福建師范大學(xué)2025年課程考試《中外美術(shù)史》作業(yè)考核答案一、名詞解釋（每題8分，共32分）1.吳門四家明代中期蘇州地區(qū)崛起的四位畫家沈周、文徵明、唐寅、仇英的合稱。蘇州自宋元以來經(jīng)濟(jì)繁榮，文化積淀深厚，至明中期成為文人雅集中心，“吳門畫派”因之興起。沈周作為核心人物，早期師法杜瓊、劉玨，后上溯宋元，山水融合董源、巨然與黃公望，筆墨蒼潤，構(gòu)圖平穩(wěn)，代表作《廬山高圖》以山水喻師德，開創(chuàng)文人畫新境。文徵明師從沈周，兼善山水、人物、花卉，其細(xì)筆山水如《真賞齋圖》工而不板，設(shè)色雅淡，體現(xiàn)“文人之畫”的書卷氣。唐寅出身商賈之家，科舉受挫后以畫為生，山水融合院體與文人畫，《落霞孤鶩圖》中斧劈皴與淡墨渲染結(jié)合，人物情態(tài)灑脫，兼具職業(yè)畫家的技巧與文人的意趣。仇英為職業(yè)畫家，受文徵明提攜，工筆重彩《春夜宴桃李園圖》線條精準(zhǔn)，設(shè)色濃麗而不失雅致，將院體傳統(tǒng)與文人審美結(jié)合，拓展了吳門畫派的表現(xiàn)維度。四人雖技法路徑不同，但均以“尚意”為旨?xì)w，推動了明代文人畫的世俗化轉(zhuǎn)向。2.巴洛克藝術(shù)17世紀(jì)盛行于歐洲的藝術(shù)風(fēng)格，“巴洛克”（Baroque）原指不規(guī)則的珍珠，后被用來概括該時期藝術(shù)動態(tài)、華麗、戲劇性的特征。其產(chǎn)生與天主教反宗教改革密切相關(guān)，教會希望通過感官震撼的藝術(shù)強化信徒信仰，故巴洛克藝術(shù)強調(diào)情感張力與空間幻覺。建筑上，貝尼尼設(shè)計的圣彼得大教堂廣場以橢圓形柱廊形成向心空間，配合噴泉與方尖碑，營造神圣的包圍感；雕塑方面，貝尼尼的《圣德列薩的狂喜》以扭曲的身體、飄動的衣褶和光線的戲劇性投射，將宗教體驗轉(zhuǎn)化為視覺的動態(tài)高潮。繪畫領(lǐng)域，魯本斯的《劫奪呂西普斯的女兒》通過對角線構(gòu)圖、強烈的明暗對比和飽滿的色彩，展現(xiàn)出蓬勃的生命力；委拉斯凱茲的《宮娥》則以復(fù)雜的透視關(guān)系和光影層次，打破傳統(tǒng)繪畫的單一視角，預(yù)示了現(xiàn)代繪畫的空間探索。巴洛克藝術(shù)不僅服務(wù)于宗教與貴族，其對運動感、體積感的強調(diào)，深刻影響了后來的浪漫主義與現(xiàn)實主義藝術(shù)。3.青綠山水中國山水畫中以礦物顏料石青、石綠為主設(shè)色的傳統(tǒng)流派，萌芽于魏晉，成熟于隋唐。隋代展子虔《游春圖》為現(xiàn)存最早的青綠山水作品，畫面以細(xì)線勾描輪廓，填以青綠重彩，山腳敷以赭石，表現(xiàn)出“遠(yuǎn)近山川，咫尺千里”的空間感，標(biāo)志著山水畫從“人大于山，水不容泛”的稚拙階段走向獨立。唐代李思訓(xùn)、李昭道父子繼承并發(fā)展此技法，李思訓(xùn)《江帆樓閣圖》中，山石以“小斧劈皴”增強質(zhì)感，樹木用夾葉法，設(shè)色上“青綠為質(zhì)，金碧為文”，形成“金碧山水”的典范，其作品被時人稱為“國朝山水第一”。青綠山水在宋元時期與水墨山水并行發(fā)展，北宋王希孟《千里江山圖》以整卷11.91米的宏大氣勢，將青綠設(shè)色推向極致，山石用“披麻皴”結(jié)合罩染，水紋以細(xì)線復(fù)勾，人物、舟橋細(xì)節(jié)精妙，體現(xiàn)了宮廷畫院對自然的理想化再現(xiàn)。元代趙孟頫提倡“古意”，其《鵲華秋色圖》在青綠中融入水墨暈染，開啟了小青綠山水的新方向，使這一流派在文人畫興起的背景下仍保持生命力。4.哥特式建筑1216世紀(jì)流行于歐洲的建筑風(fēng)格，起源于法國，以尖拱、飛扶壁、彩色玻璃窗為典型特征，是中世紀(jì)基督教精神的物質(zhì)化表達(dá)。巴黎圣丹尼斯教堂（11401144）被視為第一座哥特式建筑，蘇杰院長提出“光線即上帝的榮耀”，故建筑通過結(jié)構(gòu)革新實現(xiàn)更大的采光面積。尖拱取代羅馬式圓拱，使拱頂重量分散到兩側(cè)，支持更高的中殿；飛扶壁作為外部支撐結(jié)構(gòu)，將側(cè)推力轉(zhuǎn)移到扶垛，解放了墻面空間，得以鑲嵌大面積彩色玻璃窗。沙特爾大教堂（11941260）是哥特式盛期代表，其110米的中殿高度、尖塔與玫瑰窗的組合，以及描繪圣經(jīng)故事的彩色玻璃（如《預(yù)言者》窗），通過光線折射產(chǎn)生神秘的宗教氛圍?？坡〈蠼烫茫?2481880）則以雙尖塔（高157米）、復(fù)雜的肋架券和近6000平方米的彩色玻璃，體現(xiàn)哥特式對“垂直感”的極致追求，象征靈魂向天國的升騰。哥特式建筑不僅是技術(shù)革命，更通過空間的崇高感與光線的神圣性，完成了“石頭的圣經(jīng)”的敘事功能，對后來的浪漫主義建筑與現(xiàn)代主義的結(jié)構(gòu)美學(xué)均有啟發(fā)。二、簡答題（每題12分，共36分）1.分析唐代人物畫的發(fā)展特征及其代表畫家唐代人物畫在政治、經(jīng)濟(jì)、文化繁榮的背景下達(dá)到高峰，呈現(xiàn)出“形神兼?zhèn)?、題材多元、技法創(chuàng)新”的特征。首先，題材上突破前代以宗教、歷史為主的局限，轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實生活的描繪。初唐閻立本以宮廷畫家身份記錄重大事件，《步輦圖》描繪唐太宗接見松贊干布使者祿東贊的場景，人物服飾、儀仗細(xì)節(jié)嚴(yán)謹(jǐn)，通過唐太宗的威嚴(yán)與祿東贊的恭謹(jǐn)對比，強化了政治主題的敘事性。其次，技法上“線描”與“設(shè)色”均有突破。吳道子被尊為“畫圣”，其“莼菜條”描法線條圓潤流暢，富有節(jié)奏感，《送子天王圖》中人物衣褶飄舉如“吳帶當(dāng)風(fēng)”，設(shè)色“敷粉簡淡”，開創(chuàng)“白畫”先河，影響后世宗教壁畫。中唐周昉代表了貴族仕女畫的成熟，《簪花仕女圖》中仕女體態(tài)豐腴，衣紋用“游絲描”與“鐵線描”結(jié)合，設(shè)色以朱紅、青紫為主，暈染細(xì)膩，通過“搗練”“理妝”等場景，反映了貴族女性閑適而略帶孤寂的生活狀態(tài)。此外，唐代人物畫注重“傳神”，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中提出“以形寫神”，尉遲乙僧（于闐畫家）引入西域凹凸法，在《天王像》中通過暈染表現(xiàn)體積感，豐富了人物的立體塑造?？傮w而言，唐代人物畫既繼承了魏晉的“顧陸”傳統(tǒng)，又融合了外來藝術(shù)元素，成為中國人物畫史上的里程碑。2.簡述文藝復(fù)興時期意大利美術(shù)三杰的藝術(shù)成就與差異文藝復(fù)興“三杰”達(dá)芬奇、米開朗基羅、拉斐爾雖同處1516世紀(jì)的佛羅倫薩羅馬藝術(shù)圈，但因個性與創(chuàng)作領(lǐng)域不同，藝術(shù)風(fēng)格各有側(cè)重。達(dá)芬奇（14521519）被稱為“全才”，其藝術(shù)以科學(xué)精神為核心。他研究解剖學(xué)、透視學(xué)，提出“繪畫是一門科學(xué)”，《蒙娜麗莎》中“漸隱法”（sfumato）使輪廓模糊，嘴角與眼角的微妙表情捕捉到人性的復(fù)雜；《最后的晚餐》通過透視焦點集中于基督，12門徒的不同神態(tài)（如猶大的緊張）展現(xiàn)了戲劇性沖突，將宗教題材轉(zhuǎn)化為對人性的深刻觀察。其作品體現(xiàn)“理性與情感的平衡”。米開朗基羅（14751564）是“力量的化身”，擅長雕塑與壁畫，強調(diào)人體的雄強之美。雕塑《大衛(wèi)》以完美的比例（高5.17米）、肌肉的張力，象征人文主義的理想人格；西斯廷天頂畫《創(chuàng)世紀(jì)》中，《創(chuàng)造亞當(dāng)》的指尖相接瞬間，通過天父的動態(tài)與亞當(dāng)?shù)乃沙?，表現(xiàn)生命誕生的神圣與力量；《最后的審判》則以扭曲的人體、強烈的動勢，傳遞末日審判的震撼，其藝術(shù)語言充滿“英雄主義的激情”。拉斐爾（14831520）被稱為“美的化身”，作品以和諧、優(yōu)雅著稱。他融合達(dá)芬奇的柔和與米開朗基羅的力度，《西斯廷圣母》中圣母的溫柔眼神、衣褶的流暢線條，與下方兩個小天使的天真表情，共同營造出“神圣的人間溫情”；《雅典學(xué)院》以古典建筑為背景，將柏拉圖、亞里士多德等50余位哲人組織在對稱的透視空間中，人物姿態(tài)各異但整體和諧，體現(xiàn)了“人文主義的理想美”。三人差異本質(zhì)上是藝術(shù)追求的不同：達(dá)芬奇是“探索者”，米開朗基羅是“創(chuàng)造者”，拉斐爾是“調(diào)和者”，共同構(gòu)建了文藝復(fù)興藝術(shù)的多元維度。3.試述中國宋元時期花鳥畫的發(fā)展脈絡(luò)與審美轉(zhuǎn)向宋元花鳥畫經(jīng)歷了從“黃家富貴”到“徐熙野逸”，再到文人墨戲的演變，審美從“寫實”轉(zhuǎn)向“寫意”。北宋初期，黃筌之子黃居寀主持畫院，其《山鷓棘雀圖》繼承“黃家體制”：勾勒精細(xì)，設(shè)色濃麗，多畫珍禽瑞鳥、奇花怪石，服務(wù)于宮廷“瑞應(yīng)”需求，體現(xiàn)“富貴”之美。與此同時，南唐入宋的徐熙之孫徐崇嗣創(chuàng)“沒骨法”，《紅蓼水禽圖》以色彩直接暈染，不施勾勒，表現(xiàn)汀洲野趣，形成“野逸”一路，與“黃家”形成“徐黃異體”。北宋中后期，文人畫興起，花鳥畫成為抒懷載體。蘇軾提出“論畫以形似，見與兒童鄰”，推動寫意轉(zhuǎn)向。文同畫竹“成竹在胸”，《墨竹圖》以書法用筆寫竹枝，濃淡墨分陰陽，強調(diào)“胸中之竹”而非自然之竹；揚無咎畫梅，《四梅圖》以“圈花法”畫梅枝，線條清瘦，象征文人高潔，將花鳥畫從“狀物”引向“言志”。南宋院體花鳥畫在寫實中融入詩意，李迪《雪樹寒禽圖》中麻雀縮頸、松枝積雪的細(xì)節(jié)精準(zhǔn)，背景留白如大雪覆蓋，畫面“空”與“實”的對比傳遞出冬日的清寂，體現(xiàn)“以小見大”的文人趣味。元代花鳥畫受趙孟頫“書畫同源”影響，徹底轉(zhuǎn)向?qū)懸?。錢選《八花圖》雖工筆設(shè)色，但用筆松動，有書法意味；王冕《墨梅圖》以淡墨寫干，濃墨點花，題詩“不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤”，將繪畫、書法、詩歌結(jié)合，完成了花鳥畫從“宮廷裝飾”到“文人精神載體”的審美轉(zhuǎn)型。這一過程反映了中國藝術(shù)從“再現(xiàn)”到“表現(xiàn)”的深層變革。三、論述題（32分）從藝術(shù)風(fēng)格演變角度比較中國宋元山水畫與歐洲17世紀(jì)風(fēng)景畫的差異與共通性中國宋元山水畫與歐洲17世紀(jì)風(fēng)景畫雖分屬不同文化體系，但均以自然為表現(xiàn)對象，其差異與共通性深刻反映了中西藝術(shù)觀念的分野與人類對自然認(rèn)知的共通。一、差異：哲學(xué)基礎(chǔ)與表現(xiàn)方式的分野1.宇宙觀與觀察方式中國宋元山水畫建立在“天人合一”的哲學(xué)基礎(chǔ)上，強調(diào)“外師造化，中得心源”。北宋郭熙《林泉高致》提出“三遠(yuǎn)法”（高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)），主張“游觀”式的散點透視，如范寬《溪山行旅圖》以高遠(yuǎn)法表現(xiàn)巨峰，山腳行旅與山頂飛瀑形成“可游可居”的空間，畫家并非固定視點，而是以“心”游于山水之間，追求“道”的體悟。元代黃公望《富春山居圖》用平遠(yuǎn)法展開百里江景，筆墨松秀，將自然視為“道”的具象，畫面留白處既是江水，亦是“無”的哲學(xué)體現(xiàn)。歐洲17世紀(jì)風(fēng)景畫則根植于“主客二分”的認(rèn)識論，受科學(xué)革命影響，強調(diào)對自然的客觀再現(xiàn)。荷蘭畫家霍貝瑪《林間小道》采用焦點透視，道路向縱深延伸匯聚于滅點，兩側(cè)樹木對稱排列，地面光影的漸變、樹葉的質(zhì)感均符合光學(xué)規(guī)律，體現(xiàn)了“人”對“自然”的觀察與測量。法國普桑《阿卡迪亞的牧人》雖為歷史風(fēng)景畫，但其古典式構(gòu)圖、清晰的輪廓與幾何化的山體，反映了理性主義對自然秩序的歸納，自然被視為可分析、可描繪的“對象”。2.技法與媒介的選擇宋元山水畫以水墨為核心，“墨分五色”（焦、濃、重、淡、清）通過毛筆的提按轉(zhuǎn)折，將自然的“氣”轉(zhuǎn)化為筆墨的“韻”。北宋李成“卷云皴”畫山，如《晴巒蕭寺圖》中山石輪廓圓潤，墨色清淡，表現(xiàn)北方山的“秀潤”；南宋馬遠(yuǎn)“大斧劈皴”畫《踏歌圖》，筆鋒側(cè)入，墨色剛硬，將江南山水的“奇崛”轉(zhuǎn)化為視覺的力度。元代倪瓚“折帶皴”畫《六君子圖》，線條方折，墨色干淡，以“簡筆”傳遞“逸氣”，技法本身成為情感表達(dá)的媒介。歐洲17世紀(jì)風(fēng)景畫以油畫為載體，注重色彩的層次與光影的真實。荷蘭魯伊斯達(dá)爾《猶太墓地》中，天空的云層用濕畫法暈染，地面的墓碑用厚涂法表現(xiàn)質(zhì)感，光線從右側(cè)斜射，陰影的形狀與強度符合物理規(guī)律；法國洛蘭《示巴女王乘船》以金色夕陽為光源，水面的反光、船體的投影精確計算，色彩上冷暖對比（暖黃的夕陽與冷紫的陰影）增強空間深度。油畫的多層罩染技法使畫面具有“真實的幻覺”，媒介服務(wù)于“再現(xiàn)自然”的目標(biāo)。3.主題與功能的差異宋元山水畫是文人“避世”的精神家園。北宋文人如蘇軾、米芾雖仕途起伏，但通過畫山水表達(dá)“丘壑內(nèi)營”的理想，米友仁《瀟湘奇觀圖》以水墨渲染云山，題跋“雨霽望湘山，重云互吞吐”，將自然視為心靈的鏡像。元代文人因科舉停滯，更將山水作為“聊寫胸中逸氣”的載體，吳鎮(zhèn)《漁父圖》中漁翁獨釣寒江，空闊的江面與簡筆的蘆葦，傳遞出“隱者”的超脫，山水畫成為個體精神的外化。歐洲17世紀(jì)風(fēng)景畫則與社會需求密切相關(guān)。荷蘭因獨立后市民階層興起，風(fēng)景畫作為“家居裝飾”進(jìn)入市場，維米爾《代爾夫特風(fēng)景》描繪城市街景，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，色彩明快，滿足市民對“家鄉(xiāng)記憶”的收藏需求；意大利古典風(fēng)景畫服務(wù)于貴族莊園，普桑的作品常融入神話或歷史元素，如《詩人的靈感》中，自然成為人文故事的背景，強調(diào)“教化”功能。風(fēng)景畫的功能從宗教敘事（如文藝復(fù)興初期的圣像背景）轉(zhuǎn)向世俗的審美與實用，體現(xiàn)了藝術(shù)的“商品化”與“社會化”。二、共通性：對自然之美的永恒追尋盡管差異顯著，兩者均體現(xiàn)了人類對自然美的感知與表達(dá)。宋元畫家與17世紀(jì)歐洲畫家都注重“細(xì)節(jié)與整體”的平衡：范寬畫山，既刻畫巖石的紋理（豆瓣皴），又把握山體的整體氣勢；霍貝瑪畫樹，既描繪每片樹葉的形態(tài)，又經(jīng)營林道的