2025年中國(guó)語言文學(xué)專業(yè)碩士研究生入學(xué)考試試題及答案一、名詞解釋（每題5分，共20分）1.建安風(fēng)骨2.山藥蛋派3.期待視野4.焦點(diǎn)（語言學(xué)）二、簡(jiǎn)答題（每題15分，共60分）1.結(jié)合具體作品，分析《詩(shī)經(jīng)》中“賦比興”的藝術(shù)特征及其對(duì)后世文學(xué)的影響。2.魯迅《阿Q正傳》如何通過“精神勝利法”展開國(guó)民性批判？試結(jié)合文本細(xì)節(jié)說明。3.艾布拉姆斯在《鏡與燈》中提出的“文學(xué)四要素”是什么？這一理論對(duì)文學(xué)研究有何方法論意義？4.現(xiàn)代漢語中“輕聲”的音變規(guī)律主要體現(xiàn)在哪些方面？舉例說明其與詞匯意義、語法功能的關(guān)聯(lián)。三、論述題（每題35分，共70分）1.杜甫詩(shī)歌被稱為“詩(shī)史”，其“詩(shī)史”特征不僅體現(xiàn)在對(duì)歷史事件的記錄，更在于對(duì)歷史本質(zhì)的深刻揭示。請(qǐng)結(jié)合《三吏》《三別》《春望》等作品，論述杜甫詩(shī)歌“詩(shī)史”的內(nèi)涵與藝術(shù)成就。2.張愛玲的小說常被認(rèn)為具有“現(xiàn)代性”，這種現(xiàn)代性既體現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)倫理的解構(gòu)，也體現(xiàn)在對(duì)個(gè)體生存困境的獨(dú)特書寫。請(qǐng)以《金鎖記》《傾城之戀》為例，分析其小說的現(xiàn)代性特征及其文學(xué)史意義。3.巴赫金的“復(fù)調(diào)小說”理論對(duì)傳統(tǒng)小說敘事模式提出了挑戰(zhàn)。請(qǐng)結(jié)合陀思妥耶夫斯基或中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的具體作品（如《生死場(chǎng)》《繁花》等），論述復(fù)調(diào)理論的核心內(nèi)涵及其在文學(xué)批評(píng)中的應(yīng)用價(jià)值。4.現(xiàn)代漢語判斷句與古代漢語判斷句在形式、功能上存在顯著差異。請(qǐng)以“是”字句的演變?yōu)榫€索，結(jié)合典型用例，分析古今判斷句的演變軌跡及其語言類型學(xué)意義。參考答案一、名詞解釋1.建安風(fēng)骨：指漢魏之際建安時(shí)期（漢獻(xiàn)帝建安年間，196-220年）詩(shī)歌創(chuàng)作的總體風(fēng)格特征。其核心是“慷慨悲涼”的審美基調(diào)，具體表現(xiàn)為內(nèi)容上關(guān)注現(xiàn)實(shí)、抒發(fā)建功立業(yè)的豪情與對(duì)亂離社會(huì)的悲憫（如曹操《蒿里行》寫“白骨露于野，千里無雞鳴”的戰(zhàn)亂慘狀，曹植《白馬篇》歌“捐軀赴國(guó)難，視死忽如歸”的壯志）；藝術(shù)上語言剛健質(zhì)樸、情感真摯濃烈，兼具現(xiàn)實(shí)主義的厚重與浪漫主義的激情。劉勰《文心雕龍·時(shí)序》稱“觀其時(shí)文，雅好慷慨，良由世積亂離，風(fēng)衰俗怨，并志深而筆長(zhǎng)，故梗概而多氣也”，正是對(duì)“建安風(fēng)骨”的經(jīng)典概括。2.山藥蛋派：20世紀(jì)40年代至60年代活躍于山西的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)流派，因趙樹理作品多以農(nóng)村生活為題材、語言風(fēng)格質(zhì)樸如“山藥蛋”（山西方言對(duì)土豆的稱呼）而得名。代表作家包括趙樹理、馬烽、西戎等。其創(chuàng)作特點(diǎn)為：以“問題小說”為核心，關(guān)注農(nóng)村社會(huì)變革中的具體矛盾（如趙樹理《小二黑結(jié)婚》批判封建婚俗）；語言上大量使用山西方言土語，追求“口語化”“大眾化”（如“山藥蛋”“紅火”等地域詞匯）；敘事結(jié)構(gòu)遵循傳統(tǒng)評(píng)書的線性模式，注重故事性與可讀性。該流派是“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”方針的實(shí)踐典范，對(duì)新中國(guó)農(nóng)村題材文學(xué)影響深遠(yuǎn)。3.期待視野：德國(guó)接受美學(xué)理論家姚斯提出的核心概念，指讀者在閱讀文學(xué)作品前已有的知識(shí)結(jié)構(gòu)、審美經(jīng)驗(yàn)與價(jià)值取向的總和，是讀者理解文本的“前理解”框架。期待視野包含三個(gè)層面：一是“個(gè)人期待視野”，即讀者個(gè)體的生活經(jīng)歷與閱讀史（如熟悉古典詩(shī)詞的讀者更容易感知《紅樓夢(mèng)》中的用典）；二是“社會(huì)期待視野”，即特定時(shí)代的文化思潮與審美風(fēng)尚（如20世紀(jì)80年代讀者對(duì)傷痕文學(xué)的共鳴）；三是“類型期待視野”，即對(duì)文學(xué)體裁、風(fēng)格的習(xí)慣性預(yù)期（如讀偵探小說時(shí)對(duì)“解謎”結(jié)構(gòu)的期待）。期待視野與文本“召喚結(jié)構(gòu)”的互動(dòng)，構(gòu)成了文學(xué)接受的動(dòng)態(tài)過程。4.焦點(diǎn)（語言學(xué)）：語言交際中說話人意圖強(qiáng)調(diào)的信息核心，是句子的信息結(jié)構(gòu)成分之一。焦點(diǎn)可通過語音、語法、詞匯等手段實(shí)現(xiàn)：語音上表現(xiàn)為重音（如“我昨天買的是書”中“書”重讀）；語法上通過特定句式（如“是…的”結(jié)構(gòu)：“是小王昨天去的北京”）；詞匯上通過焦點(diǎn)標(biāo)記詞（如“只”“僅”“甚至”：“他只吃蘋果”）。焦點(diǎn)的位置影響句子的信息傳遞，例如“他今天去北京”的焦點(diǎn)若在“今天”（“他今天去北京”），則強(qiáng)調(diào)時(shí)間；若在“北京”（“他今天去北京”），則強(qiáng)調(diào)地點(diǎn)。焦點(diǎn)分析對(duì)語用學(xué)、話語分析及自然語言處理研究具有重要意義。二、簡(jiǎn)答題1.《詩(shī)經(jīng)》中的“賦比興”是中國(guó)古代詩(shī)歌的基本表現(xiàn)手法?！百x”即直陳其事，如《豳風(fēng)·七月》以“七月流火，九月授衣”開篇，按季節(jié)順序鋪敘農(nóng)夫全年勞作，語言質(zhì)樸而敘事清晰；“比”是比喻，如《衛(wèi)風(fēng)·碩人》寫莊姜之美：“手如柔荑，膚如凝脂”，通過具體物象的類比使抽象的“美”具象化；“興”是觸物起情，先言他物以引起所詠之辭，如《周南·關(guān)雎》以“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”起興，以水鳥和鳴的場(chǎng)景引出對(duì)“窈窕淑女”的傾慕，營(yíng)造出自然與人事的關(guān)聯(lián)感。三者的影響深遠(yuǎn)：賦法為后世敘事詩(shī)（如《孔雀東南飛》）、史傳文學(xué)（如《史記》）提供了敘事范式；比興則奠定了中國(guó)詩(shī)歌“托物言志”“借景抒情”的傳統(tǒng)，屈原《離騷》以香草美人喻君子，杜甫《春望》“感時(shí)花濺淚”以花之泣寫人之悲，皆承其衣缽。2.《阿Q正傳》中，“精神勝利法”是阿Q應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)屈辱的核心心理機(jī)制，魯迅借此展開對(duì)國(guó)民劣根性的批判。例如，阿Q被閑人毆打后，自我安慰“兒子打老子”（《優(yōu)勝記略》），將失敗轉(zhuǎn)化為“精神上的勝利”；被趙太爺打耳光后，他“擎起右手，用力的在自己臉上連打了兩個(gè)嘴巴”，通過自虐獲得“似乎打的是自己，被打的是別一個(gè)自己”的虛幻滿足（《續(xù)優(yōu)勝記略》）。這種“不敢正視現(xiàn)實(shí)，用瞞和騙制造出奇妙的逃路”（魯迅《論睜了眼看》）的心理，暴露了國(guó)民的麻木、怯懦與自我欺騙。魯迅通過阿Q這一典型形象，不僅批判了舊中國(guó)農(nóng)民的精神困境，更指向整個(gè)民族文化中“不敢直面真實(shí)”的深層病癥，呼吁“立人”以改造國(guó)民性。3.艾布拉姆斯在《鏡與燈》中提出文學(xué)四要素：世界（文學(xué)反映的客觀現(xiàn)實(shí)）、作者（文學(xué)的創(chuàng)造者）、作品（文學(xué)的物質(zhì)載體）、讀者（文學(xué)的接受者）。這一理論的方法論意義在于：其一，打破了傳統(tǒng)文學(xué)研究的單一視角（如模仿說僅關(guān)注“世界-作品”，表現(xiàn)說僅關(guān)注“作者-作品”），構(gòu)建了多維的分析框架；其二，為比較文學(xué)研究提供了坐標(biāo)（如浪漫主義側(cè)重“作者-作品”的情感表達(dá)，現(xiàn)實(shí)主義側(cè)重“世界-作品”的真實(shí)再現(xiàn)）；其三，啟發(fā)了接受美學(xué)（關(guān)注“作品-讀者”互動(dòng)）、文化研究（關(guān)注“世界-作者”的社會(huì)關(guān)聯(lián)）等新興學(xué)科的發(fā)展。四要素理論至今仍是文學(xué)批評(píng)的基礎(chǔ)模型。4.現(xiàn)代漢語輕聲的音變規(guī)律主要體現(xiàn)在音高、音長(zhǎng)、音色三方面：音高上，輕聲的調(diào)值取決于前字的聲調(diào)（如陰平后輕聲調(diào)值為2度，陽平后為3度，上聲后為4度，去聲后為1度）；音長(zhǎng)上，輕聲字發(fā)音短促（如“桌子”[zhuō·zi]中“子”比單念時(shí)短）；音色上，元音趨于央化、弱化（如“媽媽”[mā·ma]中第二個(gè)“媽”元音由[a]變?yōu)閇?]）。輕聲與詞匯意義關(guān)聯(lián)：如“東西”[dōngxī]指方向，“東西”[dōng·xi]指物品；“兄弟”[xiōngdì]指哥哥和弟弟，“兄弟”[xiōng·di]指弟弟。與語法功能關(guān)聯(lián)：如“看”是動(dòng)詞，“看看”[kàn·kan]是動(dòng)詞重疊表嘗試態(tài)；“了”單念[liǎo]（動(dòng)詞“完畢”），“吃了”[chī·le]中“了”是動(dòng)態(tài)助詞表完成。三、論述題1.杜甫詩(shī)歌的“詩(shī)史”特征超越了對(duì)歷史事件的簡(jiǎn)單記錄，而是通過個(gè)體視角與人文關(guān)懷揭示歷史本質(zhì)。首先，杜甫以“目擊者”身份記錄安史之亂的真實(shí)場(chǎng)景，如《三吏》（《新安吏》《石壕吏》《潼關(guān)吏》）中“暮投石壕村，有吏夜捉人”（《石壕吏》）直接呈現(xiàn)官吏抓丁的殘酷，《三別》（《新婚別》《垂老別》《無家別》）以征人、老婦等不同身份者的口吻訴說離亂之痛，這些細(xì)節(jié)構(gòu)成了“安史之亂”的民間史。其次，杜甫并非客觀“記錄”，而是融入深刻的情感與批判?！洞和分小皣?guó)破山河在，城春草木深”以樂景寫哀，通過“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”的主觀感受，將個(gè)人離亂之痛升華為對(duì)國(guó)家命運(yùn)的悲愴；《新婚別》中新娘“君今往死地，沉痛迫中腸”的矛盾心理，既同情征人又理解“守邊赴河陽”的大義，展現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人性的撕裂。最后，杜甫的“詩(shī)史”是“以詩(shī)寫心”的歷史，其對(duì)“朱門酒肉臭，路有凍死骨”（《自京赴奉先詠懷五百字》）的揭露，對(duì)“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”（《茅屋為秋風(fēng)所破歌》）的呼吁，超越了具體事件，指向?qū)ι鐣?huì)不公、民生疾苦的永恒思考。這種“詩(shī)史”不僅是歷史的鏡子，更是人性的燭照，奠定了中國(guó)詩(shī)歌“關(guān)切現(xiàn)實(shí)、同情民瘼”的傳統(tǒng)。2.張愛玲小說的現(xiàn)代性體現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)倫理的解構(gòu)與個(gè)體生存困境的書寫。首先，傳統(tǒng)倫理的解構(gòu)：《金鎖記》中，曹七巧被黃金枷鎖扭曲，不僅毀掉自己的婚姻（拒絕姜季澤的真情），更以“我吃過的苦，我受過的罪，我為什么不能讓她也吃一遍？”（原文）的心理，摧毀女兒長(zhǎng)安的愛情，徹底顛覆了“母愛偉大”的傳統(tǒng)倫理；《傾城之戀》中，白流蘇與范柳原的“愛情”本質(zhì)是“經(jīng)濟(jì)依附”與“情感博弈”（流蘇圖婚姻保障，柳原圖情欲滿足），消解了“生死不渝”的傳統(tǒng)愛情神話。其次，個(gè)體生存困境的書寫：張愛玲筆下人物多處于“現(xiàn)代性焦慮”中，如《半生緣》中曼楨被姐姐曼璐設(shè)計(jì)陷害后，“她不是籠子里的鳥。籠子里的鳥，開了籠，還會(huì)飛出來。她是繡在屏風(fēng)上的鳥——悒郁的紫色緞子屏風(fēng)上，織金云朵里的一只白鳥。年深月久了，羽毛暗了，霉了，給蟲蛀了，死也還死在屏風(fēng)上?！保ㄔ模┑谋扔鳎沂玖伺栽趥鹘y(tǒng)家庭與現(xiàn)代都市夾縫中的生存困境；《紅玫瑰與白玫瑰》中振?！叭⒘思t玫瑰，久而久之，紅的變了墻上的一抹蚊子血，白的還是‘床前明月光’”的心理，展現(xiàn)了現(xiàn)代人在欲望與道德、理想與現(xiàn)實(shí)間的精神分裂。其文學(xué)史意義在于：突破了20世紀(jì)中葉主流文學(xué)“集體敘事”的框架，以“個(gè)人化”“日?；钡臅鴮?，提前觸及了80年代后中國(guó)文學(xué)對(duì)“個(gè)體性”的關(guān)注；其對(duì)人性復(fù)雜性、生存荒誕性的揭示，與西方現(xiàn)代主義文學(xué)（如卡夫卡的“異化”主題）形成跨文化呼應(yīng)，為中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供了獨(dú)特范式。3.巴赫金的“復(fù)調(diào)小說”理論強(qiáng)調(diào)小說中存在多個(gè)獨(dú)立的“意識(shí)中心”，不同聲音平等對(duì)話，而非由作者全知視角統(tǒng)攝。以《生死場(chǎng)》為例，蕭紅通過王婆、金枝、月英等女性的視角，構(gòu)建了多重聲音的對(duì)話。王婆的“麻木”（如賣驢換錢、參與抗聯(lián)卻最終“像被風(fēng)刮著的蠟燭”）、金枝的“覺醒”（從被丈夫虐待到“我要活”的吶喊）、月英的“死亡”（“她的身體像被抽干了血”的瀕死狀態(tài)），三種聲音各自獨(dú)立，沒有統(tǒng)一的“正確”立場(chǎng)。作者并未以“啟蒙者”身份評(píng)判誰對(duì)誰錯(cuò)，而是讓不同生命體驗(yàn)在文本中碰撞，形成“復(fù)調(diào)”效果。這種敘事模式的價(jià)值在于：其一，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)小說“作者中心”的獨(dú)白式結(jié)構(gòu)（如托爾斯泰《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中作者對(duì)人物的全知評(píng)判），賦予人物“主體性”；其二，為邊緣群體（如《生死場(chǎng)》中的農(nóng)村女性）提供了發(fā)聲空間，使文學(xué)更貼近復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)；其三，啟發(fā)了當(dāng)代文學(xué)對(duì)“多元敘事”的探索（如《繁花》以滬上不同階層人物的口述史拼貼時(shí)代圖景）。復(fù)調(diào)理論不僅是一種敘事技巧，更是對(duì)“文學(xué)如何呈現(xiàn)真實(shí)”的哲學(xué)思考——真實(shí)的世界本就充滿矛盾與對(duì)話，復(fù)調(diào)小說正是這種真實(shí)的藝術(shù)投射。4.古今漢語判斷句的演變以“是”字句的崛起為核心線索，體現(xiàn)了語言從“名詞性判斷”向“動(dòng)詞性判斷”的類型轉(zhuǎn)變。先秦判斷句以“…者，…也”式為主（如《左傳·隱公元年》“虢叔，王季之穆也”），或無標(biāo)記判斷（如《論語·學(xué)而》“孝弟也者，其為仁之本與”），判斷功能主要由名詞或名詞性短語承擔(dān)，“是”多為指示代詞（如《墨子·非攻》“今有一人，入人園圃，竊其桃李，眾聞則非之，上為政者得則罰之，此何也？以虧人自利也。至攘人犬豕雞豚者，其不義又甚入人園圃竊桃李。是何故也？”中“是”指代前文）。漢代開始，“是”逐漸虛化為判斷動(dòng)詞，如《史記·陳涉世家》“吾聞二世少子也，不當(dāng)立，當(dāng)立者乃公子扶蘇。扶蘇以數(shù)諫故，上使外將兵。今或聞無罪，二世殺之。百姓多聞其賢，未知其死也。項(xiàng)燕為楚將，數(shù)有功，愛士卒，楚人憐之?；蛞詾樗?，或以為亡。今誠(chéng)以吾眾詐自稱公子扶蘇、項(xiàng)燕，為天下唱，宜多應(yīng)者。”中“當(dāng)立者乃公子扶蘇”仍用“乃”表判斷，而《論衡·實(shí)知》“此是何種也？”中“是”已明確為判斷動(dòng)詞。魏晉南北朝時(shí)期，“是”字句成為主流（如《世說新語·言語》“謝仁祖年八歲，謝豫章將送客。爾時(shí)