一、前言

（一）大綱的適用對象

本大綱適用于漢語言文學(xué)本科專業(yè)的教學(xué)

（二）總學(xué)時安排：

總學(xué)時90學(xué)時，其中理論講授24學(xué)時，自學(xué)66學(xué)時

（三）本課程的性質(zhì)、目的及任務(wù)

本課程是漢語言文學(xué)本科專業(yè)的一門選修課，是研究文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作過

程、欣賞者的感受、理解藝術(shù)作品等的心理活動，及其規(guī)律性的心理學(xué)分支。本

課程的任務(wù)是主要研究文藝家如何經(jīng)過對現(xiàn)實生活的觀察、體驗和分析，積累、

提煉素材；在感知、記憶的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)造性想象的過程；研究情感、抽象思維

與想象活動的關(guān)系；研究文藝家的興趣、愛好、能力、性格、氣質(zhì)等特點及其對

創(chuàng)作的影響；研究人們在欣賞文藝作品的過程中，怎樣感受和理解作品，引起情

感共鳴；研究如何通過文藝作品、藝術(shù)活動去豐富和提高人們的精神生活，鼓舞

人們的意志和熱情；研究如何培養(yǎng)青少年的文藝興趣和欣賞、創(chuàng)作能力，如何提

高青少年的審美和創(chuàng)造美的能力等等。

二、本課程的基本要求

1、必須了解文本課程的發(fā)展歷史，中國古代典籍中有許多關(guān)于文藝心理學(xué)研究

的精辟見解?！稑酚洝分芯头治鲞^音樂與人的心理活動的關(guān)系南朝粱劉勰的《文

心雕龍》更為充分地分析了作者、欣賞者的想象活動、情感作用、靈感突發(fā)、個

性與創(chuàng)作的關(guān)系等。后代的許多詩話、詞話也都有豐富的文藝心理學(xué)思想。在西

方，17、18世紀以后，隨著美學(xué)研究的深入，審美心理學(xué)成為一個特別受到重

視的領(lǐng)域。德國心理美學(xué)家李普斯提出了移情理論。弗洛伊德根據(jù)他的精神分析

理論，把作家的創(chuàng)作活動和讀者的欣賞共鳴看成是受到壓抑的潛在的性本能得以

“升華”的需要。其弟子榮格又發(fā)展了精神分析理論，提出了“集體無意識”的

概念，用來分析文藝心理現(xiàn)象。美國的阿恩海姆根據(jù)格式塔心理學(xué)的理論寫成《藝

術(shù)與視知覺》一書，強調(diào)了文藝心理的整體觀念。二十世紀30年代，中國美學(xué)

家朱光潛著有《文藝心理學(xué)》一書，系統(tǒng)地介紹了以往的文藝心理研究狀況。

2、了解本課程的學(xué)科位置。英國尼達姆所著的《論十九世紀法國和英國社

會美學(xué)的進展》一書，比較明確地提出文藝心理學(xué)的研究及審美心理研究在整個

美學(xué)研究中的地位。作者指出，美學(xué)研究應(yīng)包括三個截然不同、卻又相互補充的

部分：抽象的或形而上學(xué)的部分，致力于給美下定義；心理學(xué)的部分，致力于描

述美對于人類心靈的影響；社會學(xué)的部分，目的在于確定美在生活中的地位和作

用。

3、掌握本課程目前的學(xué)術(shù)發(fā)展動態(tài)。目前，文藝心理學(xué)著重討論的內(nèi)容

有：藝術(shù)感知，作家、藝術(shù)家的思維特征、形象、情感、理性的關(guān)系、內(nèi)部言語

向外部言語的轉(zhuǎn)化、以及創(chuàng)作個性等。

這些內(nèi)容在創(chuàng)作心理和欣賞心理中的不同特點以及對評論心理的影響，

已開始受到普遍重視。因此，有人認為可以把文藝心理學(xué)分為創(chuàng)作心理、欣賞心

理和評論心理三個部分。

三、主要內(nèi)容

教學(xué)在吸收國內(nèi)外文藝心理學(xué)領(lǐng)域研究新成果的基礎(chǔ)上，試圖建立起以體驗為中

心的文藝心理學(xué)體系。分為導(dǎo)論，第一章文藝心理學(xué)的理論背景和研究途徑，第

二章藝術(shù)家與體驗，第三章藝術(shù)創(chuàng)作，第四章藝術(shù)作品的心理蘊含，第五章藝術(shù)

接受心理。

導(dǎo)論

文藝心理學(xué)的產(chǎn)生與發(fā)展

文藝心理學(xué)的性質(zhì)和對象

文藝心理學(xué)的研究方法

第一章文藝心理學(xué)的理論背景和研究途徑

實驗派心理學(xué)與文藝心理學(xué)

弗洛伊德的精珅分析心理學(xué)與文藝心理學(xué)

弗洛伊德學(xué)說的發(fā)展一一榮格、阿德勒、拉康與文藝心理學(xué)

格式塔心理學(xué)與文藝心理學(xué)

馬斯洛人本心理學(xué)與文藝心理學(xué)

社會文化歷史學(xué)派與文藝心理學(xué)

第二章藝術(shù)家與體驗

藝術(shù)體驗

藝術(shù)家的體驗生成

藝術(shù)家的體驗類型

第三章藝術(shù)創(chuàng)作：體驗的跡化

藝術(shù)創(chuàng)作的心理動機

藝術(shù)創(chuàng)作的心理狀態(tài)

藝術(shù)品內(nèi)外形式的生成

藝術(shù)創(chuàng)作的心理范式

第四章藝術(shù)作品的心理蘊含

文學(xué)語言的心理蘊含

敘述的心理蘊含

技巧的心理蘊含

母題的心理蘊含

內(nèi)容與形式的相互征服及其心理蘊含

第五章藝術(shù)接受心理

藝術(shù)接受主體：體驗的二度闡釋者

接受效應(yīng)

批評家：特殊的接受者

中文自考文藝心理學(xué)教程主編：童慶炳程正民；高等教育出版社出版。為中文

自考選修科目。

導(dǎo)論：闡述文藝心理學(xué)的產(chǎn)生與發(fā)展；性質(zhì)和對象；文藝心理學(xué)的研究方法。

全書一共五章，第一章講文藝心理學(xué)的理論背景和研究途徑，考試分值占20%；

第二章講藝術(shù)家與體驗，考試分值10%；第三章講述藝術(shù)創(chuàng)作：體驗的跡化，考

試分值15分；第四章講述藝術(shù)作品的心理蘊含，考試分值占30分；第五章講述

藝術(shù)接受心理，考試分值25%

文藝心理學(xué)導(dǎo)論

19世紀后半期，出現(xiàn)對審美現(xiàn)象的心理養(yǎng)尊闡釋，代表人物是德國心理學(xué)家

費希納，他運用心理實驗的方法對各種審美現(xiàn)象進行學(xué)研究,注重審美體驗研究,

用他的形象地說法，這是用“自下而上”的美學(xué)代替“自上而上”的美學(xué)。他開

辟了現(xiàn)代美學(xué)的新紀元，同志標志著文藝心理學(xué)的產(chǎn)生。

20世紀文藝心理學(xué)進入新的發(fā)展階段，有精神分析文藝心理學(xué)、格式塔文藝

心理學(xué)、人本主義文藝心理學(xué)和社會文化歷史文藝心理學(xué)。最有代表的是費洛伊

德和榮格。

費洛伊德的精神分析學(xué)說以泛性論為基礎(chǔ)，強調(diào)無意識本能的升華。榮格強調(diào)

集體無意識，認為藝術(shù)就是要提示人類集體無意次的原型，使個體性和社會性，

個人無意識和集體無意識處于和諧狀態(tài)。

格式塔文藝心理學(xué)代表人物是考夫卡和阿恩海姆。考夫卡認為藝術(shù)作品的魅力

來自它的結(jié)構(gòu)，藝術(shù)作品的各部分組成一個有機結(jié)構(gòu)的整體，這種整體對人發(fā)出

某種要求，使人受到感染，藝術(shù)作品是作為一種結(jié)構(gòu)來感染人的。

阿恩海姆把格式塔心理學(xué)系統(tǒng)運用于美學(xué)研究之中，主要以視覺藝術(shù)作為分析

對象。

人本主義文藝心理螳是20世紀文藝心理學(xué)的最新潮流，它建立在人本主義心

理學(xué)基礎(chǔ)上，代表人物是馬斯洛。他認為人的基本需要有七個層次：生理需要、

安全需耍、歸屬需耍和愛的需要、尊重的需要、認識的需要、審美的需要以及自

我實現(xiàn)的需要。

蘇聯(lián)的社會文化歷史文藝心理學(xué)是蘇聯(lián)社會文化歷史心理學(xué)在美學(xué)領(lǐng)域中的

運用。代表是維開發(fā)茨其、列昂節(jié)夫、魯利亞。

王國維作為現(xiàn)代中國文藝理論的拓荒者，他把生活的本質(zhì)看成是欲望的追求，

認為文學(xué)的作用就在于“使人易忘物我之關(guān)系”，使人的功利欲望與對象物保持

心理距離，為人生的痛苦找到解脫之道。

20世紀20年代，中國文藝心理學(xué)研究開始自覺起步了。郭沫若在《論詩三禮》

中，把詩的創(chuàng)作看成是一個由生活現(xiàn)實轉(zhuǎn)化為心理現(xiàn)實再轉(zhuǎn)化為藝術(shù)現(xiàn)實的過

程。

魯迅在文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)鑒賞方面，發(fā)表了不少蘊含文藝心理學(xué)思想的真知灼

見。

30年代，中國現(xiàn)代文藝心理學(xué)開始趨向成熟，出現(xiàn)了新的高潮，其代表是朱

光潛。出版了《文藝心理學(xué)》標志著中國現(xiàn)代形態(tài)的文藝心理學(xué)的形成。這本

書的中心實際上是對“美感經(jīng)驗特征”的概括。他認為美感經(jīng)驗是一種凝神的境

界，一種物我兩忘的境界，要達到這種境界既要把我的情感移注于物，同時我與

物也要保持一定的距離。

之后是胡風，對中國現(xiàn)代文藝心理學(xué)作出了突出貢獻。他提出了“主觀戰(zhàn)斗精

神”論，把創(chuàng)作主體提到主要地位。他的理論生動地描述了創(chuàng)作過程中主客體相

互交融和相互作用的創(chuàng)作規(guī)律。

文藝心理學(xué)的性質(zhì)：文藝心理學(xué)既不同于文藝哲學(xué)，也不同于文藝社會學(xué)，它

有自己獨特的研究對象，角度和研究方法，它把研究的重點從審美客體轉(zhuǎn)向?qū)徝?/p>

主體，它拋棄了“自上而下”的美學(xué)采用“自下而上”的方法，它不是高度思辨

和演繹的方法，而是經(jīng)驗的、實證的和歸納的方法。

文藝心理學(xué)的研究對象：是審美主體在一切審美體驗中的心理活動，是文藝創(chuàng)

作和文藝接受活動中的審美機制。

文藝心理學(xué)研究內(nèi)容：第一是作為體驗闡釋者的藝術(shù)家。第二是作為體驗跡化

的創(chuàng)作過程。第三部份是作為體驗形式化的藝術(shù)作品。第四是作為二度體驗的藝

術(shù)接受。

文藝心理學(xué)的研究方法：文藝心理學(xué)作為一門社會科學(xué)和自然科學(xué)的交叉學(xué)

科，它的研究方法正出現(xiàn)一種趨向綜合的趨勢：一是指多種學(xué)科的綜合；二是指

多種研究方法的綜合。

多種學(xué)科的綜合，豪舉是聯(lián)合社會科學(xué)和自然科學(xué)的各種專家，以及作家和藝

術(shù)活動家，共同研究審美主體在藝術(shù)創(chuàng)作過程和藝術(shù)接受過程中的心理機制問

題。多種研究方法的綜合，是因為文藝心理學(xué)作為一門尚未成熟的學(xué)科，至今尚

未形成自己獨立的研究方法；從它的交叉學(xué)科性質(zhì)看，也不可能靠單一的方法進

行研究。

普通心理學(xué)和文藝心理學(xué)的關(guān)系。文藝心理研究離開普通心理學(xué)很難完成，但

兩者是不同的學(xué)科，它們有各自不同的研究對象和研究方法。普通心理學(xué)研究對

象是人類普遍的心理，文藝心理學(xué)研究對象是人類的特殊心理一審美心理。后者

比前者更為復(fù)雜和微妙。

第一章第一節(jié)

文藝心理學(xué)的理論背景和研究途徑

一、費希納：實驗藝術(shù)心理學(xué)的鼻祖。主要著作《美學(xué)導(dǎo)論》，其中有16

種審美原則：一是審美閾原則，這一原則運用于意識水平，它要求刺激在它能夠

使主體產(chǎn)生快樂或者痛苦之前必須達到一定的強度和持續(xù)時間。換言之，進入審

美閾限的刺激，才有可能喚起審美愉悅。二是審美加強原則。三是多樣中的統(tǒng)一

原則。四是沒有?矛盾，一致或真實的原則。五是清晰性原則。六是審美聯(lián)想原則。

七是審美比較原則C八是審美序列原則C九是審美調(diào)和原則C十是審美的總和、

中和與飽滿的原則。十一是審美的持續(xù)和交替原則。十二是審美的傳導(dǎo)原則。十

三是審判感受的雙重表象原則。十四是審美的適中原則。趕不上是審美的耗力最

小原則。十六是審美的安定性原則。

二、吉布森。實驗藝術(shù)心理的當代代表。他在圖形后效、深度知覺，尤以創(chuàng)立

生態(tài)光學(xué)理論而知名。

三、貝里尼。英國行為主義心理學(xué)家，《美學(xué)和心理生理學(xué)》是當代最賦名望

的藝術(shù)心理學(xué)著作之一。主要貢獻是體現(xiàn)在動機與喚醒、思維與心理美學(xué)，以及

視覺藝術(shù)等領(lǐng)域。他在60年代提出“喚醒理論”，又稱“規(guī)范與審美愉悅的關(guān)

系理論”：隨著刺激的重復(fù)出現(xiàn)時間的推移，表象間的新奇性呈逐漸下降的趨勢。

移之以論人的審美，其愉悅是由于這兩種喚醒而得到的：一是“漸進性”的喚醒,

它使情感達到適當程度，其過程是緊張情緒的適度遞增；二是“亢奮性”喚醒：

情感超過可意的程度而劇烈上升，然后在喚醒下退時獲得一種解除的愉快。與此

相應(yīng)，藝術(shù)中有三種特征可以和喚醒有關(guān)。這三種特征是：1、心理物理特征，

包括光亮度、飽和度、大小、響度和色調(diào)等。2、生態(tài)學(xué)特征，3、影響喚醒的最

為重要的方式是通過形式特征的“相對易變性”而實現(xiàn)的。

四、澤基?！秲?nèi)存的視覺：對于藝術(shù)和大腦的探索》是目前探討藝術(shù)和腦神經(jīng)

之間的關(guān)系的最重要著作之一。他認為，大腦與藝術(shù)的創(chuàng)造、接受等有著極為密

切的關(guān)系。

第二節(jié)弗洛伊德的精神分析心理學(xué)與文藝心理學(xué)

弗洛伊德是精神分析學(xué)派創(chuàng)始人。他是先有實踐后有理論的闡釋的心理學(xué)家。

定神分析學(xué)派漸成氣候是《夢的解釋》。精神分析派又稱深層藝術(shù)心理學(xué)。

一、主要的理論觀念。1、潛意識：這是弗洛伊德理論中最為貢獻。他把人的

精神活動分為意識、前意識、潛意識三個層面。潛意識：是人類精神活動最深層

和最原始的部分，在這個層面中充滿著不容于社會的各種本能欲望。2、泛性論。

3、本能說。本能是指由軀體的內(nèi)部力量決定著人的精神活動方面的一種先天狀

態(tài)，本能是人內(nèi)部的需求和沖動。4、人格結(jié)構(gòu)。人格的構(gòu)成包括本我、自我和

超我三個部分。5、論夢。首先，夢問題有巨大的壓縮作用。壓縮也有一種躲避

意識監(jiān)視的側(cè)臥身。同樣，藝術(shù)家在選擇和提煉題材時也是為把潛意識中的力比

多加以偽裝和變形；其次，夢問題呈現(xiàn)視覺的形象，絕活有抽象、無形的思想，

在夢的世界里，最為活躍和流動不定的問題與記憶相關(guān)的情結(jié)性表象，具有很強

的可再現(xiàn)性；三，夢中的視覺形象幾乎老師處在一種調(diào)試緊張的“戲劇性”中，

四是夢具有相當?shù)南笳饕饬x，特別是與性有實質(zhì)的聯(lián)系。

二、有關(guān)藝術(shù)的論述。關(guān)于審美動力，弗洛伊德第一次明確地把它納入潛意識

范疇，與潛意識的關(guān)系最緊要的是力比多。正是力比多的轉(zhuǎn)移這一點出發(fā)，弗洛

伊德形成了以下三種觀念：1、藝術(shù)家追尋壓抑的宣泄或者力比多的轉(zhuǎn)移往往具

有固著性，因而他們同精神病人頗有相似之處。2、藝術(shù)中的形式只是隱秘個人

心得體會得以滿足的過渡物，而形式之下或背后的內(nèi)容才是真正使人得到快樂的

情緒對象。3、任何形式都透露或掩飾著變形了的欲念。

三、必要的批評。好處：首先，弗洛伊德是第一個把研究的視線牽入藝術(shù)家的

最幽深的內(nèi)在世界的心理學(xué)家。其次，弗洛伊德是幾乎接觸了藝術(shù)理論的所有方

面。第三，他作為第一個對藝術(shù)問題表現(xiàn)極大興趣的專業(yè)心理學(xué)家，影響很深遠。

不足：第一，在總的原則上，弗洛伊德理論的非社會學(xué)傾向，不但在前提方面是

不可驗證的，而且在許多地方引申得有點離奇。二是，是不是所有的藝術(shù)作品都

必然地和潛意識領(lǐng)域中的童年情意綜有關(guān)，或者更進一步說，假如力比多的轉(zhuǎn)移、

升華是必然的和普遍的，那么這種轉(zhuǎn)移抑或升華在藝術(shù)的形式之上是否才有確定

的價值？三是，正因為弗洛伊德在闡述藝術(shù)心理學(xué)的問題時，基本上采取“六經(jīng)

注我”式的態(tài)度，因而他所解釋的作品都不一定具有充分的代表性，從而他的有

關(guān)演說在解釋其他原藝術(shù)作品時就往往是南轅北轍，缺乏普遍的適用性。叫是，

弗洛伊德對于藝術(shù)的社會的社會功能的描述暗含了一種不切實際的樂觀傾向。

第三世弗洛伊德學(xué)說的發(fā)展一榮格、阿德勒、拉康與文藝心理學(xué)

精神分析學(xué)的藝術(shù)心理學(xué)的兩種發(fā)展走向：一是個體創(chuàng)作動力學(xué)說，其中有不

少學(xué)者試圖對弗洛伊德的學(xué)說有所修正，并提出了一些新的觀點，但實際上都不

不放棄對弗洛伊德的基本原則；二是群體創(chuàng)作動力說，試圖從人類學(xué)和發(fā)生學(xué)的

角度探究創(chuàng)作的原初動力和集體無意識的淵源。

一、榮格與文藝心理學(xué)。榮格是分析心理學(xué)的創(chuàng)立者。他的理論體系主干所在,

包括集體無意識、原型、與心理類型等方面。1、集體無意識。指的是那種由于

某種潛在體驗的普遍性而形成的人類惜玉憐香的基本模式或原型的貯存。2、原

型說，指的是集體無意識中一各先天傾向，是心理經(jīng)驗的一各先在決定因素，它

使個體以原本祖先當時布景的類似情境所表現(xiàn)的方式去行動。榮格的貢獻:第一,

他是頭一個極力高揚集體無意識在人類心理中的地位的人。他大膽區(qū)分了個人無

意識和集體無意識，把兩者溝通的可能性寄托在原型之上。其次，榮格的原型假

說一旦涉及到個體的初評分析，那種可厭的先驗論的氣息畢竟大大地減少了。

二、阿德勒與文藝心理學(xué)。他創(chuàng)立個體心理學(xué)派。自卑情結(jié)，原指來源于器質(zhì)

性缺陷的自卑感，后兼指各族歧視造成的少數(shù)民族自卑感。藝術(shù)創(chuàng)造動力來自于

幼兒的“自卑情結(jié)”以及“追求優(yōu)越”的動機。對生活物概念：一個人的生活風

格形成于童年期，其中，出生順序、最初的記憶和夢是生活風格的三個要素：1、

出生順序。2、最初的云憶。3、夢的分析。

三、拉康與文藝心理學(xué)。拉康是當代最有影響和褒貶不一的精神分析學(xué)者之一。

1、1936年提出了“鏡像階段論”。他認為，人初涉世界是非主體的、不分化的

存在，在我與物之間并沒有什么區(qū)別。但是，一旦到了一定的年齡階段，也就是

進入鏡像階段，人就達到一次主體性躍遷的轉(zhuǎn)換點。初次同化也意味著“自我疏

異”，這時的我是一種具有逆反結(jié)構(gòu)的、處在于主體并被對象化的鏡像。這第一

次的鏡像影響人將來的一切心理發(fā)展，包括俄狄浦斯情結(jié)。鏡像說可以更加充分

地凸現(xiàn)繪畫觀者、繪畫和作者以及繪畫本身的序列化意味，把隱藏于現(xiàn)象之后的

復(fù)雜體驗關(guān)系透明化。2、心理功能的三個概念：一是想像，鏡像階段形成的，

其中只有我是中心。二是符號，與語言有著密切的關(guān)系，因而就轉(zhuǎn)向更為復(fù)雜的

現(xiàn)實。三是現(xiàn)實。

第四節(jié)格式塔心理學(xué)與文藝心理學(xué)

格式塔心理學(xué)又叫完形心理學(xué)，開創(chuàng)才是惠太深入細致默、柯勒、考夫卡。

一、格式塔心理學(xué)的基本觀點：哲學(xué)基礎(chǔ)是康德關(guān)于此岸世界的現(xiàn)象的觀點、

人類知識構(gòu)成的布點以及胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)關(guān)于知史來源于對現(xiàn)象的自然觀察和

馬赫把感覺當作一切科學(xué)研究的對象的觀點。兩條重要原則：一是整體性原則認

為人的一個知覺視野具有起來的趨勢，呈現(xiàn)為一個完整的圖形。知覺的各個部分

之間構(gòu)成一個結(jié)構(gòu)框架，這也就是一個格式格。格式格作為珍上整體不等于部分

相加。在整體上顯示出的特性不存在于各個部分之中。這便是“整體大于部分之

和”的著名結(jié)論。二是同形論。認為在知覺活動中，在作為對象的物理現(xiàn)象與作

為認識主體的人的大腦生理現(xiàn)象之間存在著某種同形關(guān)系。

二、格式塔心理學(xué)美學(xué)的主要觀點。主要代表人物是考夫卡與阿恩海姆，藝術(shù)

觀點如下：1、一件藝術(shù)品就是一個格式塔。在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，尚未定型的藝

術(shù)品就己經(jīng)對藝術(shù)家存在著一種反作用力，它引導(dǎo)藝術(shù)家沿著某種方向去創(chuàng)作。

2、表現(xiàn)性。也就是藝術(shù)品中的“格式塔質(zhì)”，它是在作品各組成部分的聯(lián)系中

呈現(xiàn)出的總體性質(zhì)，或者是由可見的藝術(shù)品表現(xiàn)出來的不可風的意蘊。3、藝術(shù)

抽象的重要意義。格式塔心理學(xué)歷來反對將知覺與思維截然分開。知覺過程就是

形成“知覺概念”的過程。研究繪畫時，提出了著名的“簡化原則”，這一原則

完全是以知覺的抽象性康基礎(chǔ)的。對于繪畫之類的造型藝術(shù)來說，所謂簡化就是

要抓住表現(xiàn)對象的結(jié)構(gòu)特征，用最精粹的形式將其呈現(xiàn)出來，什么是衡量作品是

達到簡化原則的標準呢？歸根結(jié)底是作品的形式與作品所要表現(xiàn)的意義的結(jié)構(gòu)

之關(guān)系。4、視覺藝術(shù)的運動。第一，作品的運動性取決于作品各部分之間的比

例。第二，傾斜也能夠造成整個形狀的運動感。第三，變形、頻閃等手段所造成

的運動效果。5、視覺藝術(shù)中的平衡。視知覺的平衡來自于的刺激使大腦皮層中

的生理力的分頁達到可以互相抵消的狀態(tài)時心理上的感受。

第五節(jié)馬斯洛人木主義心理學(xué)與文藝心理學(xué)

人本主義心理學(xué)不像弗洛伊德的精神分析那樣探求人的意識的隱蔽之處，也不

像行為主義的心理學(xué)那樣注重刺激與反應(yīng)的模式，而是傾心于人的“高級意識心

理”，從而耀眼地成為心理學(xué)的第三種力量，即精神分析與行為主義心理學(xué)之外

的第三種聲音。

一、需要層次理論。人的需要可分為7個成次：生理需要、安全需要、歸屬與

愛的需要、尊重的需要、認識需要、審美需要以及自我實現(xiàn)的需要。自我實現(xiàn)的

需要被看作是人的最高需要。1、生理需要作為維持個體生存和各族發(fā)展的需要,

是人類最原始，也是最基本的需要。2、安全需要指人希望有穩(wěn)定的職業(yè)，有生

活的保障，喜歡處在安全、有秩序、可以預(yù)測的環(huán)境中，并愿意選擇熟悉和已知

的工作。3、歸屬與愛的需要，指人希望歸屬于某一團體，成為其中的一員；希

望有知心朋友，和同事保持的關(guān)系；渴望得到愛并把愛給予別人。4、尊重需要

指的是希望尊重別人，也希望得到別人尊重的一種需要。5、認識需要是人們渴

望了解外在與內(nèi)存世界的要求。6、審美需要指的是人對于美的事物的觀照、口

味與享受的需要。7.,自我實現(xiàn)需要乃是是各實現(xiàn)個人的理想、抱負，充分發(fā)揮

自己的潛能，希望完成和自己能力相稱的工作，越來越成為自己所期望的人物的

需要。移之于藝術(shù)家的需要：首先，看一看生理需要和安全需要。人們在滿足了

生存需要之后，才能從事藝術(shù)活動。其次，是歸屬與愛的需要。一方面，藝術(shù)家

像常人一樣有這一需要，但是，別一方面，更為重要的是，歸屬感與愛是藝術(shù)家

建立其博大的情感世界的支柱。再次，是尊重需要。藝術(shù)家所從事的是特殊的職

業(yè)，其勞動成果并不僅僅是為了滿足最基本的生存需要，而同時也是為了精神上

的滿足：創(chuàng)造力的確證、普遍的認可以及藝術(shù)生命的未來延伸。四是認識需要。

藝術(shù)本身是一種特殊的認識成果。五是審美需要。藝術(shù)家的審美已經(jīng)是非常內(nèi)在

化了。最后，是自我實現(xiàn)需要。一個人必須能夠成為什么，他就必須成為什么，

他一定要踏實于自己的本性，這正是藝術(shù)家實現(xiàn)其自我的真實情形。

二、自我實現(xiàn)理論。這個理論與戈爾茨坦有關(guān)，后者用“自我實現(xiàn)”這種廉潔

來描述每個有機體實現(xiàn)自己潛能的內(nèi)在需求。馬斯洛卻改變了它原來的含義，指

人的自我發(fā)揮和自我完善的一種欲望，也就是一種使自己的潛能得以實現(xiàn)的傾

向。自我實現(xiàn)的過程就是人發(fā)展或發(fā)現(xiàn)真實的自我，發(fā)展現(xiàn)有的或潛在的能力。

自我實現(xiàn)的人是人類的典范，是社會.上.最有價值的人，他們具有以下特征：1、

接受自己、他人和自然的能力；2、建立深厚、融洽的人與人之間的關(guān)系；3、洞

穴現(xiàn)實，保持知覺與現(xiàn)實的和諧關(guān)系；4、以問題為中心而不是以自我為中心；5、

鑒賞的不斷更新；6、自主性；7、創(chuàng)造性；8、民主型的性格結(jié)構(gòu)；9、高峰體驗;

10、反樸歸真；11、不文化和環(huán)境的目的的能力；15、超然獨立、離群獨處的需

要。

三、高峰體驗理論。是馬斯洛自我實現(xiàn)論中的重要概念，指人在進入自我實現(xiàn)

和自我超越狀態(tài)時可能感受到的一各歡樂到極的體驗。它的特征是瞬間產(chǎn)生，轉(zhuǎn)

眼即逝，因而往往逃過人們的注意。一個內(nèi)心矛盾重重、精神處于混亂狀態(tài)的人

很可能因為達不到高峰體驗而失去理智。心緒煩亂怕人不會有高峰體驗，只有情

感健康的人都會有高峰體驗。四、存在性世界的描述。人類的終極價值就是自我

實現(xiàn)。在超越性體驗的時刻，人們直接了解了人類的最高美德與理想。把它們稱

之為“存在性價值”。

第六節(jié)社會文化歷史學(xué)派與文藝心理學(xué)

一、蘇聯(lián)的社會文化歷史心理學(xué)派。社會文化歷史學(xué)派一般指的是心理學(xué)中的

蘇聯(lián)學(xué)派，這一學(xué)派繼承了俄國心理學(xué)的傳統(tǒng)，同時又自學(xué)以馬克思列寧主義為

指導(dǎo)。他們認為人的是受人的社會實踐制約的，是在一定的社會文化歷史環(huán)境中

形成的，它力求把心理學(xué)建立在歷史唯物主義和辯證唯物主義的基礎(chǔ)上。這一學(xué)

派的代表人物有：維戈蔣基、列昂節(jié)夫、魯利亞。他們一系列重要的理論觀點對

文藝心理學(xué)的研究有重要的啟示：一是決定論的原則。這一學(xué)派從社會存在決定

社會意識這個歷史唯物主義的原理，得出的結(jié)論就是人的心理和人的意識是具有

社會歷史性的，是受社會文化歷史所制約的。二是意識和活動統(tǒng)一的原則。這是

這一學(xué)派突出的貢獻。針對本文一些心理學(xué)派割裂意識和活動關(guān)系的理論，他們

認為活動是人對周圍現(xiàn)實的能動關(guān)系的最重要的形式。正是在活動中，實現(xiàn)著對

客觀現(xiàn)實的心理反映，被反映的東西轉(zhuǎn)化為主觀映象、轉(zhuǎn)化為觀念的東西，同時,

也正是在活動中，觀念的東西轉(zhuǎn)化為活動的客觀產(chǎn)物，轉(zhuǎn)化為物質(zhì)的東西。他們

認識人的活動有外部的，實踐的活動，也有內(nèi)部的心理的活動，而且二者是統(tǒng)一

的。三是心理在活動中發(fā)展的原則。這一學(xué)派認為人的心理有相對的穩(wěn)定性，然

而又不是靜止的，一成不變的，而是不斷變化和發(fā)展的。

二、維戈茨基的文藝心理學(xué)研究C他的藝術(shù)心理學(xué)通過分析文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的內(nèi)

在矛盾來揭示審美反應(yīng)的心理機制：在維戈茨基看來，分析作品的結(jié)構(gòu)主要是分

析結(jié)構(gòu)的內(nèi)在矛盾.，從心理基礎(chǔ)來講就是所謂“逆向感情”的運動。正是這種運

動造成藝術(shù)的感染力，產(chǎn)生藝術(shù)的特殊功能。他認為“逆向感情”就是構(gòu)成作品

內(nèi)容的情緒和激情沿著兩個相反而以趨向同一終點的方向發(fā)展。在終點上仿佛發(fā)

生“短路”似的排除了激情，感情得到改造和凈化，也就是痛苦的和不愉快為激

情得到一定的舒泄，轉(zhuǎn)化為相反的激情。他指出：“審美反應(yīng)本身實質(zhì)上就可以

被歸結(jié)為這種凈化”，正是從這個意義上講，他認為脫離心理學(xué)就無法解釋文學(xué),

心理學(xué)對于理解藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)和藝術(shù)的特殊功能有舉足輕重的意義。

-*

一早

第一節(jié)藝術(shù)體驗

一、經(jīng)驗與體驗的區(qū)別經(jīng)驗：作為人的生物的與衽會閱歷個人的見聞和經(jīng)歷及所

獲得的知識的技能，統(tǒng)稱為經(jīng)驗。體驗：是生活經(jīng)驗中見出意義、思想和詩意的

部分。

體驗的特牲：一是體驗有生命性、情感性、“忘我”、“反芻”等特性與藝術(shù)活

動的心靈性、意蘊性、“移情”和“詩意”等特性是同構(gòu)對應(yīng)的?；蛘哒f，在藝

術(shù)活動中凝結(jié)了個體體驗的諸種特性。藝術(shù)體驗：是藝術(shù)家個體生命體驗。

二、體驗的特性與藝術(shù)活動的同構(gòu)關(guān)系個體體驗的生命性、情感性、“移情”和

“反芻”等特性，與藝術(shù)活動的心靈性、意蘊性、“忘我”和“詩意”竺特性，

是同構(gòu)關(guān)系。

三、體驗在文學(xué)活動中的美學(xué)功能。1、體驗使藝術(shù)形象具有生氣勃勃的活力。2、

體驗使藝術(shù)形象具有詩意的超越。（第一層意思是獲得對對象本身的超越。第二

層意思是獲得“童心”，對傳統(tǒng)的陳規(guī)I日習(xí)和既定成見實現(xiàn)超越。）

第二節(jié)藝術(shù)家的體驗生成

一、體驗生成：指藝術(shù)家審美心理結(jié)構(gòu)的建構(gòu)過程。它多是處于兩種聯(lián)系中，

是與藝術(shù)家在特定時期所處的外部社會環(huán)境的聯(lián)系；一是與藝術(shù)家個人經(jīng)歷中早

期經(jīng)驗以及由教育和各種活動所形成的心理反應(yīng)圖式的聯(lián)系。

體驗生成性特征：1、體驗生成的互滲性；2、體驗生成的意向性；3、回憶：體

驗生成的重要形式?？傊?，藝術(shù)家的體驗是活生生的，千變?nèi)f化的心理之流。二、

童年經(jīng)驗與藝術(shù)家的體驗生成童年經(jīng)驗：是指一個人在童年（包括從幼年到少年）

的生活經(jīng)歷中所獲得的心理體驗的總和，包括童軍時的各種感受、印象、記憶、

情感、知識、意志等.

童年經(jīng)驗對藝術(shù)家的創(chuàng)作作用：（1）藝術(shù)家的體驗生成總是與他的童年經(jīng)驗有

著千絲萬縷的聯(lián)系。（2）童年經(jīng)驗有藝術(shù)家的個性鑄造上有重要意義。（3）痛

苦的童年經(jīng)驗常常能使藝術(shù)家具有敏感的心靈和博大的同情心，養(yǎng)成獨立思考的

習(xí)慣。（4）童年的痛苦體驗對藝術(shù)家的影響是深刻的、內(nèi)在的，它造就了藝術(shù)

家的心理結(jié)構(gòu)和意向結(jié)構(gòu)，藝術(shù)家一生的體驗都要經(jīng)過這個結(jié)構(gòu)的過濾和析光，

因此，即使不是直接表現(xiàn)，也常常會作為一種基調(diào)滲透在作品中。（5）童年經(jīng)

驗包蘊最深厚最豐富的人生真味，可以說它本身經(jīng)常就是一種審美體驗。（6）

童年經(jīng)驗之可貴在于它是審美的非功利的，是最接近藝術(shù)本質(zhì)的體驗。因而，童

年經(jīng)驗作為建構(gòu)藝術(shù)家體驗生成的重要因素，比其他體驗占有更重要的地位。

第三節(jié)、藝術(shù)家的體驗類型

一、藝術(shù)家的缺失性體驗與豐富性體驗缺失性體驗：是指主體對各種缺失（精

神的和物質(zhì)的）體驗。（缺失狀態(tài)有時是物質(zhì)方面的，有時上受到疾病的擰磨，

有時是在藝術(shù)事業(yè)上挫折）。

缺失性體驗激活藝術(shù)家的異常認知：缺失即未滿足，此時主體為確缺失，求得滿

足，會調(diào)動自己的各種心智力量。缺失激發(fā)著認知活力。缺失使藝術(shù)家深感痛苦,

同時往往也激發(fā)了他們的意志和創(chuàng)造的沖動，促使他們通過各種活動，包括文學(xué)

創(chuàng)作活動，去努力重新建設(shè)一個世界。也就是說，他們的缺乏性體驗成為創(chuàng)作的

一個重要動力。

豐富性體驗：指的是藝術(shù)家獲得愛、友誼、信任、尊重和成就是的內(nèi)心感受。豐

富性體驗是一種歡悅、幸福的體驗，它使藝術(shù)家感受到生活的美好，人的心靈的

美好。

二、藝術(shù)家的崇高體驗與優(yōu)美體驗崇高體驗：是藝術(shù)家經(jīng)由自然或社會的某種

外在刺激所喚醒的壓抑在內(nèi)心的帶有痛楚和狂喜成分的激情體驗。

崇高體驗與成就動機相互轉(zhuǎn)化的機制：藝術(shù)家的崇高體驗主要是通過成就動機形

成的。

成就動機，是人在某種強烈的企圖發(fā)揮自我優(yōu)勢能力的欲望支配下，希望傾其一

生，實現(xiàn)自我價值，盡力取得驚世駭俗的成果的動機。成就動機的萌生，往往是

從社會和自然給藝術(shù)家以種種難以忍受的刺激開始的。成就動機萌生后，藝術(shù)家

在直覺中所品咂到的對于人生、社會的感悟成果，及其隨之而來的一切心理能量,

都可能傾注進去。成就動機實現(xiàn)以前或難以達到時，藝術(shù)家的崇高體驗往往體現(xiàn)

為極度的焦慮。不管征服自然還是面對社會斗爭，人類的崇高體驗往往以悲劇形

式出現(xiàn)，而以成就動機的受挫或毀滅來達成。

優(yōu)美體驗：是帶有歡悅成分的相對幽雅的平和的體驗（即美感）C

崇高體驗的特征：①崇高體驗是由衷的，誠摯的高尚體驗，它摒絕一切矯飾和虛

偽②崇高體驗是遭受挫折的異常體驗③崇高體驗滲透著強烈的獻身沖動。

崇高體驗與馬斯洛的高峰體驗的異同：它們都是心靈深處的狂喜和激情，是無與

倫比的人生體驗，都有“來自內(nèi)部的信號，和內(nèi)司喊出的聲音”也都有外在觸媒

的機緣。不同的是，高峰體驗是寧靜溫婉的情緒濃霧，包裹人，使人陷溺卻不自

覺；又是幸福的情感河流，麻醉人，使人如沐春風，身心蕩漾在無名的快樂中。

崇高體驗則是騷動不安的激情瀚海，波濤洶涌，使人振奮，使人清醒并進擊，又

是帶有痛苦成分的情感激流，人類命運的十字架被沉重地負在肩上，以尋求救贖

的曙光和突破點。崇高體驗會自覺地變成內(nèi)驅(qū)力，強迫藝術(shù)家以吶喊，吁求的方

式或扎實的行動進入生活、投入創(chuàng)作。

崇高體驗的表現(xiàn)方式：一是奪口而出，勢不能遏；二是通過某一韻味深長的敘述,

將崇高體驗隱蔽在背后。

三、藝術(shù)家的超越體驗與愧疚體驗超越體驗：是指藝術(shù)家超越實用功利和超越個

體實存時的經(jīng)歷和感受。愧疚體驗：是與自我評價有關(guān)的情緒感受，當個體因

自己的某種行為違反內(nèi)心的道德準則而引起了愧悔、內(nèi)疚、自責的心理反應(yīng)時的

各種心理反應(yīng)。

四、藝術(shù)家的孤獨體驗與同情體驗孤獨體驗：是超前意識而引起的十分寂寞，知

音難尋的心境體驗。是指內(nèi)在的情感，而不是外在生活方式（孤單）。

五、藝術(shù)家的神秘體驗與歸依體驗神秘體驗：當主體通過神秘的感悟與“最高的

存在”達到契合時，而產(chǎn)生一種迷狂的同一性體驗。

神秘體驗的三維結(jié)構(gòu)：1、在神秘體驗中必定有一個超越日常經(jīng)驗與智性邏輯的

對象，主體在它面前充滿了敬畏、震驚、信賴、臣服、歸依之感。2、神秘體驗

作為通向這個對象的超常心理能力，既不是普通經(jīng)驗或日常感覺，也不是概念、

判斷、推理等邏輯理性。3、一旦通過頓悟，啟示等超常心理能力與最高的美（即

終極的現(xiàn)實）契合為一，主體將會體驗一種心醉神迷的同一性體驗。

藝術(shù)家的神秘體驗與宗教體驗的異同：1、藝術(shù)家的神秘體驗盡管在形式上與宗

教神秘體驗相似，但藝術(shù)家神秘體驗僅僅指它具有超普通感官和邏輯理性的特

點，對本質(zhì)正確的而不是歪曲的反映。藝術(shù)是對人的本質(zhì)的肯定，而宗教則正好

相反，是對人的本質(zhì)的異化和否定。2、藝術(shù)家的神秘體驗實際上只是集中表現(xiàn)

了美感經(jīng)驗的特殊性。宗教的不可知論是對人的感受力和認識能力的徹底否定，

也就是在人與“上帝”之間劃下了不可逾越的鴻溝；但藝術(shù)家的體驗只表明美感

經(jīng)驗的特殊性，并沒有否定美感經(jīng)驗正確反映世界的可能性。

歸依體驗一一歸依體驗是藝術(shù)家在尋找精神家園的過程中達到的神圣的境界，一

種結(jié)束無意義的生活以后重新獲得生活意義的充實感、安適感與幸福感。

藝術(shù)家歸依體驗的三種類型：（向宗教歸依、向自然歸依、向童年歸依）藝術(shù)家

超越實用功利對藝術(shù)創(chuàng)作的意義：藝術(shù)家的文學(xué)藝術(shù)活動在本質(zhì)上是對現(xiàn)實的超

越，藝術(shù)家如果過于法究實際，在藝術(shù)上就很難真正有所創(chuàng)造。在現(xiàn)實生活中，

藝術(shù)家為了維護自己的藝術(shù)理想，常常需要做出犧牲，這即是對實用功利的一種

超越。只有超越了實用功利才能達到藝術(shù)創(chuàng)作成就高峰，才能取得真正的成功。

藝術(shù)創(chuàng)作：體驗的跡化

第一節(jié)、藝術(shù)創(chuàng)作的心理動機

潛動機：指藝術(shù)家從事創(chuàng)作時內(nèi)心的某種無意識驅(qū)動力量。主要特點有二，（1）

驅(qū)動性（2）潛在性（即無意識性）。

潛意識分為三類：一是集體潛意識。它是人在長期的自然和社會演化中逐漸積累

并通過跑機制保留下來的心理形成物。二是本能潛意識。它指個體心理潛在的饑

渴、性、死等本能欲望。三是遺忘或創(chuàng)傷性潛意識，它指個體將知覺，學(xué)習(xí)成果

轉(zhuǎn)換為記憶痕跡，但因時間久遠難以回憶或遭受某種創(chuàng)傷經(jīng)驗沖擊，被迫壓入意

識閾限之下的東西。

集體潛意識向潛動機轉(zhuǎn)換的三個關(guān)節(jié)點：原型意象、自主性、夢幻形式。

本能潛意識轉(zhuǎn)換潛動機，有兩種情況：一是直接作用，（有較明顯和較隱晦兩種）。

二是反向作用。反向作用，指藝術(shù)家的追求似乎與潛動機相反，而實際上不過是

潛動機的某種變態(tài)或曲折表現(xiàn)。

潛動機的內(nèi)在機制：直覺、表象，外在機緣，情緒情感，解構(gòu)、重構(gòu)。

潛動機的品格和內(nèi)在機制：潛動機有某些羞于啟齒的成分。由于不符合意識自我

的價值觀念，難以獲得認同。潛動機只能隱藏在閾限之下，客觀存在是真正的動

力源。潛動機的內(nèi)在機制表現(xiàn)為直覺表象；外在機緣；情緒情感；解構(gòu)重構(gòu)等，

創(chuàng)作潛動機十分復(fù)雜，千萬不能把它簡單化。

二、創(chuàng)作顯動機

顯動機：是從事創(chuàng)作的直接心理驅(qū)力，生活中，藝術(shù)家因各種物象，事件的觸發(fā),

常發(fā)生心理波動，造成失衡，并引發(fā)適當強度的情感。宣泄情感以恢復(fù)心理平衡,

便是顯動機的主要內(nèi)容。

顯動機不等于意圖，它有指向性但相對模糊。如果能明確覺察沖動的內(nèi)容、本質(zhì)，

并借助意志為之服務(wù)，它就不是動機而是意圖。

試分析某一作家或作品的創(chuàng)作動機。答：齊白石從小家貧，一直被生活重負所壓

迫。一方面要保證藝術(shù)良心不被金錢玷污；另一方面又不愿趨炎附勢，為宮廷作

畫。兩種負價值迫使他處于焦慮之中。既要避開銅臭，又要避開官府，怎么辦？

被逼無奈，他只能選擇第三條道路，過“自食其力的平凡生活”一一賣畫。既有

飯吃，又可以保全自己的藝術(shù)追求和良心。魯迅的《不周山》意欲用女婿造人和

弗洛伊德主義解釋藝術(shù)起源，但中途讀了道學(xué)家之文，動機轉(zhuǎn)化，在女娟兩服之

間添加了“古衣冠的小丈夫”，由此導(dǎo)致“油滑”，且“破壞”（魯迅語）了宏

大結(jié)構(gòu)。

顯動機的內(nèi)在機制。內(nèi)在機制是某種由需要導(dǎo)致藝術(shù)家心理失衡，形成易感點，

在外部刺激（即觸媒）作用下突發(fā)的，帶有極強的行動力量，對整個創(chuàng)作過程起

支配作用的或隱或顯的意念。它含8個關(guān)節(jié)點：需要、失衡、易感點、外部刺激、

突發(fā)性，行為動力，行為意念、對起支配作用等。

顯動機主要特征：（意象情感創(chuàng)造性）

創(chuàng)造性包含二重涵義：首創(chuàng)、創(chuàng)傷。首創(chuàng)：是利用媒介或已有材料，創(chuàng)造出全新

的，世界上從來沒有存在東西。由生命體驗和獨峙的觀察視角圓融而成的神思，

像一道點石成金的陽光，是首創(chuàng)性得以實現(xiàn)的樞紐。創(chuàng)傷：指創(chuàng)傷性經(jīng)驗作為潛

在因素對創(chuàng)造性思維產(chǎn)生的深層影響。創(chuàng)傷性經(jīng)驗指某人在生命某一階段，突然

受到心靈無法承受的某種刺激。引起極度失衡并留下傷痕。

三、創(chuàng)作動機簇：指一個動機內(nèi)由幾個子動機形成的叢簇現(xiàn)象。（其來源是，任

何一個藝術(shù)家都有多層次、多維度的生理、心理、精神需求，它們匯能于同一創(chuàng)

作活動。便構(gòu)成既矛盾又趨同的創(chuàng)作動機。）

動機沖突：指一個動機簇內(nèi)各種子動機的叢簇現(xiàn)象。（它有雙趨式動機沖突、雙

避式動機沖突、趨避式動機沖突、雙重趨避式動機沖突。）

第二節(jié)藝術(shù)創(chuàng)作的心理狀態(tài)。

一、癲狂狀態(tài)：在藝術(shù)創(chuàng)作中，當情感達到一種極致狀態(tài)時，便出現(xiàn)一種奇異的

創(chuàng)作現(xiàn)象。其心理特征：一、以激情的強化為標志；二，無意識創(chuàng)作的突發(fā)。激

情，是一種迅猛勃發(fā)，激烈而短暫的情感，它往往是在強烈刺激或突如其來的變

化之后。這種強烈刺激或突如其來的變化又是有主客觀條件基礎(chǔ)的：一方面是外

部環(huán)境的適宜刺激。另一方面是自身的適宜刺激（這主要指創(chuàng)作主體的“情

結(jié)”）o

為什么說藝術(shù)家的癲狂不同于精神病患者的瘋狂？

答：藝術(shù)家的癲狂作為人類創(chuàng)造活動中的一種反常的非自覺的精神現(xiàn)象，是一時

的如癡如狂，而不是真癡真狂，不是精神病人無理智的病態(tài)，而是一時的變態(tài)或

癲狂。兩者根本不同的是藝術(shù)家還能從變態(tài)中返回常態(tài)，回到現(xiàn)實，還能從癲狂

狀態(tài)中恢復(fù)理智，正視現(xiàn)實，因而能給予創(chuàng)作活動總體上的控制；而精神病患者

卻失掉了這種能力，完全與現(xiàn)實失去聯(lián)系。再則，藝術(shù)家的癲狂意向是有意義和

價值的，是長期情感積累的瞬間爆發(fā)，相比之下精神病患者的意向是無價值和意

義的，他們通常愛做呆板的、老套的、重復(fù)的、明顯是無意義的事。精神病患者

的癲兒是一種“病態(tài)”，而藝術(shù)家的癲狂則是有所創(chuàng)造，兩者盡管有著很多相似,

但實在是不能同日而語。

二、沉思狀態(tài)

藝術(shù)沉思：藝術(shù)深思是創(chuàng)作沖動的思緒主流如驚濤般涌過之后的種深沉的平

靜。在深思之中涌上心頭的紛紜思緒，物象被反復(fù)回味體驗，從而形成藝術(shù)的內(nèi)

形式一一審美意象。在沉思中，以往的情感積累獲得審美升華。它是藝術(shù)創(chuàng)作心

理過程中一個至關(guān)重要的環(huán)節(jié)。

哲學(xué)沉思是一種深刻的理性思考，是概念的碰撞、組合與邏輯的溝通。藝術(shù)沉思

本質(zhì)上并不是思考而是體驗，它的對象不是理性觀念而是情感。

藝術(shù)沉思是如何將自然情感化為藝術(shù)情感的？

答：藝術(shù)沉思所需要的心理條件是“平靜中回憶起來的情感”。對情感的再度體

驗，乃是藝術(shù)沉思的基本內(nèi)涵，平靜的心情作為藝術(shù)沉思的必要條件也就是審美

心境，而審美心境的產(chǎn)生有賴于主體與其對象之間的一定的心理距離，心理距離

使人獲得審美心境為藝術(shù)沉思提供了條件。其次，在平靜的心境中，對被壓抑在

心理深層的情感儲備加以“回憶”，就是藝術(shù)沉思對情感的初步把握，也是藝術(shù)

情感的初級生成，自然情感被當做藝術(shù)沉思的對象時，會產(chǎn)生新的特性，也就是

審美特征，它產(chǎn)生于人心理之中，是在觀照之中產(chǎn)生的，藝術(shù)沉思通過上述二個

步驟，逐漸將自然情感化為藝術(shù)情感。

三、內(nèi)覺體驗：在創(chuàng)作過程中藝術(shù)水平之下的深層心理同樣發(fā)揮著不容忽視的作

用，深層心理內(nèi)容在創(chuàng)作主體的有意調(diào)動和其他因素的刺激下會以不同方式顯現(xiàn)

為意識水平的心理現(xiàn)象。對那些深層心理內(nèi)容的捕捉和體驗深沉是創(chuàng)作主體最艱

難的心理活動。對于這種心理活動，我們稱之為內(nèi)覺體驗。

隱在感知模式：是指那種由各種欲望、觀念、情感、經(jīng)驗沉積于無意識領(lǐng)域，經(jīng)

過長期碰撞、組合而構(gòu)成的能夠賦予人的感受、體驗、認知活動以指向性的潛在

心理結(jié)構(gòu)。

藝術(shù)形式可歸為三類：生活型、象征型、幻象型。這三種藝術(shù)類型分別與三種不

同的心理模式相對應(yīng)。即經(jīng)驗復(fù)現(xiàn)模式、情感宣泄模式、無意識呈現(xiàn)模式。生活

型是指那些寫實的繪畫和雕塑、模仿的音樂的音樂和舞蹈、現(xiàn)實主義和自然主

義的文學(xué)等。象征型藝術(shù)不是生活經(jīng)驗的重新組合與復(fù)現(xiàn)，這種藝術(shù)的創(chuàng)作過

程在心理上是非程序化的。形形色色認知經(jīng)驗的復(fù)現(xiàn)欲求讓位于強烈的情感表現(xiàn)

沖動?；孟笮退囆g(shù)一般說來可視為某種現(xiàn)代派藝術(shù)的別名。這種藝術(shù)的特點是，

它既不再現(xiàn)具體的生活畫面，又不借助自然景物來完成情感沖動的宣泄與升華，

它呈現(xiàn)于人們面前的乃是一個變幻莫測的幻象世界。

第三節(jié)藝術(shù)品內(nèi)外形式的生成

一、體驗與藝術(shù)品內(nèi)在形式的生成。

內(nèi)在形式指在藝術(shù)家的心理體驗與藝術(shù)品的外在形式之間的一個中間環(huán)節(jié)，用美

學(xué)上常用的術(shù)語表示就是審美意象。

表象是指外在事物在人的大腦皮層上的知覺形象，審美意象（簡稱意象）則是指

藝術(shù)創(chuàng)作或藝術(shù)欣賞以及其他完美活動中主體腦海里著的包含豐富意蘊的形象。

二者的區(qū)別主要有三點：首先，就其與外在相關(guān)物的關(guān)系而言，意象并不指涉固

定的單一之物，表象處有具體的固定所指。其次，審美意象是包含著理解、評價

和情感傾向的復(fù)合性心理構(gòu)成，而表象則只是關(guān)于某一事物外部形態(tài)的記憶。例

如：在中國文化語境中，月亮意象是?個清冷、純凈、孤寂、靜穆的形象，而口

常生活中關(guān)于月亮的表象形態(tài)則是一個圓形的，銀白色的發(fā)光體。就是說，審美

意象不僅關(guān)涉著事物的外部，而且包含著豐富的心理投射，它本質(zhì)上不是“反

映”，而是體驗。第三，從心理功能上來看，審美意象將主體心靈引向超越現(xiàn)實

的自由之境，表象則使人逼迫現(xiàn)實事物。審美意象指向主觀體驗，表象則指向認

知活動。

審美意象分為“思想的圖式“與”象征性圖式”兩大類。

審美相似律：就是使人將本來與人無涉的外在事物變?yōu)橹饔^存在，再由主觀存在

升華為新的客觀存在的心理規(guī)律，它是以存在于原始思維中的那種廣義相似性原

理為基礎(chǔ)的.

審美意象的多維結(jié)構(gòu)：包含著感覺、知覺、情感、理解等多種心理要素。

審美意象的聯(lián)結(jié)：在抒情性藝術(shù)和視覺藝術(shù)中，審美意象的聯(lián)結(jié)表現(xiàn)為意境。意

境的意義在于通過將不同審美意象聯(lián)為一個整體而呈現(xiàn)出一種新的韻味。A、意

境使審美意象所呈示的生命體驗得到進一步凸現(xiàn)與強化。B、意境還可以使單個

審美意象難以傳達的內(nèi)涵呈示出來。C、在整體意境中，單獨審美意象為一些非

意象因素所連綴、修飾、從而呈現(xiàn)特定的生命體驗。

形象范式：它是具有表象的抽象性、情感性、充盈性和個異性的范式形態(tài)。一般

說來，它主要與人的無意識作用相關(guān)，通過無意識體驗的創(chuàng)造性活動來實現(xiàn)，但

又離不開人的生活經(jīng)驗。

試分析內(nèi)覺體驗與幻象型藝術(shù)的內(nèi)在聯(lián)系。

答：內(nèi)覺的構(gòu)成來源于兩方面的因素，一方面是與人的生理結(jié)構(gòu)相聯(lián)系的尚未形

成的心理活動的沖動，一方面是人的意識乃至精神層次心理現(xiàn)象的復(fù)沉，而人作

為幻象型藝術(shù)就同時蘊含著心命沖動與社會人生體驗，因此它也折射出社會生活

面貌，盡管它是以內(nèi)在結(jié)構(gòu)的相似隆而不以表層現(xiàn)象的真確性來顯現(xiàn)的。而幻象

型藝術(shù)家可視為這樣一種人：他們最善于體驗到內(nèi)覺狀態(tài)，善于從心靈深處挖掘

藝術(shù)材料，可以說內(nèi)覺體驗與幻象型藝術(shù)是緊密相關(guān)的。

作為藝術(shù)品內(nèi)在形式的審美意象有何特征，它是如何形成的？

答：作為藝術(shù)品骨在形式的審美意象是主體之生命體驗與某種知覺表象的結(jié)合，

它的一般特征：首先意象并不指涉固定的單一之物；其次，審美意象是包含著理

解、評價和情感傾向的復(fù)合性心理構(gòu)成；第三，審美意象指向主觀體驗。審美意

象的產(chǎn)生和形成過程：首先說，審美意象絕不是一般的心理構(gòu)成，它只有在特殊

的心理條件即審美心境下才能產(chǎn)生，而審美心境的形成有賴于一種被稱為“預(yù)備

情緒”的心理因素的出現(xiàn)。在審美意象的形成過程中，各類情緒情感，感覺知覺,

想象聯(lián)想以及判斷理解融為一體而呈現(xiàn)為某種具象性形式。各種心理要素的交匯

融合過程即是體驗過程，而那種最深刻的聯(lián)系到人的生命存在的體驗則可稱為生

命體驗。生命體驗尋求感性形式的過程也就是審美意象生成的過程?？梢哉f審美

意象就是生命體驗的形式化。

二、體驗與藝術(shù)品外在形式的生成

審美相似律：就是使人將本來與人無涉的外在事物變?yōu)橹饔^存在，再由主觀存在

升華為新的客觀存在的心理規(guī)律。

審美相似律的類型：（因果相似律、結(jié)構(gòu)相似律）。

因果相似律：表現(xiàn)為由外而內(nèi)、由內(nèi)而外的循環(huán)轉(zhuǎn)換的過程。在開始尋找藝術(shù)形

式之前，藝術(shù)家與外物接觸，并因此引發(fā)對自身生命存在的個體性體驗，而產(chǎn)生

外化這種體驗的沖動。這是由外而內(nèi)的階段，創(chuàng)作者開始尋找藝術(shù)形式時，曾激

發(fā)藝術(shù)家體驗的外在事物就成為這一形式的胚胎。藝術(shù)家對它進行必要的加工改

造，就得到一個凝聚了自己生命體驗的感性形式。這是由內(nèi)而外的階段。在這個

轉(zhuǎn)化的過程中。外物漸漸被剝離了其所固有的種種特性，只保留并強化了它呈現(xiàn)

生命體驗的那種特性。

結(jié)構(gòu)相似律是創(chuàng)作主體依據(jù)心物間的共同結(jié)構(gòu)樣式，使客體主觀化、主體客觀

化的一種創(chuàng)作心理規(guī)律。

三、自我體驗與角色意識

自我體驗：是體驗的自我意識，是人將自己當做獨立的生命個體來自我觀照、審

視、諦聽時產(chǎn)生的深沉情緒。

角色意識：是指特定的社會境遇、、理想人格、趨同心理，文化認同等因素在人

的內(nèi)心世界中形成的各種規(guī)范和原則。

如何理解創(chuàng)作過程中自我體驗與角色意識的矛盾沖突？

答：人既是一個個性的生命存在又是社會整體一分子這個事實，導(dǎo)致了藝術(shù)作品

既包含著個體價值，又包含著社會價值的復(fù)雜性，從創(chuàng)作過程來看，藝術(shù)家的自

我體驗與角色意識之間的矛盾統(tǒng)一恰恰是藝術(shù)作品價值二重性特征的主觀心理

基礎(chǔ)。在創(chuàng)作過程中藝術(shù)家一方面反復(fù)體驗、觀照著自己的生存境遇與情緒積累，

尋求獨特的感受方式與表達方式，一方面又扮演著某種社會集團的代表者，努力

成為某種“集體之體”的思想情感的代言人。這樣一來，藝術(shù)家的自我體驗與角

色意識便構(gòu)成了推動他進行藝術(shù)創(chuàng)作的兩種既相互排斥又彼此滲透的內(nèi)驅(qū)力。

第四節(jié)藝術(shù)創(chuàng)作的心理范式

如何理解形象范式是“形象的抽象框架”的說法？

答：根據(jù)各種對原型的即形象范式的解釋,可以發(fā)生任何一個呈現(xiàn)于作品中的原

型，實際上都會存在著三個不同層面上可供解釋的原型側(cè)面，最具體（第一層）

的是原型像，其中包含了第一、二層面說明的東西；其次是原型式，它是在一定

程度上剝落了原型像的具體性后留下形象的抽象框架，再就是剝落了一切具體性

后余下的絕對.抽象的原型義。原型像是一種已分予成的實體，本身不再具有分予

的能力。原型義因其絕對的抽象性，只能是包含在原型式中的意義內(nèi)涵，它也無

法直接分予出藝術(shù)化的具象。因此，具有分予能力的便是處于具象與抽象間作為

中介者的原型式，就集體表象而言，只有原型式才是最準確意義上的形象范式。

同時，它也量作為心理形式而非外在形式而存在的，即只有作為主體的構(gòu)成才有

可能以主動的方式，自生自發(fā)地去分予摹本，由此而可將原型首先作為一種心理

事實來看待。

第五章藝術(shù)接受心理

藝術(shù)創(chuàng)作是一種生命體驗的闡釋者，接受主體便是體驗的二度闡釋者。接受主

體的心理圖式、自性定向、心理時空、慣性經(jīng)驗對藝術(shù)接受過程產(chǎn)生積極的能動

的作用C藝術(shù)接受反應(yīng)充滿常態(tài)和變態(tài)等一系列且雜多彩的現(xiàn)象C

接受圖式：接受的全部奧秘都根源于接受主體在接受藝術(shù)品時業(yè)已存在一種獨

特的，先在的對于藝術(shù)的反應(yīng)的發(fā)生是以一定的預(yù)備狀態(tài)的而又是通過反應(yīng)發(fā)展

的基本的而得以具體體現(xiàn)的心理式。具有整體性和選擇性。

人格：指的是在可比擬的情境中所表明的“那些使一個人的行為時時一致，并

有別于他人的多多少少有穩(wěn)定性的內(nèi)在因素，它有穩(wěn)定性、內(nèi)在性、一致性、個

體差異性的特點。

心理時空：康德認為客體所提供的感覺材料與主體所具有的直觀形式（時空）

相結(jié)合，才能產(chǎn)生現(xiàn)實的即經(jīng)驗的感性直觀。它有超越性、有機性、互滲性的特

征。

超越性：是主體可以超越和突破時空的束縛，即寂然凝慮，思接千載，恍然動

容，視通萬里。

有機性：即由記憶、聯(lián)想、想象、情緒，情感以及無意識欲望等心理因素介入

的復(fù)合時空表象。

互滲性：時間感和空間感相互滲透，相互融合的特點。可分為兩種情境，其一

是空間感向時間感的生成，其二是時間感向空間感的轉(zhuǎn)換。

慣例：是“每一個門類系統(tǒng)為了使該門類所屬的藝術(shù)作品能夠作為藝術(shù)作拈來

呈現(xiàn)的一種框架結(jié)構(gòu)”。

心理常態(tài)：是動態(tài)的，一種不斷順應(yīng)和發(fā)展進化的過程。是接受者能夠主動地

適應(yīng)接受對象從而可以理想地欣賞和獲得審美愉悅。

異態(tài)：好多無以計數(shù)的思想深刻的藝術(shù)作品，都可能不被充分地承認，有時接

受甚至走向極端的反面。

娛樂：哪里有藝術(shù)，哪里就有快樂，在歡樂的下面有著深刻的意義：首先對個

體而言，文藝能夠移化心靈；其次，宏觀看，文藝喚起的積極情感能夠?qū)巩惢?

使人性得以重建?？偠灾囆g(shù)作為趨于快樂的積極情感活動，是對抗不同壓

制情感方式的力量，也是將人們從焦慮和緊張狀態(tài)中解脫出來，使人性等到重建

的力量。

心理治療：是以設(shè)定的藝術(shù)手段所形成的“心理反饋”調(diào)動主體在系統(tǒng)發(fā)育中

所具備的特定反應(yīng)潛能，從而調(diào)節(jié)其神經(jīng)系統(tǒng)以趨向比較穩(wěn)定而舒展的心境狀

態(tài)。

批評意識：是批評家持特定態(tài)度實現(xiàn)其還原欲望的心理現(xiàn)象。

■■■■章節(jié)練習(xí)■■■■■

1、怎樣理解心理圖式選擇性？

答：因為接受者的圖式是一種先存的心理因素在特定條件下的組合，它總是呈

現(xiàn)出一種趨向有個體的選擇性反應(yīng)的內(nèi)在傾向。由于各種心理因素的定向性質(zhì)是

相當普通的事實，所以不同方式，不同特征，不同素質(zhì)的情感主體具有千差萬別

的不相類同的需要和態(tài)度，他們自覺或不自覺地扶擇不同的體驗對象，以適應(yīng)相

應(yīng)的情感條件。同時，圖式的選擇傾向也是一種變化和發(fā)展的勢能，隨著接受經(jīng)

驗的遞增，這一勢能得到強化的可能性也就越大。然而從受動方面看，選擇功能

也畢竟暗含著主體圖式的現(xiàn)實的不完善性，甚至其有限的反應(yīng)敏度有可能偏離某

些藝術(shù)的審美內(nèi)涵，尤其在情感未能充分地對應(yīng)于特定藝術(shù)時，情形更是如此。

2、如何分析文學(xué)藝術(shù)對于人的內(nèi)在方面的積極影響？

答：藝術(shù)總是為人們提供了一種宣泄的體驗，這種體驗的特殊性在于它可以使

接受者既掩飾了那些源自本我、自我和超我的種種幻想又從中得到愿望的滿足。

藝術(shù)有助于提高自性的意識。盡管藝術(shù)無力使人充分地意識到自性中受壓抑的沖

動，但是卻可以神秘而無意識地解放這種沖動，在某種意義上說，藝術(shù)極其有力

的地方就在于，它可以合得接受主體的投射和內(nèi)攝活動更加活躍而又充滿了變

化。在藝術(shù)的天地里，人不僅僅獲得即時的、別樣的心緒，而且也在歷時的意義

上延伸著一種內(nèi)存的變異。

3、心理時空的特征有哪些？

答：①審美心理時空的超越性：“空間利時間是一切存在的基本形式”。②審

美心理時空的“有機性”：日常認知心理時空是作為理性思維載體的純粹認知性

的單一時空表象，而審美心理時空則是由記憶，想象，情緒，情感以及無意識欲

望等心理因素介入的復(fù)合時空表象。③審美心理時空的互滲性：這里的“互滲

性”指的是在審美心理時空的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)中，時間感和空間感相互滲透，相互融合

的特點。其中，又可細分為兩種情境。其一是空間感向時間感的生成，其二是時

間感向空間感的轉(zhuǎn)換。

4、怎樣認識慣例經(jīng)驗與藝術(shù)發(fā)展的辯證關(guān)系？

答：兒乎在每一種藝術(shù)接受活動中我們都可以追蹤到接受主體對于特定樣式的

藝術(shù)對象的經(jīng)驗反應(yīng)痕跡。同樣，各種藝術(shù)也不可能沒有自身特殊的慣例形式，

兩者是互相呼應(yīng)的。慣例經(jīng)驗在接受活動中并非偶然性的心理現(xiàn)象，主體對藝術(shù)

慣例的了解程度和破譯水平構(gòu)成了接受的一種心理基礎(chǔ)。在藝術(shù)接受中主體的慣

例經(jīng)驗固然有無可否認的意義，然而在其背后也可能潛伏著導(dǎo)向非“具體化”或

非審美化的因素特定的藝術(shù)慣例總是引發(fā)、塑造著接受主體的情感體驗，以至

于使繼起體驗常常成為i種心心相印式的癡述和沉醉，而這樣的峰巔體驗對于沒

有相應(yīng)慣例經(jīng)驗的所謂“零度接受者”來說，幾乎就是不可奢望的審美享受。慣

例經(jīng)驗進化有漸變特性，事實上，藝術(shù)尋求對自身慣例的某種充實與超越幾乎是

從未停息過。慣例與審美的豐富多樣傾向是不矛盾的，藝術(shù)接受優(yōu)越于人對一般

對象的經(jīng)驗把握恰恰就在于它促使人能動去獲取新鮮的感受。

5、藝術(shù)接受中的異態(tài)的重要表現(xiàn)有哪些？

答：幻覺與現(xiàn)實的界限的合一；“虛假的社會化”；“認知失調(diào)”；情緒變態(tài);

趣味紊亂；理性化防衛(wèi)等。

6、娛樂與情感的關(guān)系如何把握？

答：1對個體而言，文藝能移化心靈；2宏觀看，文藝喚起的積極情感能夠?qū)?/p>

抗異化，使人性得以重建。總而言之，藝術(shù)作為趨于快樂的積極情感活動，是對

抗不同壓制情感方式的力量，也是將人們從焦慮和緊張狀態(tài)中解脫出來，使人性

得到重建的力量。

7、藝術(shù)的心理治療的最根本的依據(jù)是什么？

答：藝術(shù)的心理治療滿足人類的本質(zhì)需要，這些需要往往更明顯地表現(xiàn)在患者

身上，也同樣明顯地從患者通過藝術(shù)接受獲得的各種益處上反映出來。

8、具體描繪批評家的心理特征。

答：批評家在天性上或者說先天的心理素質(zhì)上有一些明顯的特征，如攻擊性，

概念想象力，面對龐雜對象具有強化和簡化的能力等等，下面分別描繪。

(1)攻擊型氣質(zhì)。優(yōu)秀的批評家首先是一個不安分的批剔者，一個讀者日后

是否成長為批評家，其初始與其說取決于他鑒賞力的高低，毋寧說取決于他是否

是一個富有挑剔個性的人物，是否是一個攻擊性很強的人物，舉凡大批評家，沒

有幾個不以挑剔性批評、攻擊性批評為能事。

(2)想象力。優(yōu)秀的批評家同優(yōu)秀的藝術(shù)家一樣，依靠其超人一籌的想象力

征服別人。不過想象力的方向和體現(xiàn)，在不同的情況下并不一致，藝術(shù)家的想象

力是形象想象力、意象想象力、情感想象力。批評家的想象力是范疇想象力、概

念想象力、建筑理論框架的想象力。批評家要把握或要表現(xiàn)自我都離不開這種能

力，無論是藝術(shù)世界還是內(nèi)在世界，其內(nèi)部是多維度的、豐富多姿而又雜亂不堪。

批評家若要對此作理智而清晰的描述，作細密周到而令人信服的解析，或者把藝

術(shù)創(chuàng)造的信息以理論形態(tài)來擴散和傳播就得借助概念，借助范疇，借助于理論框

架。

（3）強化和簡化。而對龐雜紛繁的藝術(shù)現(xiàn)象，批評家總是在不斷地進行選擇、

留取或淘汰、闡釋或緘口不言，批評總要指到一些有趣的、有價值的話題來發(fā)揮。

有自知之明的批評家知道他們并不能總是在任何題FI.卜作出成績的.也不是每一

個題目都有批評效應(yīng)和批評價值的，但他們必須在某一些問題上顯示出自己的才

能來，有所不言而有所言，他們相信自己涉足的批評題目要比他們忽略的題目更

有意義，促使批評家這么行動的是強化和簡化的心理能力。這是兩種相反的能力,

但卻是相輔相成的。當批評的意識之光照耀到它該照耀的地方時，同時也就略過

了某些領(lǐng)域處于黑暗之中。

（4）知覺敏銳。批評家是理性精神極強的人，然而，我們千萬不要以為他們

在感知上沒有什么出色的地方。似乎他們的全部優(yōu)長都顯現(xiàn)在理性思考方面。事

情恰恰相反，批評家的知覺較為敏銳，他們以很細微的辨別力來把握對象。長期

的職業(yè)性習(xí)慣養(yǎng)成了他們的直觀敏銳性。所謂從一粒米看大千世界，從一滴水以

觀滄海。這是既有批評意向的強化，也絕對有知覺上的細察。

第五章藝術(shù)接受心理

藝術(shù)創(chuàng)作是一種生命體驗的闡釋者，接受主體便是體驗的二度闡釋者。接受主

體的心理圖式、自性定向、心理時空、慣性經(jīng)驗對藝術(shù)接受過程產(chǎn)生積極的能動

的作用。藝術(shù)接受反應(yīng)充滿常態(tài)和變態(tài)等一系列復(fù)雜多彩的現(xiàn)象。

接受圖式：接受的全部奧秘都根源于接受主體在接受藝術(shù)品時業(yè)己存在一種獨

特的，先在的對于藝術(shù)的反應(yīng)的發(fā)生是以一定的預(yù)備狀態(tài)的而又是通過反應(yīng)發(fā)展

的基本的而得以具體體現(xiàn)的心理式。具有整體性和選擇性。

人格：指的是在可比擬的情境中所表明的“那些使一個人的行為時時一致，并

有別于他人的多多少少有穩(wěn)定性的內(nèi)在因素，它有穩(wěn)定性、內(nèi)在性、一致性、個

體差異性的特點。

心理時空：康德認為客體所提供的感覺材料與主體所具有的直觀形式（時空）

相結(jié)合，才能產(chǎn)生現(xiàn)實的即經(jīng)驗的感性直觀。它有超越性、有機性、互滲性為特

征。

超越性：是主體可以超越和突破時空的束縛，即寂然凝慮，思接千載，恍然動

容，視通萬里。

有機性：即由記憶、聯(lián)想、想象、情緒，情感以及無意識欲望等心理因素介入

的復(fù)合時空表象。

互滲性：時間感和空間感相互滲透，相互融合的特點?？煞譃閮煞N情境，其一

是空間感向時間感的生成，其二是時間感向空間感的轉(zhuǎn)換。

慣例：是“每一個門類系統(tǒng)為了使該門類所屬的藝術(shù)作品能夠作為藝術(shù)作品來

呈現(xiàn)的一種框架結(jié)構(gòu)”。

心理常態(tài)：是動態(tài)的，一種不斷順應(yīng)和發(fā)展進化的過程。是接受者能夠主動地

適應(yīng)接受對象從而可以理想地欣賞和獲得審美愉悅。

異態(tài)：好多無以計數(shù)的思想深刻的藝術(shù)作品，都可能不被充分地承認，有時接

受甚至走向極端的反面。

娛樂：哪里有藝術(shù)，哪里就有快樂，在歡樂的下面有著深刻的意義：首先對個

體而言，文藝能夠移化心靈；其次，宏觀看，文藝喚起的積極情感能夠?qū)巩惢?

使人性得以重建?？偠灾囆g(shù)作為趨于快樂的積極情感活動，是對抗不同壓

制情感方式的力量，也是將人們從焦慮和緊張狀態(tài)中解脫出來，使人性等到重建

的力量。

心理治療：是以設(shè)定的藝術(shù)手段所形成的“心理反饋”調(diào)動主體在系統(tǒng)發(fā)育中

所具備的特定反應(yīng)潛能，從而調(diào)節(jié)其神經(jīng)系統(tǒng)以趨向比較穩(wěn)定而舒展的心境狀

態(tài)。

批評意識：是批評家持特定態(tài)度實現(xiàn)其還原欲望的心理現(xiàn)象。

■■■■章節(jié)練習(xí)■■■■■

1、怎樣理解心理圖式選擇性？

答：因為接受者的圖式是一種先存的心理因素在特定條件下的組合，它總是呈

現(xiàn)出一種趨向有個體的選擇性反應(yīng)的內(nèi)在傾向。由于各種心理因素的定向性質(zhì)是

相當普通的事實，所以不同方式，不同特征，不同素質(zhì)的情感主體具有千差萬別

的不相類同的需要和態(tài)度，他們自覺或不自覺地抉擇不同的體驗對象，以適應(yīng)相

應(yīng)的情感條件。同時，圖式的選擇傾向也是一種變化和發(fā)展的勢能，隨著接受經(jīng)

驗的遞增，這一勢能得到強化的可能性也就越大。然而從受動方面看，選擇功能

也畢竟暗含著主體圖式的現(xiàn)實的不完善性，甚至其有限的反應(yīng)敏度有可能偏離某

些藝術(shù)的審美內(nèi)涵，尤其在情感未能充分地對應(yīng)于特定藝術(shù)時，情形更是如此。

2、如何分析文學(xué)藝術(shù)對于人的內(nèi)在方面的積極影響？

答：藝術(shù)總是為人們提供了一種宣泄的體驗，這種體驗的特殊性在于它可以使

接受者既掩飾了那些源自本我、自我和超我的種種幻想又從中得到愿望的滿足。

藝術(shù)有助于提高自性的意識。盡管藝術(shù)無力使人充分地意識到自性中受壓抑的沖

動，但是卻可以神秘而無意識地解放這種沖動，在某種意義上說，藝術(shù)極其有力

的地方就在于，它可以合得接受主體的投射和內(nèi)攝活動更加活躍而又充滿了變

化。在藝術(shù)的天地里，人不僅僅獲得即時的、別樣的心緒，而且也在歷時的意義

上延伸著一種內(nèi)存的變異C

3、心理時空的特征有哪些？

答：①審美心理時空的超越性：“空間和時間是一切存在的基本形式”。②審

美心理時空的“有機性”：日常認知心理時空是作為理性思維載體的純粹認知性

的單一時空表象，而審美心理時空則是由記憶，想象，情緒，情感以及無意識欲

望等心理因素介入的復(fù)合時空表象。③審美心理時空的互滲性：這里的“互滲

性”指的是在審美心理時空的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)中，時間感和空間感相互滲透，相互融合

的特點。其中，又可細分為兩種情境。其一是空間感向時間感的生成，其二是時

間感向空間感的轉(zhuǎn)換。

4、怎樣認識慣例經(jīng)驗與藝術(shù)發(fā)展的辯證關(guān)系？

答：兒乎在每一種藝術(shù)接受活動中我們都可以追蹤到接受主體對于特定樣式的

藝術(shù)對象的經(jīng)驗反應(yīng)痕跡。同樣，各種藝術(shù)也不可能沒有自身特殊的慣例形式，

兩者是互相呼應(yīng)的。慣例經(jīng)驗在接受活動中并非偶然性的心理現(xiàn)象，主體對藝術(shù)

慣例的了解程度和破譯水平構(gòu)成了接受的一種心理基礎(chǔ)。在藝術(shù)接受中主體的慣

例經(jīng)驗固然有無可否認的意義，然而在其背后也可能潛伏著導(dǎo)向非“具體化”或

非審美化的因素。特定的藝術(shù)慣例總是引發(fā)、塑造著接受主體的情感體驗，以至

于使繼