教學(xué)理念：

《影視動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言》是一門(mén)關(guān)于影視動(dòng)畫(huà)的課程。但它并不是一門(mén)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹⑾到y(tǒng)的關(guān)于

電影藝術(shù)的概論，更不是一門(mén)電影美學(xué)課程，我更愿意把它看作是一門(mén)影視動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的人

門(mén)課程。稱它為入門(mén)，一方面是作為主講者的我還談不上對(duì)影視動(dòng)畫(huà)藝術(shù)有很高深的研究,

另一方面是作為聽(tīng)課者的學(xué)生也是初次接觸。這門(mén)課將主要通過(guò)對(duì)影視動(dòng)畫(huà)的一些基本藝

術(shù)問(wèn)題的介紹，結(jié)合對(duì)具體作品的分析評(píng)價(jià)，來(lái)達(dá)到提高學(xué)生的影視動(dòng)畫(huà)藝術(shù)欣賞水平的

目的。希望能在這方面給大家一些印象，一些啟發(fā)，使有興趣者可以在此息礎(chǔ)上進(jìn)一步去發(fā)

展自己和提高自己。

第一章視聽(tīng)語(yǔ)言概論

1.教學(xué)目的：

2.通過(guò)講授視聽(tīng)語(yǔ)言的定義，使學(xué)生對(duì)視聽(tīng)語(yǔ)言的存在及概念形成正確的認(rèn)識(shí)。

通過(guò)欣賞影視作品，使學(xué)生正確掌握視聽(tīng)語(yǔ)言的特征，逐漸對(duì)電彩藝術(shù)形成一定的感性認(rèn)

識(shí)。

通過(guò)欣賞影視作品，使學(xué)生對(duì)視聽(tīng)語(yǔ)言的分類、特點(diǎn)、發(fā)展歷史及其流派形成正確的認(rèn)識(shí),

進(jìn)而調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。

1.教學(xué)重點(diǎn)：

2.電影藝術(shù)的基本特征

3.視聽(tīng)語(yǔ)言與造型語(yǔ)言的異同

4.視聽(tīng)語(yǔ)言的特點(diǎn)

5.視聽(tīng)語(yǔ)言的發(fā)展歷史及其流派

1.教學(xué)難點(diǎn)：

2.視聽(tīng)語(yǔ)言與其它語(yǔ)言的異同

3.視聽(tīng)語(yǔ)言的特點(diǎn)

教學(xué)方法：

運(yùn)用講授結(jié)合多媒體的教學(xué)方法

教學(xué)課時(shí)：

3課時(shí)

教學(xué)內(nèi)容：

第1節(jié)電影藝術(shù)的基本特征

一、電影藝術(shù)的概念

以電影技術(shù)為手段，以畫(huà)面和聲音為媒介，在銀幕上運(yùn)動(dòng)的時(shí)間和空間里創(chuàng)造形象，再現(xiàn)和

反映生活的一門(mén)藝術(shù)。

電影藝術(shù)最大限度地吸收了文學(xué)、繪畫(huà)、雕塑、建筑、音樂(lè)、戲劇等各門(mén)藝術(shù)的手段和技

巧，這種吸收不是簡(jiǎn)單的拼湊和混合，而是經(jīng)過(guò)改造而兼收并蓄，從而使電影具備了一種獨(dú)

特的、全新的質(zhì)，成為一種音響與畫(huà)面相結(jié)合的視聽(tīng)藝術(shù)。

二、電影藝術(shù)的基本特征

1.電影藝術(shù)的綜合性

?電影具有空間藝術(shù)和時(shí)間藝術(shù)的特點(diǎn).它吸收了文學(xué)、戲劇、音樂(lè)、繪畫(huà)、雕塑、

建

?筑等多種藝術(shù)元素。它們相互融合，形成曲影自身新的特性。

?文學(xué)藝術(shù)元素

?造型空間藝術(shù)元素

?音樂(lè)藝術(shù)元素

?戲劇藝術(shù)元素

2.電影藝術(shù)的視像性

?電影以活動(dòng)的畫(huà)面形象作為基本的表現(xiàn)手段，主要訴諸于觀眾視覺(jué)的性質(zhì)。具體表

現(xiàn)在:

?電影以畫(huà)面來(lái)塑造形象、敘述故事、抒發(fā)感情、敘述哲理，鏡頭、光影、色彩直接

構(gòu)成形象的感性形式，成為直觀因素的組成部分，從視覺(jué)上吸引著觀眾的注意力，因而，鏡

頭的畫(huà)面美直接構(gòu)成整部影片審美價(jià)值的重要條件。

?電影表現(xiàn)的對(duì)象必須是可見(jiàn)的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，它的素材必須是可以搬上銀幕的人、景和

物，即使是人物內(nèi)在的心理活動(dòng)和抽象思緒，也是用可見(jiàn)的空間畫(huà)面和人物的外部造型表

現(xiàn)出來(lái)的。

?電影的編劇、導(dǎo)演和演員等主要?jiǎng)?chuàng)作人員，必須有空間視像意識(shí)，他們的任何感受、

情緒和思想都必須在大腦中形成一幅幅具體的畫(huà)面。

?銀幕的視覺(jué)效果主要是由可見(jiàn)的人物造型、環(huán)境造型和攝影造型來(lái)完成的。

3.電影藝術(shù)的逼真性

4.業(yè)影逼真地呈現(xiàn)拍攝對(duì)象的性質(zhì)。也影是從照相術(shù)發(fā)展而來(lái)的一種藝術(shù)，足一種活

動(dòng)的照相，能夠直接紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)世界的人和事物的空間狀貌，可以逼真地反映事物的

運(yùn)動(dòng)和變化?？萍嫉陌l(fā)展又使它能再現(xiàn)事物的聲音和色彩，從而具有任何藝術(shù)無(wú)法

企及的真實(shí)地反映對(duì)象的能力。這種高度的逼真性手段必然要求銀幕反映生活的

外在真實(shí)和內(nèi)在真實(shí)，它排斥服裝、化裝、道具、布景、環(huán)境以及表演的虛假性，更

排斥人物形象邏輯、故事內(nèi)容等方面的虛假，而要求電影反映生活的本質(zhì)，達(dá)到內(nèi)

在真實(shí)和外貌形態(tài)逼真的高度統(tǒng)一。

5.電影藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)性

?電影攝影機(jī)的拍攝對(duì)象是富于運(yùn)動(dòng)性的人和物。

?也影通過(guò)攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)（推、拉、搖、移、跟、升、降等多種方式）多方面地?cái)z取生

活.從而產(chǎn)生多變的景別和角度、多變的空間和層次，形成多變的審美效果。

6.電影通過(guò)動(dòng)作塑造銀幕人物形象，通過(guò)外部動(dòng)作衣現(xiàn)人物內(nèi)在的復(fù)雜心理活動(dòng)。

7.電影通過(guò)蒙太奇對(duì)鏡頭的分切組合，形成整部彩片的外部運(yùn)動(dòng)及其發(fā)展。

8.電影藝術(shù)的大眾性

電影擁有廣大的觀眾。也影作為直觀的藝術(shù)，具有十分通俗的特點(diǎn)，不同文化水平甚至大同

國(guó)籍的人都能看懂，擁有超越國(guó)界的能力，是最大眾化的藝術(shù)。從技術(shù)上看，一部電薇可以

印制許多拷貝，一個(gè)拷貝可供放映很多場(chǎng)次，一場(chǎng)電影擁有不少觀眾。電影還可以通過(guò)電視

進(jìn)行轉(zhuǎn)播，并通過(guò)錄像帶、VCD.DVD及網(wǎng)絡(luò)等新的媒介為人們所觀賞，因此更擴(kuò)大了觀眾

的范圍。此外，影片的制作是復(fù)雜的過(guò)程，需耗費(fèi)巨額資金，影片只有為最廣大的群眾所歡

迎，才能收回成本獲得盈利。電影的商品屬性也決定著也影的大眾性，它要求影片表現(xiàn)人民

群眾的思想、感情、愿望和理想，適應(yīng)人們的審美水平和欣賞趣味。

（美國(guó)2005年電影總票房95.4億美元，影院上座率15.4億人次

中國(guó)2005年電影總票房20億人民幣，共拍攝電影（包括與香港合拍）260部，其中《無(wú)極》

的票房為1.46億人民幣）

三、電影藝術(shù)早期發(fā)展歷程中的關(guān)鍵人物及貢獻(xiàn)

?1895年12月28日盧米埃爾兄弟（法）的《工廠大門(mén)》等短片在巴黎首映，從此電

影誕生了。

?1896年8月11日中國(guó)上海徐園又一村首次公映盧米埃爾兄弟的“西洋影戲”。

1902年梅里愛(ài)（法）的《月球旅行記》問(wèn)世，嘗試使用移動(dòng)攝影拍攝影片。

鮑特（美）的《郵遞員羅曼史》使電影敘事初步成型。

1903年鮑特的《一個(gè)美國(guó)消防員的生活》顯示電澎蒙太奇創(chuàng)造戲劇性和象征意義的可能，

《火車大劫案》現(xiàn)實(shí)早期平行蒙太奇的效果。

?1905年北京豐泰照相館老板任景豐在室外拍攝譚鑫■培主演的京劇《定軍山》的三

個(gè)片段，標(biāo)志了中國(guó)電彩的誕生。

?笫一家鐐幣影院在匹茲堡開(kāi)張，于次年美國(guó)鐐幣影院發(fā)展到近千家，1909年

美國(guó)已有萬(wàn)余家銀幣涉院。

?1907年中國(guó)第一座電影院——平安電影公司在北京長(zhǎng)安街成立。

?1911年意大利電影先驅(qū)里喬托?卡努多發(fā)表《第七藝術(shù)宣言》強(qiáng)調(diào)也影是藝術(shù)「

?1915年、1916年美國(guó)人格里菲斯先后拍攝了《一個(gè)國(guó)家的誕生》、《黨同伐異》，是

早期蒙太奇實(shí)踐的代表作品。

?1923年愛(ài)森斯坦(俄)發(fā)表雜耍蒙太奇理論。

1925年愛(ài)森斯坦拍攝了《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》，豐富和發(fā)展了蒙太奇技巧，并于普多夫金(俄)

與庫(kù)里肖夫(俄)逐步創(chuàng)立了蒙太奇理論，把電影技術(shù)上升到美學(xué)和哲學(xué)的高度。

第2節(jié)什么是視聽(tīng)語(yǔ)言

一、電影語(yǔ)言的概念

廣義的電影語(yǔ)言指電影為了表達(dá)內(nèi)容所采用的所有藝術(shù)手段，涵蓋電彩藝術(shù)形式的

各個(gè)方面：攝影、錄音、劇作、表演、美術(shù)、音樂(lè)、剪輯箏等。狹義的電影語(yǔ)言僅指電影

最基本的藝術(shù)元素——畫(huà)面和聲音，所以人們又把電影語(yǔ)言稱為“視聽(tīng)語(yǔ)言”。

二、視聽(tīng)語(yǔ)言的存在及概念(P2)

1.視聽(tīng)語(yǔ)言的存在(P2)

2.視聽(tīng)語(yǔ)言的概念(P2)

視聽(tīng)語(yǔ)言是電影的畫(huà)面、聲音藝術(shù)表現(xiàn)形式的代名詞，又是電影藝術(shù)手段的總稱。無(wú)聲電

影時(shí)期，電影的表現(xiàn)手段只有畫(huà)面和畫(huà)面的組接，即蒙太奇，所以電影語(yǔ)言就是蒙太奇。電

影有了聲音以后，聲音逐漸成為與畫(huà)面同等重要的藝術(shù)表現(xiàn)手段；特別是“長(zhǎng)鏡

3.頭”理論出現(xiàn)以后，蒙太奇的概念已不能概括也影語(yǔ)言的全部，人們遂用“視聽(tīng)語(yǔ)

言”統(tǒng)稱電影的藝術(shù)表現(xiàn)手段。

4.視聽(tīng)語(yǔ)言的底礎(chǔ)是電影的兩大底本元素——沽動(dòng)澎像和同步聲音。它涉及銃頭

內(nèi)容、鏡頭形式、分鏡頭規(guī)則和聲畫(huà)關(guān)系處理四個(gè)方面。具有一定內(nèi)容和以適當(dāng)拍攝

方式拍攝的鏡頭是電影視聽(tīng)語(yǔ)言的基本單位，鏡頭組接和聲畫(huà)關(guān)系處理則把它們聯(lián)結(jié)

成也影視聽(tīng)結(jié)構(gòu)的整體。視聽(tīng)語(yǔ)言是表現(xiàn)電影內(nèi)容的基本方式。與劇作、表演一起，共

同構(gòu)成導(dǎo)演創(chuàng)作的三大藝術(shù)手段。視聽(tīng)語(yǔ)言也是形成電影風(fēng)格的主要因素，不同的導(dǎo)演

以不同的方式運(yùn)用視聽(tīng)語(yǔ)言。從而創(chuàng)造出風(fēng)格各異的影片。

5.視聽(tīng)語(yǔ)言的特性(P2-P4)

?一切語(yǔ)言都是某種既定的成規(guī)，一系列被社會(huì)承認(rèn)的、每一個(gè)成員能夠解釋的具有

完整含義的符號(hào)。講故事的人或思想家應(yīng)當(dāng)首先學(xué)會(huì)這些符號(hào)及其組合規(guī)律。一般認(rèn)為，視

聽(tīng)語(yǔ)言有下面幾個(gè)特性：

視聽(tīng)語(yǔ)言是一種信息溝通中的符號(hào)編碼方法。它利用畫(huà)面和聲音發(fā)出信息，但信息,

但信息的接受者卻不能同時(shí)反饋信息，無(wú)法直接雙向交流，視聽(tīng)語(yǔ)言主要是依賴于類似性

的編碼原則，而不是按日常語(yǔ)言中隨意性的編碼原則。

視聽(tīng)語(yǔ)言是復(fù)現(xiàn)、展示影像的中介環(huán)節(jié)。這意味著影像總是源于一個(gè)銀幕之外的現(xiàn)實(shí)

世界之物。這個(gè)現(xiàn)實(shí)之物通過(guò)電影的手段被曳現(xiàn)、被展示在銀幕上之后，影像即成這個(gè)現(xiàn)

實(shí)之物的“替代品”，成為一種帶著“現(xiàn)實(shí)之物”某種屬性的銀幕之物。這種屬性實(shí)際上

既是電筋最原始的現(xiàn)實(shí)性，因?yàn)樗瓮诂F(xiàn)實(shí)；同時(shí)又是電陽(yáng)最原生的假定性，因?yàn)樗皇?/p>

現(xiàn)實(shí)的影像，而不是現(xiàn)實(shí)本身。

對(duì)影像的這種本質(zhì)，(讓?米特里有一段確切的表述，“現(xiàn)實(shí)的影像不是現(xiàn)實(shí)，而僅是

其影像，我可以坐在一把椅子上，但是，我不能坐在一把椅子的影像上”。)

視聽(tīng)語(yǔ)言中的元素就具有與語(yǔ)言系統(tǒng)中的元素截然不同的特征，視聽(tīng)語(yǔ)言由場(chǎng)景、燈

光、音樂(lè)、色彩等元素構(gòu)成，這些元素都能夠作為獨(dú)立的表意因素，這些元素又互相影響，互

相滲透，他們綜合而成視覺(jué)聽(tīng)覺(jué)的信息，傳達(dá)一個(gè)統(tǒng)一的意思。

（兩個(gè)人正在微笑、交談，并表現(xiàn)出親密的關(guān)系。將我們所看到的所有表面信息：傍晚

的光線，演員的表演，蔥郁的綠樹(shù)結(jié)合在一起，形成了這個(gè)畫(huà)面整體的意念。）

視聽(tīng)語(yǔ)言有強(qiáng)烈的象征、暗示等延伸作用。前文指出，視聽(tīng)語(yǔ)言是以畫(huà)面思維為基礎(chǔ)

的，曲影畫(huà)面中人與物同我們之間并不存在中間人，任何接觸都是直接的。

（一朵鮮花的開(kāi)放和枯萎可能暗示著生命的延續(xù)和終結(jié)，一輪皎潔的明月可能象征著

舒適、浪漫，也可能象征孤獨(dú)、冷清。很少有其他的語(yǔ)言形式像視聽(tīng)語(yǔ)言這樣具像而又可

以表示出其畫(huà)面形態(tài)這外的多種含義。）

第3節(jié)影視動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言的分類和特點(diǎn)

一、實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)片（P5）

1.定義

2.實(shí)臉動(dòng)畫(huà)片是一種視覺(jué)風(fēng)格的探索（形式上的實(shí)驗(yàn)和內(nèi)涵方面的探索），在這類動(dòng)

畫(huà)影片中，影像是其最基本也是最核心的構(gòu)成元素。

3.特點(diǎn)

?實(shí)臉動(dòng)畫(huà)片的探索與開(kāi)發(fā)都具有試驗(yàn)的性質(zhì)。

二、實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)片的敘事結(jié)構(gòu)是被簡(jiǎn)化了的動(dòng)畫(huà)片結(jié)構(gòu)和形態(tài)，一般來(lái)講是由個(gè)人編導(dǎo)、

設(shè)計(jì)、制作、配音。描寫(xiě)的內(nèi)容是經(jīng)過(guò)動(dòng)畫(huà)手法處理過(guò)的現(xiàn)實(shí)。

三、敘事動(dòng)畫(huà)片（P5-P8）

1.定義

2.敘事動(dòng)畫(huà)片利用動(dòng)畫(huà)的形式表現(xiàn)事件、人物、思想情感，對(duì)這種動(dòng)畫(huà)電影而言，其

故事結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范，按照電影文學(xué)的章法編故事，嚴(yán)格遵循視聽(tīng)語(yǔ)言的語(yǔ)法規(guī)則設(shè)

計(jì)故事結(jié)構(gòu)和敘述方式。本書(shū)主要針對(duì)敘事動(dòng)畫(huà)片探討視聽(tīng)語(yǔ)言規(guī)律。

3.特點(diǎn)

?敘事動(dòng)四片都有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓适陆Y(jié)構(gòu)，明確的主人公，明確的時(shí)空關(guān)系以及明確的因果

關(guān)系，一定模式的開(kāi)頭、情節(jié)的展開(kāi)、起伏、高潮以及較為明確的結(jié)局。

四、敘事動(dòng)畫(huà)片中的澎像首先是為劇情服務(wù)的，是大眾化的。

五、敘事動(dòng)畫(huà)片更富有創(chuàng)造力和想象力，可以實(shí)現(xiàn)電影實(shí)現(xiàn)不了的鏡頭畫(huà)面，動(dòng)畫(huà)片可

以用創(chuàng)造動(dòng)態(tài)視覺(jué)的手段表現(xiàn)一切奇跡。由于動(dòng)畫(huà)片的假定性形象使得動(dòng)畫(huà)片中的奇

跡具有特殊的感染力一升華了的觀賞態(tài)度產(chǎn)生的積極接受心理。

六、影院動(dòng)畫(huà)片(P8-P9)

特點(diǎn)

?影院動(dòng)畫(huà)就是用動(dòng)畫(huà)的手段制作也影。

?影院動(dòng)畫(huà)片的結(jié)構(gòu)更加嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范，按照電影文學(xué)的章法編故事，嚴(yán)格遵循視聽(tīng)語(yǔ)

言的語(yǔ)法規(guī)則設(shè)計(jì)故事結(jié)構(gòu)和敘述方式。

?畫(huà)面影像質(zhì)量、動(dòng)作設(shè)計(jì)、聲音處理等工藝精度有嚴(yán)格的技術(shù)要求。

七、從劇情的安排上影院動(dòng)畫(huà)常常濃縮情節(jié)，即用微觀與象征性的視聽(tīng)元素表現(xiàn)重大

主題。

八、電視動(dòng)畫(huà)片(P9-PI1)

特點(diǎn)

?電視動(dòng)畫(huà)最突出的是制作工藝的簡(jiǎn)化：動(dòng)作設(shè)計(jì)簡(jiǎn)單化，背景制作簡(jiǎn)單化，色彩只

求鮮艷醒目，不求逼真自然。

電視動(dòng)畫(huà)片的敘事結(jié)構(gòu)相對(duì)簡(jiǎn)單，更像是傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)藝術(shù)。有時(shí)是分集敘述一個(gè)漫長(zhǎng)的傳記

故事，以人物性格為故事發(fā)展線索，例如《櫻桃小丸子》；有時(shí)則是固定的造型形象在演繹

相對(duì)獨(dú)立的故事，例如《貓和老鼠》；由相關(guān)的內(nèi)在線索結(jié)構(gòu)的不同故事，例如《城市獵人》。

長(zhǎng)度包括總長(zhǎng)度和分集長(zhǎng)度，一般總長(zhǎng)度有26集、52集，甚至更多集。分集長(zhǎng)度有1()分鐘、

22分鐘、30分鐘等不同規(guī)格c電視動(dòng)畫(huà)系列片的形式特征是每集與每集之間擁有相同的人

物，演繹不同的故事，例如《貓和老鼠》。有時(shí)人物的變化僅是原型的外加工，例加《名偵探

柯南》是同一人物的變大和變小，《櫻桃小丸子》小時(shí)候只是把頭發(fā)變短了。電視動(dòng)畫(huà)在

日本可以說(shuō)是遍地開(kāi)花，繼承和發(fā)揚(yáng)美國(guó)早期動(dòng)畫(huà)短片的優(yōu)良模式與商業(yè)效應(yīng)。

從劇情的安排上，也視動(dòng)畫(huà)喜歡擴(kuò)展情節(jié)，小題大做，即由許多個(gè)微不足道的小故事組成的

大系列，情節(jié)有所連貫，但又分別獨(dú)立。

第4節(jié)影視動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言的發(fā)展史

一、動(dòng)畫(huà)電影的起源（Pii）

1.西方

?遠(yuǎn)古人類各種形式圖像的記錄，已顯示出人類潛意識(shí)中表現(xiàn)物體動(dòng)作過(guò)程的欲望。

法國(guó)考古學(xué)家普度歐馬在1962年的研究報(bào)告中指出，二萬(wàn)五千年前石器時(shí)代洞穴畫(huà)上就有

系列的野牛奔跑分析圖，這是人類試圖用筆（或石塊）來(lái)捕捉動(dòng)作的嘗試。其他如埃及墓畫(huà)、

希臘古瓶上的連續(xù)動(dòng)作分解圖畫(huà)，也是同類型的例子。

2.動(dòng)畫(huà)的故事（也是所有電影的故事）開(kāi)始于17世紀(jì)阿塔納斯珂雪發(fā)明的“魔術(shù)幻燈”。

所謂“魔術(shù)幻燈”是個(gè)鐵箱，里面放盞燈，在箱的一邊開(kāi)一個(gè)小洞，洞上覆蓋透銃。

將一片繪有圖案的玻璃放在透鏡后面，經(jīng)由燈光通過(guò)玻璃和透鏡，圖案會(huì)投射在

墻上。魔術(shù)幻燈流傳、演變到今天，已經(jīng)變成了一種放映工具——投影機(jī)。

3.第一部動(dòng)畫(huà)片產(chǎn)生在電影之前。普拉托、斯丹普費(fèi)爾、埃米爾?雷諾都是動(dòng)畫(huà)創(chuàng)

始人，尤其是埃米爾?雷諾，他繪制了人類歷史上第一部動(dòng)畫(huà)片《一只小鹿》。該片

無(wú)論在藝術(shù)上還是在幽默風(fēng)格及人情味表現(xiàn)方面至今還無(wú)人能相匹敵。

4.中國(guó)

二、中國(guó)唐朝發(fā)明的皮影戲，是一種由幕后投射光源的影子戲，與魔術(shù)幻燈系列發(fā)明從

幕前投射光源的方法，技術(shù)雖然有別，卻反映出東西方不同國(guó)度對(duì)操縱光影有著相同

的癡迷。皮影戲在17世紀(jì)，被引入到歐洲巡回演出，也曾經(jīng)風(fēng)靡一忖，其影像的清晰

度和精致感，不亞于同時(shí)期的魔術(shù)幻燈。

三、敘事動(dòng)畫(huà)的開(kāi)端（P11-P12）

四、用動(dòng)畫(huà)手段講述一個(gè)完整的故事是從溫瑟?麥凱開(kāi)始的，他是第一個(gè)注意到動(dòng)自藝

術(shù)潛能的藝術(shù)家。在發(fā)展多重角色的塑造，結(jié)合故事結(jié)構(gòu)和通俗趣味，以及暗示三度空

間的畫(huà)面美學(xué)風(fēng)格上，麥凱的努力不可忽視；同時(shí)，他也是第一個(gè)發(fā)展全動(dòng)畫(huà)觀念的人。

他以一個(gè)漫畫(huà)家專業(yè)的素養(yǎng)為動(dòng)畫(huà)開(kāi)辟的路線，也預(yù)告了一個(gè)美式卡通時(shí)代的來(lái)臨。

五、動(dòng)畫(huà)電影的成熟（P12-P14）

六、動(dòng)畫(huà)電影的各種流派（P14-P17）

作業(yè)：

簡(jiǎn)答：

1.電影藝術(shù)的基本特征有哪些？

2.電影藝術(shù)早期發(fā)展歷程中的關(guān)鍵人物及貢獻(xiàn)?

3.視聽(tīng)語(yǔ)言的特征有哪些？

4.動(dòng)畫(huà)電影的起源

第二章鏡頭

1.教學(xué)目的：

2.通過(guò)講授鏡頭的基本概念，使學(xué)生對(duì)影視動(dòng)畫(huà)鏡頭的職能及概念形成正確的認(rèn)識(shí)。

通過(guò)分析經(jīng)典的影視作品，使學(xué)生正確掌握影視動(dòng)畫(huà)鏡頭的景別理論，并逐漸對(duì)電影藝術(shù)

形成一定的感性認(rèn)識(shí)。

通過(guò)分析經(jīng)典的影視作品，使學(xué)生考慮如何控制鏡頭形成影視動(dòng)畫(huà)特有的畫(huà)面，進(jìn)而將鏡

頭理論逐步過(guò)度到實(shí)際運(yùn)用。

1.教學(xué)重點(diǎn)：

2.鏡頭的職能及概念

3.鏡頭景別的分類

4.鏡頭的拍攝及焦距、焦點(diǎn)的處理

1.教學(xué)難點(diǎn)：

2.鏡頭與畫(huà)面的關(guān)系

3.鏡頭與電影敘事的關(guān)系

教學(xué)方法：

運(yùn)用講授結(jié)合多媒體的教學(xué)方法

教學(xué)課時(shí)：

10課時(shí)

教學(xué)內(nèi)容:

第1節(jié)鏡頭的基本概念

一、鏡頭的概念和職能（P20-P21）

1.鏡頭的概念

2.鏡頭是構(gòu)成視聽(tīng)語(yǔ)言的基本單位，作為電影創(chuàng)作的實(shí)踐術(shù)語(yǔ)，一個(gè)鏡

頭是指攝影機(jī)連續(xù)不斷的一次拍攝。電影工作者開(kāi)始有選擇的截取一

個(gè)個(gè)影像的片斷，并將它們按照某種邏輯關(guān)系排列起來(lái)，最終形成完

整的影片?！扮R頭”的概念使電影徹底脫離了最初的“活動(dòng)照相”階

段，從簡(jiǎn)單的記錄生活的工具演變?yōu)橐婚T(mén)新興的藝術(shù)形式。

3.鏡頭的熾能

鏡頭的取能是提供信息，鏡頭是由畫(huà)面和音響組成的一個(gè)信息單位。在這種情況下,

單個(gè)的鏡頭并不能表達(dá)明確的觀念。鏡頭與鏡頭連接后形成的邏輯關(guān)系才是視聽(tīng)語(yǔ)言用以

表達(dá)含義和講故事的重要手段。

（有時(shí)候，我們?cè)谟^賞影片的過(guò)程中會(huì)強(qiáng)烈的感到某個(gè)鏡頭的意圖，但這正是因?yàn)檎?/p>

個(gè)段落（即與這個(gè)鏡頭相連的儻頭）為此創(chuàng)造了條件之后，才能出現(xiàn)這樣的情況。所以觀眾得

到的印象總要受到一個(gè)鏡頭所在的那一段落的影響。）

二、每一個(gè)鏡頭的質(zhì)量形成一個(gè)總體，從而最終影響整個(gè)影片的觀感。一部?jī)?yōu)秀的影片

必然包含著許多信息豐富，獨(dú)特，準(zhǔn)確的鏡頭。

三、鏡頭控制與畫(huà)面的關(guān)系中，起影響作用的可變因素使有五個(gè)了。這就是距離、運(yùn)動(dòng)、

焦距、角度和視點(diǎn)。

四、平面動(dòng)畫(huà)中鏡頭的形成（P21-P31）

五、三維動(dòng)畫(huà)中鏡頭的形成（P32-P35）

第2節(jié)距離

距離的概論（P35-P36）

拍攝距離的問(wèn)題，實(shí)際上是鏡頭表現(xiàn)畫(huà)面的空間關(guān)系，其中主要是人和環(huán)境之間

關(guān)系的一種方式。在人物眾多的畫(huà)面中，其他人物對(duì)于主要人物來(lái)說(shuō)也成為環(huán)境的因未。

在攝影藝術(shù)中，它稱之為景別。

在電影中有一個(gè)非常明顯的現(xiàn)象：鏡頭越接近被攝主體，場(chǎng)景越窄，而越遠(yuǎn)離被攝主

體，場(chǎng)景越寬。取景的距離直接影響電影畫(huà)面的容量。攝入畫(huà)面景框內(nèi)的主體形象，無(wú)論人

物，動(dòng)物或景物，部可統(tǒng)稱為“景”。畫(huà)面的景別，取決于攝影機(jī)與被攝物體之間的距離和所

用鏡頭焦距的長(zhǎng)短這兩個(gè)因素。

1.景別越大，環(huán)境因素越多。景別越小，強(qiáng)調(diào)因素越多

2.鏡頭與被攝體之間的距離，通常以被攝體（主要是人）的“分截高度”為參照而區(qū)分

為基本的五種。

3.遠(yuǎn)景（大全景）

4.遠(yuǎn)景是指鏡頭與被攝體之間距離較遠(yuǎn)的一種景別，它通過(guò)模仿觀眾的眼睛來(lái)作為

參照系；也就是說(shuō)，遠(yuǎn)景鏡頭往往產(chǎn)生一種效果，似乎是觀眾站在離開(kāi)觀察對(duì)象較

遠(yuǎn)的地方所看到的情景。采用這種景別拍攝的畫(huà)面，主要表現(xiàn)環(huán)境，表現(xiàn)與環(huán)境有

關(guān)的劇情內(nèi)容。展示人物及其周圍廣闊的空間環(huán)境、自然景色或群眾活動(dòng)大場(chǎng)面

的鏡頭畫(huà)面。它相當(dāng)干從較遠(yuǎn)的距離觀看景物或人物，視野寬廣，能包容廣大的空

間，人物較小，背景占主要地位，畫(huà)面給人以整體感，細(xì)部卻不甚清晰。如果畫(huà)面

中出現(xiàn)人物，人物也往往只在畫(huà)面上占據(jù)較小的面積，甚至只是作為環(huán)境中的一

個(gè)元素。遠(yuǎn)景鏡頭就不僅可以用來(lái)交代環(huán)境.而且可以用來(lái)過(guò)渡劇情、轉(zhuǎn)換情緒

與節(jié)奏。

5.全景

6.全景是指鏡頭與被攝體之間的距離可以拉近到這樣的程度——攝入人物全身、畫(huà)

面高度大致相當(dāng)于人體高度的一種素別。伴隨著距離的拉近，后面中人物與環(huán)境

的關(guān)系也跟著發(fā)生變化。一方面，鏡頭的視野相對(duì)小了，另一方面，人物的尺度也

跟著放大了。在這種情況下，環(huán)境的因素不再像遠(yuǎn)景鏡頭那樣具有獨(dú)立的意義，它

明顯地密切了和人物之間的關(guān)系。那些被置于人物背后的環(huán)境因素，成了人物活

動(dòng)的背景，很難再引起特別的關(guān)注，而那些被閑置的人物周圍和前景處的環(huán)境、因

素，則更多地具有情節(jié)的功能，更緊密地介入人物的活動(dòng)之中。在全景鏡頭中，觀

眾既可看清人物又可看清環(huán)境.人物與環(huán)境之間的關(guān)系處于最密切結(jié)合的一種狀

態(tài)O

7.中景

8.中景是指鏡頭與被攝體之間比全景更近的一種拍攝距離。在這種景別中，由于距

離更近了，人物在畫(huà)面上不再能攝人全身，而只能超過(guò)半身（一般是在膝部以上）。

由于人物在畫(huà)面中占有的空間比例繼續(xù)增大，相應(yīng)的環(huán)境因素也就被進(jìn)一步排斥。

中景鏡頭是針對(duì)著人物推近的，于是就起到了把注意力更引向人物的作用。這時(shí)，

不僅人物的行為和動(dòng)作顯得更觸目和有吸引力，而且劇情的特征也逐漸地從人物

與環(huán)境的關(guān)系轉(zhuǎn)向人物之間的關(guān)系，或者某個(gè)人物自身。大量的中景鏡頭被用來(lái)

表現(xiàn)人物與人物之間的關(guān)系，（比如擁抱、對(duì)話、搏斗等需要共同參與才能實(shí)現(xiàn)

的活動(dòng)）。

9.近景（特寫(xiě)）

10.近景是指人物胸部以上的鏡頭。由于距離的繼續(xù)逼近，更多的景物以及人物身體

的更多部分都被排除在畫(huà)面之外了，只剩下胸部以上的部分還保留在畫(huà)面中。隨

著人物在畫(huà)面上占據(jù)的面積進(jìn)一步增大，環(huán)境模糊了，與此同時(shí)，鏡頭對(duì)人物的逼

近又使得臉部逐漸占據(jù)了畫(huà)面的中心，引起更強(qiáng)烈的注意，而且面部的表情也看

得更加清晰了。

11.特寫(xiě)（大特寫(xiě)）

二、特寫(xiě)是從距離上最貼近被攝體的一種景別。鏡頭已經(jīng)逼近到人物的臉部，或人物、

物體的某個(gè)局部或細(xì)部，讓它幾乎占據(jù)了整個(gè)畫(huà)面。環(huán)境的因素在特寫(xiě)中基本上被排

除出去了，它把觀眾的注意力引向那些關(guān)鍵性的細(xì)節(jié)，比如眼睛、比如手指、比如某

種戲用道具。特寫(xiě)鏡頭通常是在人物正處于某種精神的巔峰狀態(tài)之下被使用的。也就

是說(shuō)，特寫(xiě)鏡頭不是著眼于人物一般的情緒或情感的反應(yīng)，而是或痛苦、或歡樂(lè)、或

激動(dòng)、或沉思、或緊張、或焦慮的顛峰狀態(tài)。更重要的是，它還不僅僅是表現(xiàn)一種精

神的顛峰狀態(tài)，更表現(xiàn)這種狀態(tài)產(chǎn)生、變化、發(fā)展的過(guò)程。尤其是一些采用特寫(xiě)來(lái)拍

攝的長(zhǎng)鏡頭，它對(duì)人物臉部的特別逼近，持續(xù)的時(shí)間又特別長(zhǎng)，就為演員表現(xiàn)角色的

內(nèi)心活動(dòng)和神情變化提供了可能。

三、景別的功能

從遠(yuǎn)景、全景、中景、近景到特寫(xiě)，五種景別形成了五種攝影機(jī)和被攝體的距離。距離不

同，不僅導(dǎo)致畫(huà)面圖形上的區(qū)別、影像功能的區(qū)別，也導(dǎo)致觀眾與畫(huà)面之間關(guān)系的區(qū)別。從

畫(huà)面圖形上看，則形成了一個(gè)人物和環(huán)境的關(guān)系此消彼長(zhǎng)的序列。遠(yuǎn)景鏡頭中環(huán)境占有更

大的比重，而人物相對(duì)小得多，觀眾的注意力被引向環(huán)境，感情上的參與程度就很小。這就

是為什么遠(yuǎn)景鏡頭通常被用亍整部影片或一個(gè)段落的開(kāi)頭，使觀眾有一個(gè)漸次介入的過(guò)程。

反過(guò)來(lái)特寫(xiě)鏡頭中環(huán)境的因素被排除出去了，甚至對(duì)人物也表現(xiàn)出很強(qiáng)的選擇性。它使觀

眾和被攝體似乎貼得很近，對(duì)畫(huà)面中人物的表情變化有細(xì)致的感知，并產(chǎn)生強(qiáng)烈的印象。而

在遠(yuǎn)景和特寫(xiě)之間，全景、中景和近景則在人物與環(huán)境占有畫(huà)面的比例中發(fā)生變化，使觀眾

的注意力逐漸從人的活動(dòng)（它關(guān)聯(lián)著環(huán)境）、人的關(guān)系（比如對(duì)話）向人的內(nèi)心生活轉(zhuǎn)移。

為此，在判斷一個(gè)鏡頭的景別是否選擇得恰當(dāng)時(shí)，關(guān)鍵的是把這種景別的功能與劇情的規(guī)

定性聯(lián)系起來(lái)考察。也就是說(shuō)，每一種景別的鏡頭都因?yàn)槠洳煌乃囆g(shù)功能，而適應(yīng)于特定

的劇情內(nèi)容。

第3節(jié)運(yùn)動(dòng)

一、運(yùn)動(dòng)攝影的特點(diǎn)

運(yùn)動(dòng)鏡頭與固定鏡頭相對(duì)而言，它的特點(diǎn)就是攝影機(jī)鏡頭不再是固定不動(dòng)的，而是借助器

械（或三腳架上的活動(dòng)底座）來(lái)使鏡頭獲得解放。鏡頭一旦產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)的可能，便總是導(dǎo)致相對(duì)

于被攝體的距離、位置或圖形構(gòu)成上的變化，因此運(yùn)動(dòng)鏡頭更多地用來(lái)加強(qiáng)畫(huà)面影像之間

的空間關(guān)系，改變觀察角度，對(duì)觀眾的心理產(chǎn)生不同形式的沖擊。運(yùn)動(dòng)鏡頭包括推、拉、搖、

移、跟這五種基本形式。在這基礎(chǔ)上.還發(fā)展出一些變化形式和運(yùn)用輔助機(jī)械的形式。

二、運(yùn)動(dòng)攝影的基本形式

1.推鏡頭

2.推鏡頭是攝影機(jī)通過(guò)移動(dòng)逐漸接近被攝體的運(yùn)動(dòng)鏡頭。隨著攝影機(jī)的前推，畫(huà)面經(jīng)

歷了由遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫(xiě)的完整或不完整，但必然是連縫的變化過(guò)程。

一方面，取景范圍由大變小，逐漸排除環(huán)境和陪體，另一方面，被拍攝主體在畫(huà)面

上由小變大，細(xì)部特征逐漸清晰和醒目。推鏡頭因此成為引導(dǎo)和強(qiáng)化注意、構(gòu)成視

覺(jué)沖擊的常見(jiàn)方式。尤其是當(dāng)推鏡頭成為某個(gè)人物加入陌生環(huán)境的主觀視點(diǎn)時(shí)，它

很容易就讓觀眾體驗(yàn)到一種觀察或搜索的特征，無(wú)形中提高了觀眾的注意力。

3.拉鏡頭

4.拉鏡頭則相反，它是攝影機(jī)通過(guò)移動(dòng)逐漸遠(yuǎn)離被攝體的運(yùn)動(dòng)鏡頭。五官的特性和

功能與推鏡頭恰成相反的互補(bǔ)的關(guān)系。從被攝主體的特寫(xiě)或近景逐漸拉開(kāi)成全景

或遠(yuǎn)景。一方面取景范圍由小變大，逐漸把陪體或環(huán)境納入畫(huà)面，另一方面，被攝

主體在畫(huà)面上則由大變小，其表情或細(xì)微動(dòng)作逐漸不再能看得清晰。拉鏡頭往往用

來(lái)把被攝主體重新納入一定的環(huán)境，提醒觀眾注意人物所處的環(huán)境或者人物與環(huán)

境之間的關(guān)系變化。有時(shí)候，它還可以借助取景范圍的擴(kuò)大來(lái)引進(jìn)劇情的新因素,

推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。由于拉鏡頭總是在強(qiáng)調(diào)環(huán)境的因素，它也常常被用在段落與段落

之間的過(guò)渡。在段落結(jié)束之時(shí)運(yùn)用一個(gè)拉鏡頭，容易造成觀眾對(duì)劇情的介入和退出

的轉(zhuǎn)換。

5.搖鏡頭

6.搖鏡頭不同于上述二者之處，在于攝影機(jī)本身不作移動(dòng)，只是借助于三腳架的活動(dòng)

底座，使鏡頭上下、左右或旋轉(zhuǎn)式的搖動(dòng)。搖鏡頭如人的目光順著一定的方向時(shí)被

攝體巡視，所以特別明顯地表現(xiàn)出對(duì)人眼的模仿。由于搖鏡頭有一個(gè)連續(xù)劃過(guò)場(chǎng)景

空間的過(guò)程，不管是跟隨人物的運(yùn)動(dòng)拍攝或者鏡頭在息本不動(dòng)的一些人物中劃過(guò),

它都是在作一種展現(xiàn)式的表現(xiàn)，都是介紹場(chǎng)景或人物關(guān)系時(shí)最常見(jiàn)的鏡頭運(yùn)動(dòng)方

式。在這樣的鏡頭處理中，場(chǎng)景不是在一個(gè)畫(huà)面中整個(gè)呈現(xiàn)出來(lái)的，而是伴隨鏡頭

的搖拍逐步呈現(xiàn)出來(lái)的。它比一個(gè)固定的遠(yuǎn)景鏡頭顯示出的優(yōu)越性，就在于既有利

于更逼近地去關(guān)注一個(gè)場(chǎng)景的各個(gè)局部或方面，又造成一個(gè)逐步呈現(xiàn)的時(shí)間過(guò)程,

讓觀眾更強(qiáng)烈意識(shí)到對(duì)眼睛的模仿和引導(dǎo)。由于畫(huà)面在一個(gè)鏡頭中的連續(xù)變動(dòng)，不

同畫(huà)面之間的關(guān)系建構(gòu)，需要觀眾想象力的重新組織。它自然也比固定的遠(yuǎn)景鏡頭

一覽無(wú)余卻無(wú)涉主次輕重的展呈要更為具體，也更有表現(xiàn)力。

7.移鏡頭

8.移鏡頭顧名思義便是要移動(dòng)攝影機(jī)。它往往要借助一定的器械，或者把攝筋機(jī)扛在

肩上才能完成拍攝任務(wù)。如果攝影機(jī)的拍攝方向與被攝體的方向垂直或成一定角

度移動(dòng)，那就是移鏡頭。移鏡頭總是跟著運(yùn)動(dòng)的或固定的被攝體移動(dòng)，通常都是把

被攝的主體當(dāng)作移動(dòng)中注意的中心。不管鏡頭如何移動(dòng)，被攝主體一般都是處f■畫(huà)

面的中心。在這種情況下，變化的總是被攝主體的背景。不管被攝主體是固定不動(dòng)

或者處于運(yùn)動(dòng)之中，因?yàn)殓R頭的移動(dòng)，被攝主體的背景在連續(xù)的轉(zhuǎn)換中總是變動(dòng)不

居，總是充滿動(dòng)感。特別是當(dāng)人物本身沒(méi)有太多的身體移動(dòng)或姿勢(shì)變化，但卻處于

高度緊張或高度興奮的狀態(tài)時(shí)，顯得更有表現(xiàn)力。

9.跟鏡頭

四、跟鏡頭同樣也是一種移動(dòng)鏡頭，同樣也需借助一定的器械，或者把攝澎機(jī)扛在肩上

才能完成拍攝任務(wù)。它與移鏡頭不同之處只在于：當(dāng)攝影機(jī)的拍攝方向與被攝體的運(yùn)

動(dòng)方向一致或完全相反：且與被攝體保持等距離運(yùn)動(dòng)（一般如此）的移動(dòng)時(shí)，它才被稱

為跟鏡頭。跟鏡頭有特別強(qiáng)烈的穿越空間的感覺(jué)。尤其是它并非置于被攝體運(yùn)動(dòng)方向

的某一側(cè)，而是跟在其正前面或后面，它的表現(xiàn)功能又有不同之處。在前面的跟鏡頭,

在表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的同時(shí)，往往還能進(jìn)一步注意人物的身體姿態(tài)或臉部表情的特征。而一旦

鏡頭置于被攝體的后面，雖然無(wú)法看到人物的臉部表情，但卻在表現(xiàn)人物運(yùn)動(dòng)的同時(shí),

對(duì)人物前進(jìn)的周圍環(huán)境，也能有較明確的感知。尤其是在一些人物處于危險(xiǎn)境地的時(shí)

候，從后面跟拍往往會(huì)產(chǎn)生特別強(qiáng)烈的效果。

五、運(yùn)動(dòng)攝影的功能

鏡頭的運(yùn)動(dòng)，是一個(gè)不斷確定又隨時(shí)否定電影空間的矛盾過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，被攝體

和前后景物之間的關(guān)系都在發(fā)生連續(xù)的變化。這種關(guān)系被置于時(shí)空的轉(zhuǎn)換中，使得彼此的

因果性質(zhì)和對(duì)比度顯得更加強(qiáng)烈，有利于增強(qiáng)畫(huà)面的動(dòng)感，渲染場(chǎng)景氣氛，創(chuàng)造與劇情內(nèi)容

相應(yīng)的節(jié)奏和情勢(shì)，在動(dòng)態(tài)中刻畫(huà)人物的性格和內(nèi)心世界的變化。作為一種空間的聯(lián)系形

式.運(yùn)動(dòng)鏡頭還用來(lái)改變視野和觀察角度.適時(shí)地引進(jìn)劇恃的新的因素，造成場(chǎng)面與場(chǎng)面之

間的連續(xù)和過(guò)渡。

第4節(jié)焦距

一、焦距的定義

從鏡頭外射進(jìn)鏡頭的一束平行光，會(huì)在透鏡后面聚成一點(diǎn)，它稱為焦點(diǎn)。從焦點(diǎn)到鏡片中心

的距離就叫焦距。焦距也是銃頭運(yùn)用中可控的變化因素之一。焦距的長(zhǎng)短決定著鏡頭的視

角、視野和景深范圍的大小，因此對(duì)畫(huà)面的圖形構(gòu)成、各部分的關(guān)系產(chǎn)生彩響，并導(dǎo)致表現(xiàn)

力的進(jìn)一步分化。

二、焦距的分類

1.標(biāo)準(zhǔn)焦距

2.40—50毫米的焦距稱為標(biāo)準(zhǔn)焦距。之所以稱之為標(biāo)準(zhǔn)焦距，主要原因在于這種

焦距的鏡頭接近于人圾的正常感受。人眼對(duì)縱深的延伸、透視的效果、視野的范圍

等空間感知，已經(jīng)在現(xiàn)實(shí)中建立起經(jīng)驗(yàn)。標(biāo)準(zhǔn)焦距的鏡頭拍攝出來(lái)的畫(huà)面，基本上

刻畫(huà)的就是這樣的空間經(jīng)驗(yàn)，這就是它得以模仿人眼的原因。在一般的情況下，攝

影師都傾向于選擇40—50亳米焦距的鏡頭，以便于得到觀眾的經(jīng)臉回應(yīng)。

3.長(zhǎng)焦距

4.當(dāng)焦距大于5()毫米的時(shí)候，這種鏡頭便稱為長(zhǎng)焦距鏡頭。焦距的擴(kuò)大當(dāng)然會(huì)影

響畫(huà)面圖形的構(gòu)成，尤其是空間關(guān)系的改變。在長(zhǎng)焦距鏡頭中，視野的寬度變窄、

景深也變小，但縱深空間卻被壓縮.遠(yuǎn)處景物的尺度被放大。長(zhǎng)焦距鏡頭的空間感

知類似于在望遠(yuǎn)鏡中看到的情況。它是一種可以把遠(yuǎn)處的景物拉近，以便表現(xiàn)得更

加清晰的焦距鏡頭.所以也稱為望遠(yuǎn)鏡頭。這就有利于拍攝距離鏡頭較遠(yuǎn)的景物,

克服各種由于環(huán)境限制所帶來(lái)的拍攝難度——比如某種危險(xiǎn)的處境、比如攝影機(jī)太

近可能產(chǎn)生對(duì)環(huán)境的干擾等。鏡頭的焦距

5.越長(zhǎng)，縱深的空間就越被壓扁，縱深的距離就越是顯示不太出來(lái)。如果在縱深方向

上移動(dòng)，在空間被壓縮的情況下往往抉少動(dòng)感和變化，尤其是在縱深的空間中景深

標(biāo)志不太明顯時(shí)就更是如此。

6.短焦距

7.另一種焦距小于40毫米的鏡頭，則稱為短焦距鏡頭。由于焦距比標(biāo)準(zhǔn)來(lái)得更小,

拍攝的效果也隨之發(fā)生變化。短焦距鏡頭使畫(huà)面圖形一方面在縱深空間上拉長(zhǎng)，一

方面在平面空間上加寬。所以，短焦距鏡頭也稱為廣角鏡頭。廣角鏡頭造成了前景

中平面視野的擴(kuò)大，前景中物像尺度的令大；與此同時(shí)，深遠(yuǎn)的縱深感也被夸大了,

前后景物的大小對(duì)比顯得強(qiáng)烈，在線性感知上產(chǎn)生了相應(yīng)的畸變。這種鏡頭有利于

表現(xiàn)橫向上宏偉壯觀的場(chǎng)面，表現(xiàn)縱向上運(yùn)動(dòng)物體的速度。如果伴隨著鏡頭運(yùn)動(dòng)，

圖形構(gòu)成上的轉(zhuǎn)換會(huì)更迅捷，也更強(qiáng)烈，畫(huà)面的動(dòng)感會(huì)更加觸目、也更具有沖擊力。

8.變焦距

變焦鏡頭指通過(guò)鏡頭內(nèi)光學(xué)錢片的組合改變鏡頭焦距的可伸縮鏡頭，不改變攝影機(jī)及被攝

對(duì)象的位置僅改變鏡頭焦距即可獲得從全景漸變至近景（或反之）的電影畫(huà)面。運(yùn)用它，可模

擬推、拉、跟的拍攝方法，產(chǎn)生移動(dòng)的錯(cuò)覺(jué)效果。因此，在不便使用移動(dòng)設(shè)備的條件下月來(lái)

代替推、拉鏡頭?，F(xiàn)代的變焦鏡頭直到上世紀(jì)五十年代才被廣泛使用。在此這前假如攝影

師想將視野幅寬變窄，便要換鏡頭或是移動(dòng)攝影機(jī)。攝影師對(duì)變焦鏡頭的好處眾說(shuō)紛紜。

一方面，變焦鏡頭是一種美學(xué)工具，能從事多種創(chuàng)作，包括突然集中于視域一角的快速前伸;

另一方面，有些電影工作者只把變焦鏡頭當(dāng)成是推軌鏡頭的一種方便的替代一無(wú)論如何，

這總比移動(dòng)攝影臺(tái)容易。

三、焦距與透視

焦距越短，視角越寬闊。所以廣角鏡頭能夠在較近的距離，拍攝比較大的范圍。在擴(kuò)

大視野的同時(shí)，廣角鏡頭還會(huì)夸大深度的關(guān)系，物體越接近廣角鏡頭，顯得越深且越呈球體

狀。結(jié)合上面所說(shuō)的特點(diǎn)，廣角鏡頭表現(xiàn)縱深透視非常好。在表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)時(shí)，使用廣角鏡頭會(huì)

使縱深運(yùn)動(dòng)加快，橫向運(yùn)動(dòng)變慢。也正是因?yàn)閺V角鏡頭會(huì)夸大景物的透視關(guān)系，所以使月廣

角鏡頭拍人物的近景時(shí)，往往容易產(chǎn)生人物變形。另外，當(dāng)我們用極廣的鏡頭近距離拍攝建

筑物的時(shí)候，建筑物上垂直線條會(huì)因?yàn)橥敢暤年P(guān)系而被彎曲成弧線，這就是我們所說(shuō)的廣

角鏡頭的球面效應(yīng)。

長(zhǎng)焦距鏡頭的特性和廣角鏡頭正好相反。焦距越長(zhǎng)，所獲得的影像范圍越小，視角越

小，所以長(zhǎng)焦鏡頭經(jīng)常用于拍攝近景和特寫(xiě)。但是長(zhǎng)焦距鏡頭可以在比較遠(yuǎn)的距離獲得比

較大的影響，長(zhǎng)焦距鏡頭會(huì)壓縮真實(shí)空間中的深度的關(guān)系C

第5節(jié)角度

一、角度的定義

一般來(lái)說(shuō)，攝影機(jī)的鏡頭是安放在三腳架的活動(dòng)底座上的，這就使鏡頭可以依托這個(gè)活動(dòng)

底座，在三腳架固定的前提下進(jìn)行上下左右的活動(dòng)拍攝。在水平方向上，這種圍繞著底座的

活動(dòng)，產(chǎn)生了搖鏡頭的拍攝效果。而在垂直方向上，除了同樣產(chǎn)生搖鏡頭的畫(huà)面效果之外,

由于鏡頭的上下活動(dòng)與水平之間形成不同的夾角，同時(shí)還派生出另外的畫(huà)面效果。這就是

鏡頭的角度問(wèn)題，也是鏡頭運(yùn)用中的一個(gè)可變因素。

二、角度的分類

1.平拍角度

2.平拍角度指攝影機(jī)被放在主要被攝體的水平觀點(diǎn)，與人眼相等的高度。因此,

若干主體要注視攝影機(jī)，他不必向上或向下看，便能與攝影機(jī)相對(duì)。平拍角度因接近人

眼的平視而產(chǎn)生畫(huà)面平穩(wěn)的效果。但畫(huà)面中的地平線處于畫(huà)面中央，易造成畫(huà)面分割的

感覺(jué)。

3.然而，平拍角度也有另一個(gè)意義：這個(gè)視野是一個(gè)站著的成人的視點(diǎn)——事實(shí)

上，是一個(gè)站著的西方成年男人的視點(diǎn)。這項(xiàng)不成文的慣例可能是由于方便而自然開(kāi)始,

因?yàn)檫^(guò)去有很長(zhǎng)一段時(shí)間，大部分西方也影工作者都是站著的成年男人。

4.俯拍角度

5.俯拍角度又稱“俯拍”，指攝粉機(jī)鏡頭視軸偏向視平線下方的拍攝方式。攝物

機(jī)處于俯視被攝對(duì)象的位置，主要用以表現(xiàn)視平線以下的景物。鏡頭俯拍，相當(dāng)于常人

站在高處往下看的情景。畫(huà)面上的人或物的體積會(huì)在圣直方向上被壓縮，以至于顯得形

狀奇異（如頭大腳?。囊曈X(jué)經(jīng)臉上看，會(huì)產(chǎn)生一種壓迫感或壓抑感，常常用來(lái)表現(xiàn)人

物面臨危險(xiǎn)、遭到威脅、或內(nèi)心不安的情況。俯拍可以用來(lái)提供一個(gè)低位物體的視野。

6.仰拍角度

仰角度又稱“仰拍”，是攝影機(jī)鏡頭視軸偏向視平線上方的拍攝方式。攝影機(jī)處于仰

視被攝對(duì)象的位置，既可用鼠拍攝空中景物，也可用于拍攝地上景物。仰角度的特點(diǎn)包括:

景物的地平線在畫(huà)面中處于下部或下部畫(huà)外。仰拍地上景物時(shí)，近處景物高聳于地平線上,

十分醒目突出，后景物被前景遮擋，得不到表現(xiàn)，有凈化背景的作用。當(dāng)有后景物出現(xiàn)時(shí),

有被壓縮在地平線上的感覺(jué)。畫(huà)面中豎向的線條有向上方透視集中的趨勢(shì)，矩形物體底部

變寬，類似最穩(wěn)定的幾何形狀一以底部為基礎(chǔ)的三角形。用廣角鏡頭仰拍某些場(chǎng)景，高聳

的近景和被壓縮的遠(yuǎn)景可造成強(qiáng)烈的透視對(duì)比。

仰角鏡頭常被用于暗示崇高、莊嚴(yán)、偉大等意義（我國(guó)五六十年代的紅色也影）。從負(fù)

面意義上來(lái)講，又可以表現(xiàn)暗示個(gè)體的權(quán)勢(shì)與威嚇。同時(shí)，在拍攝人物近景時(shí)需掌握仰角的

分寸，在較近的距離上過(guò)仰的角度，易造成透視變形。當(dāng)然，有時(shí)為了達(dá)到某種藝術(shù)目的，

亦可利用透視變形造成夸張的效果。

鏡頭的角度問(wèn)題和人的感知經(jīng)臉沒(méi)有太大的矛盾。甚至可以說(shuō).它本來(lái)就是以模仿人眼的

感知經(jīng)驗(yàn)作為可能性選擇的根據(jù)的。人的眼睛朝上或朝下看，空間的透視關(guān)系也會(huì)發(fā)生與

選擇不同角度的鏡頭那樣的變化。而因?yàn)橛羞@樣的變化.以及由于變化所導(dǎo)致的畫(huà)面圖形

在構(gòu)成上的特征，才產(chǎn)生了不同的功能指向。所以，考察鏡頭的角度問(wèn)題關(guān)鍵只在于運(yùn)月得

是否恰當(dāng)和有力。

第6節(jié)視點(diǎn)

一、視點(diǎn)的定義

鏡頭的視點(diǎn)是指鏡頭所模仿的觀察者.也就是說(shuō)，鏡頭讓觀眾體會(huì)到某個(gè)觀察者的存在，并

因?yàn)檫@個(gè)觀察者的體認(rèn)而導(dǎo)致觀眾的一種態(tài)度。

二、視點(diǎn)的分類

1.客觀鏡頭

2.客觀鏡頭指攝影機(jī)鏡頭所模擬的是攝影師或觀眾的眼睛，是最常見(jiàn)的鏡頭視點(diǎn)。采

取這種視點(diǎn)拍攝的鏡頭，觀眾更容易以自我認(rèn)同的態(tài)度去回應(yīng)，常常使自己處于一個(gè)

旁觀者的位置，直接以自己的視角去觀察。

3.主觀鏡頭

主觀鏡頭則指攝影機(jī)所模擬的是影片中某個(gè)人物的眼睛所看到的景象，是影片中某個(gè)

人物特定的視點(diǎn)。在情節(jié)展開(kāi)的過(guò)程中，有時(shí)候會(huì)從某個(gè)人物的主觀視角去展現(xiàn)他所看到

的情景。在這種情況下，鏡頭畫(huà)面常常會(huì)帶上人物觀察時(shí)的某種態(tài)度或方式。最常見(jiàn)的便

是偷窟，此時(shí)鏡頭會(huì)顯出一種借助景物躲閃、避讓、晃動(dòng)、游移的特征。當(dāng)觀眾意識(shí)到這

是主觀鏡頭時(shí)，他會(huì)使自己處于劇中人物的位置，主動(dòng)去體臉人物的立場(chǎng)、態(tài)度和關(guān)系，真

正采取替代性的介入來(lái)加深與劇情的聯(lián)系。

從距離、運(yùn)動(dòng)、焦距、角度到視點(diǎn)，構(gòu)成了攝影機(jī)鏡頭運(yùn)用的五個(gè)可控因素。而每一種因

素又各自具有幾種變化的可能，且大都涉及技術(shù)的操作，這就使問(wèn)題顯得特別復(fù)雜。在對(duì)鏡

頭的控制進(jìn)行分析時(shí)，需要的是一種認(rèn)真的、過(guò)細(xì)的態(tài)度，首先是考察鏡頭對(duì)五種控制的

基本可能性進(jìn)行了怎樣的選擇——哪一種景別、哪一種運(yùn)動(dòng)方式、哪一種焦距、角度和視

點(diǎn)。這取決于對(duì)鏡頭控制的相關(guān)知識(shí)的掌握程度，取決于對(duì)這些控制因素的特征辨識(shí)和功

能實(shí)現(xiàn)的判斷，取決于對(duì)這些控制因素各自的優(yōu)勢(shì)與局限的掌握程度。其次，雖

然在一個(gè)鏡頭中，都包含著五種基本因素的控制，但這五種控制因素都不是各自起作用，而

是在控制的組合中才得以實(shí)現(xiàn)其功能。這種組合不是簡(jiǎn)單的相加，而是有主有次、有輕有

重、有常規(guī)有特異的。所以在分析時(shí)，就必須注意把握其中起主導(dǎo)作用或核心作用的方面。

沒(méi)有一個(gè)鏡頭控制的分析是要把五個(gè)方面都一一涉及的。

作業(yè)：

簡(jiǎn)答：

1.簡(jiǎn)要分析攝影機(jī)鏡頭運(yùn)用的五個(gè)可控因素及其特點(diǎn)？

2.簡(jiǎn)要分析攝影機(jī)鏡頭運(yùn)用的五個(gè)可控因素的內(nèi)在聯(lián)系？

簡(jiǎn)要分析美國(guó)電影《勇敢的心》中英軍與起義軍交戰(zhàn)的場(chǎng)景拍攝鏡頭的運(yùn)用？

第三章鏡頭語(yǔ)言

1.教學(xué)目的：

2.通過(guò)講授蒙太奇的原理及其理論，使學(xué)生對(duì)影視動(dòng)畫(huà)鏡頭的認(rèn)識(shí)更加全面、深入,

并逐步養(yǎng)成使用鏡頭敘述思想與內(nèi)容的習(xí)慣。

通過(guò)講授長(zhǎng)鏡頭理論，使學(xué)生在鏡頭理論上更加豐富，并逐漸對(duì)電影藝術(shù)的鏡頭語(yǔ)言形成

一定深度的認(rèn)識(shí)。

通過(guò)對(duì)蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭的比較與分析，使學(xué)生進(jìn)一步完善鏡頭語(yǔ)言的理論知識(shí)，進(jìn)而籽理

論知識(shí)指導(dǎo)實(shí)踐。

1.教學(xué)重點(diǎn)：

2.蒙太奇產(chǎn)生的原理與依據(jù)

3.蒙太奇產(chǎn)生與發(fā)展的過(guò)程

4.蒙太奇的藝術(shù)功能與作用

5.長(zhǎng)鏡頭理論

6.蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭的比較與評(píng)價(jià)

1.教學(xué)難點(diǎn)：

2.長(zhǎng)鏡頭理論的原理

3.蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭的比較與評(píng)價(jià)

教學(xué)方法：

運(yùn)用講授結(jié)合多媒體的教學(xué)方法

教學(xué)課時(shí)：

10課時(shí)

教學(xué)內(nèi)容：

第1節(jié)蒙太奇的概念

一、蒙太奇的概念

蒙太奇(montage)的語(yǔ)義：源于法文，原為建筑學(xué)用語(yǔ)，直譯為“裝配”、“構(gòu)成”的意思。

最初由路易?德呂克［法］借用到電影中來(lái)，到現(xiàn)在，在世界上已成為電影藝術(shù)的專用語(yǔ)。

主要有剪接、組合之意。后來(lái)出現(xiàn)的電祗在敘事文法上也沿用蒙太奇方法。

《電影藝術(shù)辭典》(1986版)定義：

“在電影創(chuàng)作，根據(jù)主題的需要，情節(jié)的發(fā)展，觀眾注意力和關(guān)心的程度，將全片所要

表現(xiàn)的內(nèi)容分解為不同的段落、場(chǎng)面、鏡頭，分別進(jìn)行處理和拍攝。然后再根據(jù)原訂的

創(chuàng)作構(gòu)思、運(yùn)用藝術(shù)技巧，將這些鏡頭、場(chǎng)面、段落，合乎邏輯地、富于節(jié)奏地重新組合，使

之通過(guò)形象間相輔相成和相反相成的關(guān)系，相互作用，產(chǎn)生連貫、對(duì)比、呼應(yīng)、聯(lián)想、懸念

等效果，構(gòu)成一個(gè)連綿不斷的有機(jī)整體------部完整地反映生活、表達(dá)思想、條理貫通、

生動(dòng)感人的影片。這種構(gòu)成一部完整影片的獨(dú)特的表現(xiàn)方法稱為蒙太奇

綜上所述，蒙太奇是指在也影或電視藝術(shù)創(chuàng)作中，出于創(chuàng)作者特定的構(gòu)思和目的，把不

同的景別、不同長(zhǎng)度、不同內(nèi)容等分散的鏡頭，按照一定的規(guī)律組接起來(lái)，從而構(gòu)成場(chǎng)

面、段落以至整部影片的藝術(shù)方法或表現(xiàn)手法。

二、蒙太奇概念的外延

1.蒙太奇在實(shí)際運(yùn)用中：更為廣泛，包含的內(nèi)容復(fù)雜得多，大致可分為三個(gè)層面：

2.蒙太奇指影視反映現(xiàn)實(shí)的思維方式，一種獨(dú)有的形象思維的方法——蒙太奇思維：

以音段結(jié)合的動(dòng)態(tài)時(shí)空立體，逼真地反映現(xiàn)實(shí)。蒙太奇是電影藝術(shù)本質(zhì)的體現(xiàn)。

3.蒙太奇指影視敘事的主要表現(xiàn)方法和結(jié)構(gòu)手段

蒙太奇指電影鏡頭剪輯的具體技巧和技法。主要用于鏡頭的分切與組接，如鏡頭之間的時(shí)

間，空間、節(jié)奏、構(gòu)圖等方面“剪輯點(diǎn)”的選擇等。

第2節(jié)蒙太奇

一、蒙太奇產(chǎn)生的原理與依據(jù)

蒙太奇的構(gòu)成有三方面的依據(jù)與原理。

1.蒙太奇是人類思維方式及其它心理活動(dòng)方式的體現(xiàn)

蒙太奇將要表現(xiàn)的影視片的內(nèi)容分解成鏡頭、場(chǎng)面、段落，然后按照主題、情節(jié)的要

求和觀眾注意力組合起來(lái)，這是蒙太奇裝基本的精神與方法。而這正是人類觀照事物先分

析后綜合的思維方式的表現(xiàn)。先分析后綜合的思維具體到人的視覺(jué)習(xí)慣和感受規(guī)律上，就

是觀察或感覺(jué)對(duì)象的某種形式的組合。蒙太奇由此而產(chǎn)生。

2.蒙太奇的構(gòu)成符合藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)的原理

藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)，需要對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的素材進(jìn)行提煉、概括、集中、加工、改造，使藝術(shù)形象典型化

和富于美感，即愛(ài)森斯坦聽(tīng)說(shuō)的：“最大限度激動(dòng)人心的、充滿情感的”形象。這一過(guò)程就

被編導(dǎo)貫徹在鏡頭的選擇、組接的過(guò)程中，形成一系列蒙大奇的方式。

3.蒙太奇的構(gòu)成基于影視制作方式、構(gòu)成元素以及攝影（像）工具、器材的種種可能性

由于器材、場(chǎng)地、人員等等原因，影視制作常常不可能一次拍成一個(gè)完整的段落，甚至一個(gè)

場(chǎng)面，而是采取因地、因時(shí)、因人制宜的原則，分期按需要拍出鏡頭片段，不可能完全按劇

情順序拍攝，因此，編導(dǎo)必須按照劇情要求剪輯、組接這些分散的鏡頭。蒙太奇的組接正是

影視制作程序的必然產(chǎn)物。

二、蒙太奇產(chǎn)生與發(fā)展的過(guò)程

電弟藝術(shù)產(chǎn)生的同時(shí)，鏡頭的意識(shí)開(kāi)始形成，醞釀著蒙太奇的萌芽，經(jīng)過(guò)幾代藝術(shù)袋幾

十年的辛勤努力，蒙太奇產(chǎn)生并發(fā)展成熟。蒙太奇從產(chǎn)生到理論的形成大致經(jīng)歷了以三

個(gè)學(xué)派為代表的三個(gè)階段。

1.也影產(chǎn)生的初期，法國(guó)盧米埃爾拍攝的只是生活原始記錄的片段，不分鏡頭,

一次拍攝完成；梅里愛(ài)將戲劇藝術(shù)引入電影，大大增加電澎的表現(xiàn)力和表現(xiàn)對(duì)象，但基不上

限于

2.舞臺(tái)框架，也沒(méi)有鏡頭景別和視角的變化，多是角度固定的中景場(chǎng)面?？傊?，那時(shí)期

蒙太奇尚未發(fā)現(xiàn)。

3.英國(guó)學(xué)派

蒙太奇的簡(jiǎn)單形態(tài)最早出現(xiàn)在英國(guó)勃列頓學(xué)派。因?yàn)檫@個(gè)流派的幾位主要代表人物出

生在英國(guó)南部海岸勃列頓而得名。主要人物有喬治?阿爾培特斯密士、詹姆斯?威廉遜等,

活動(dòng)在本世紀(jì)最初10年。

勃列頓學(xué)派改善，豐富了電影鏡頭的表現(xiàn)力，他們的作品標(biāo)志著蒙太奇的產(chǎn)生。

2.美國(guó)學(xué)派

繼勃列頓學(xué)派之后，對(duì)電影蒙太奇的形成做出決定性貢獻(xiàn)的是美國(guó)的格里菲斯。格里

菲斯從1908年開(kāi)始導(dǎo)演彩片。在他開(kāi)始的彩片中已經(jīng)掌握和發(fā)展了電彩鏡頭的運(yùn)用技巧,

到了1915年《一個(gè)國(guó)家的誕生》，1916年《黨同伐異》，格里菲斯幾乎創(chuàng)造性地發(fā)明或運(yùn)用

了蒙太奇所有最主要的手段和技巧。

3.蘇聯(lián)學(xué)派

格里菲斯對(duì)蒙太奇的運(yùn)用和發(fā)展是在實(shí)踐上的一種偉大的貢獻(xiàn)，在電影史上具有不可磨滅

的功績(jī)。但把蒙太奇上升到電影美學(xué)的層面，并使之成為完整的理論是蘇聯(lián)學(xué)派。主要代

表人物是庫(kù)里肖夫、愛(ài)森斯坦、普多夫金。他們?cè)谑赂锩?，認(rèn)真研究世界業(yè)影藝術(shù)的

經(jīng)臉、探索電影藝術(shù)的奧秘，對(duì)蒙太奇的原理、作用作了系統(tǒng)的總結(jié)。

三、蒙太奇的藝術(shù)功能與作用

1.對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的選擇與取舍、概括與集中組織與安排

蒙太奇按照主題的需要、作者的目的，通過(guò)對(duì)鏡頭、場(chǎng)面、段落的分切與組接，刪去被表現(xiàn)

的對(duì)象生活中瑣細(xì)的過(guò)程，

重復(fù)的動(dòng)作，沒(méi)有審美意義的人和事，突出生活中既具有敘事信息又具有視覺(jué)意義的部分

和細(xì)節(jié)，組成客體生活的藝術(shù)形態(tài)。影視就