàn)實之核，實現(xiàn)“于荒誕中見真實”的批判效果。其三，拓展小說文體?！坝突蓖黄屏藗鹘y(tǒng)歷史小說“如實虛構”的限制，將雜文的諷刺、寓言的隱喻與小說的敘事融合，創(chuàng)造了“歷史+現(xiàn)實”的復調結構。這種文體實驗影響了當代作家（如劉震云《故鄉(xiāng)相處流傳》、格非《春盡江南》），為歷史書寫提供了新的可能性。3.簡述克萊夫·貝爾“有意味的形式”理論的內涵與局限?？巳R夫·貝爾在《藝術》（1914）中提出“有意味的形式”（SignificantForm），作為藝術的本質定義。其內涵包括：第一，“形式”指藝術作品中線條、色彩、體積等要素的組合關系，是藝術區(qū)別于其他事物的獨特性所在（如繪畫中的構圖、音樂中的旋律）。第二，“意味”是形式引發(fā)的“審美情感”，即超越日常功利的“神秘的感情”，貝爾認為這種情感源于對“物自體”或“終極實在”的把握。第三，藝術的價值在于形式本身的自足性，而非再現(xiàn)現(xiàn)實或表達思想（如塞尚繪畫通過幾何化形式傳遞“意味”）。該理論的貢獻在于：突破了模仿說的局限，強調藝術的形式自律性，為現(xiàn)代主義藝術（抽象繪畫、無調性音樂）提供了理論支撐；將審美體驗與日常經(jīng)驗區(qū)分，凸顯藝術的獨特性。但其局限也很明顯：首先，“意味”的定義模糊，陷入循環(huán)論證（“有意味的形式”引發(fā)審美情感，而審美情感由“有意味的形式”引發(fā)）；其次，完全否定藝術的再現(xiàn)功能與社會意義，忽視了藝術與歷史、文化的關聯(lián)（如現(xiàn)實主義繪畫的社會批判價值）；最后，將藝術體驗神秘化，忽略了不同文化、個體的審美差異（如非洲雕刻對西方觀眾的“意味”與本土意義可能不同）。4.簡述數(shù)字技術對傳統(tǒng)藝術傳播的影響。數(shù)字技術對傳統(tǒng)藝術傳播的影響可從三方面分析：其一，傳播渠道的拓展。傳統(tǒng)藝術（如書法、戲曲）依賴線下展覽、劇場演出，受眾有限；數(shù)字技術（如短視頻、VR/AR、數(shù)字博物館）打破時空限制，使《千里江山圖》通過數(shù)字長卷“動起來”（故宮博物院項目），京劇《霸王別姬》通過直播覆蓋全球觀眾，極大提升了傳播效率與覆蓋面。其二，傳播形態(tài)的轉化。數(shù)字技術推動傳統(tǒng)藝術“媒介化”，如書法從紙本轉向電子屏顯（智能書法桌），其筆觸的“即時性”與“可修改性”改變了創(chuàng)作與欣賞的互動模式；戲曲通過“虛擬舞臺”技術（如河南衛(wèi)視《祈》的水下舞蹈），將傳統(tǒng)程式與數(shù)字特效融合，創(chuàng)造出“跨媒介”的審美體驗。其三，傳播主體的轉變。傳統(tǒng)藝術傳播以專業(yè)機構（博物館、劇團）為中心，數(shù)字技術催生“用戶提供內容”（UGC）模式，普通網(wǎng)民通過短視頻平臺（如抖音“非遺合伙人計劃”）參與傳統(tǒng)藝術的二次創(chuàng)作（如改編昆曲唱段、模仿書法名家筆法），使傳播從“單向灌輸”變?yōu)椤岸嘞蚧印?，促進傳統(tǒng)藝術的年輕化與民間化。但需注意，數(shù)字技術也可能導致傳統(tǒng)藝術的“碎片化”（如短視頻對戲曲完整情節(jié)的切割）、“娛樂化”（為流量犧牲藝術深度），因此需在技術應用與藝術本體之間保持平衡。三、論述題（每題30分，共60分）1.結合具體文本，論述“詩可以興”的現(xiàn)代轉化。“詩可以興”出自《論語·陽貨》，孔子將“興”解釋為“引譬連類”，即通過詩歌引發(fā)聯(lián)想，激活情感與思考。在現(xiàn)代語境中，“興”的內涵從“溫柔敦厚”的倫理教化，拓展為更開放的意義提供機制，其轉化可通過具體文本分析：首先，“興”的情感維度從“中和”到“多元”。傳統(tǒng)詩歌（如《詩經(jīng)·關雎》）以“興”起情，追求“樂而不淫，哀而不傷”的中和之美；現(xiàn)代詩歌則突破此限，以“興”表達復雜甚至矛盾的情感。例如，穆旦《春》以“綠色的火焰在草上搖曳”起興，“火焰”與“綠色”的矛盾意象，既暗示春的生機，又隱喻欲望的灼熱，引發(fā)對生命本質的哲思。這種“興”不再是單一情感的觸發(fā)，而是多義性的情感網(wǎng)絡。其次，“興”的聯(lián)想機制從“古典意象”到“現(xiàn)代經(jīng)驗”。傳統(tǒng)“興”多依托自然意象（如“關關雎鳩”“昔我往矣，楊柳依依”），關聯(lián)倫理或時序；現(xiàn)代詩歌則引入工業(yè)、都市等現(xiàn)代意象，使“興”的聯(lián)想指向更具時代性。如艾青《手推車》以“獨輪車的轍跡”起興，通過“在冰雪凝凍的日子”“在貧窮的小村與小村之間”的反復詠嘆，將具體的車轍與民族苦難的集體記憶關聯(lián)，“興”成為連接個體經(jīng)驗與歷史記憶的橋梁。最后，“興”的功能從“教化”到“對話”?？鬃訌娬{“興于詩”的教化作用；現(xiàn)代語境中，“興”更注重讀者的參與性，成為文本與讀者的對話媒介。例如，舒婷《致橡樹》以“我如果愛你——/絕不像攀援的凌霄花”起興，通過“橡樹”與“木棉”的平等意象，引發(fā)讀者對愛情、性別關系的思考。這種“興”不提供標準答案，而是邀請讀者在聯(lián)想中建構意義，體現(xiàn)了現(xiàn)代文學的“交互性”特征。綜上，“詩可以興”的現(xiàn)代轉化，本質是傳統(tǒng)詩學范疇在當代審美經(jīng)驗中的創(chuàng)造性轉化，既保留了“引譬連類”的核心機制，又通過情感多元、意象更新、功能拓展，適應了現(xiàn)代社會的意義生產(chǎn)需求。2.從數(shù)字技術角度，談談藝術真實性的當代重構。藝術真實性是美學的核心命題，傳統(tǒng)理論強調“模仿真實”（如亞里士多德“詩比歷史更真實”）或“表現(xiàn)真實”（如浪漫主義“情感真實”）。數(shù)字技術的發(fā)展（如AI繪畫、VR敘事、提供式內容）對這一概念提出挑戰(zhàn)，推動其當代重構，具體體現(xiàn)為三個維度：其一，從“物理真實”到“感知真實”。傳統(tǒng)藝術依賴物質媒介（如油畫布、膠片），其真實性與“再現(xiàn)現(xiàn)實”的程度相關（如現(xiàn)實主義繪畫的細節(jié)精確）；數(shù)字技術創(chuàng)造的“虛擬真實”（如《頭號玩家》的元宇宙場景）突破物理限制，通過感官沉浸（如VR的視覺、觸覺模擬）實現(xiàn)“感知真實”。例如，AI繪畫工具MidJourney提供的“不存在的城市”，雖無物理對應物，卻因符合人類對“城市”的感知經(jīng)驗（如街道的透視、建筑的光影），被視為“真實”。這種真實性不再依賴“復制現(xiàn)實”，而在于“符合感知邏輯”。其二，從“作者真實”到“提供真實”。傳統(tǒng)藝術強調作者意圖的真實性（如“文以載道”“風格即人”）；數(shù)字技術催生“提供式藝術”（如AI寫小說、算法作曲），其“真實性”源于數(shù)據(jù)訓練與算法邏輯。例如，微軟小冰的詩集《陽光失了玻璃窗》，通過分析百萬首詩歌數(shù)據(jù)提供文本，其“真實”并非個體情感的表達，而是“集體創(chuàng)作痕跡的顯影”。這種真實性挑戰(zhàn)了“作者中心論”，將藝術真實視為數(shù)據(jù)、算法與人類審美共同作用的“提供性結果”。其三，從“單一真實”到“復數(shù)真實”。傳統(tǒng)藝術通常預設一個“客觀真實”（如歷史題材的“真實背景”）；數(shù)字技術支持“交互敘事”（如互動電影《底特律：變人》），觀眾通過選擇影響情節(jié)走向，創(chuàng)造多重可能的“真實”