兼具單一語(yǔ)言文本的標(biāo)題特點(diǎn)和多模態(tài)符號(hào)文本個(gè)是時(shí)間性的抽象的規(guī)約符號(hào)，一個(gè)是空間性的能和意指實(shí)踐，標(biāo)題的意指功能是一種元符號(hào)意對(duì)觀眾解讀繪畫的引導(dǎo)，比如抽象性藝術(shù)作品蒙克的《吶物的心理狀態(tài)，為觀眾提供理解作品的線索；杜尚的《泉》(小便池)通過(guò)標(biāo)題從20世紀(jì)80年代以來(lái)全國(guó)美展的七次展覽會(huì)的獲獎(jiǎng)作品(中國(guó)畫、油畫和版畫三種類型)來(lái)看，繪畫標(biāo)題有兩個(gè)基本功能，一是稱名性，即對(duì)外指代這個(gè)也具有第一種功能特性。除了極少數(shù)由純數(shù)字日詞等實(shí)詞形式，如《晨》(吳榮光，國(guó)畫)、《笛》(劉曉光，油畫)、《?！?(曹瓊德，版畫)、《脊梁》(尚可，國(guó)畫)、《瞿秋白》(靳尚誼，油畫)、《巴丹吉林》(蘇和，版畫)等。少數(shù)以句為標(biāo)題，如《草原，你早》(田宏圖，版畫)。引古詩(shī)詞句多見(jiàn)，如《一溪寒水出秋山》(張復(fù)興，國(guó)畫)、《八千里路云和月》(陳玉平，版畫)等。但大部分是短語(yǔ)形式，其內(nèi)部語(yǔ)法結(jié)構(gòu)多樣，有占多數(shù)的偏正、聯(lián)合、同位等體詞性結(jié)構(gòu)，如《文成公主的故事》(高鳴，油如《野山初醒》(潘志成，國(guó)畫)、《剪羊毛》(張利平，油畫)等，還有方位短語(yǔ)、介詞短語(yǔ)。畫作標(biāo)題的體詞性結(jié)構(gòu)(包括名詞性獨(dú)詞形式)高達(dá)百分之八稱繪畫的客體或主題；以動(dòng)詞和形容詞充當(dāng)畫作標(biāo)題且有明顯的物化傾向，如《融》(李永生，版畫)指冰雪融化的場(chǎng)景，《開(kāi)墾》 (陳樹(shù)東，油畫)指土地開(kāi)墾的事情。第二，一般而言，繪畫標(biāo)題結(jié)構(gòu)越復(fù)雜，的繪畫標(biāo)題語(yǔ)言傾向于省略“的”,從認(rèn)知角度看，不加“的”字粘合式在概念《決戰(zhàn)之前》(徐啟雄，國(guó)畫)、《戈壁之路》(關(guān)維曉，版畫)、《大漠之春》 (李勁堃，國(guó)畫)等，則因韻律和諧而顯得結(jié)構(gòu)自足，從而稱名性更強(qiáng)。第四，繪畫常使用古詩(shī)詞句作為標(biāo)題，這與“詩(shī)畫同源”的中些是標(biāo)題的專用標(biāo)記，如“啟示”“記實(shí)”“紀(jì)事”“史話”“圖”“無(wú)題”像”等，它們往往也是畫作內(nèi)容的情態(tài)標(biāo)記，像語(yǔ)言文本中的文體標(biāo)記如時(shí)代1919.5》(吳緒經(jīng)，國(guó)畫),這類時(shí)間多具有紀(jì)念或象征意義，也有個(gè)別版畫)、《互補(bǔ)系列No.120》(周長(zhǎng)江，油畫)。會(huì)實(shí)踐)都可以看作“文本”,傳統(tǒng)繪畫則屬于語(yǔ)—圖聯(lián)姻文本。繪畫標(biāo)題既是被隱形?！蹦敲?若從表象的呈現(xiàn)程度角度看，畫面形性質(zhì)，一個(gè)是空間性質(zhì)，一個(gè)“規(guī)約符”,一個(gè)是“像似符”,一個(gè)靠抽象思維閱讀，一個(gè)靠直觀感受，在一幅畫作中，語(yǔ)言(文字)與畫面形象是一個(gè)分工與一件事物?！欢环嬙诒疽馍鲜遣粫?huì)變成一篇文字的，除非那幅畫已失去原來(lái)的目標(biāo)，而僅在于說(shuō)明某種意義。繪畫的本來(lái)目的是印象；而文字的本來(lái)目的卻在說(shuō)明。一個(gè)圖形如果僅是為說(shuō)明，即不必求正確和精細(xì)，只要普通看去能夠認(rèn)識(shí)就好了”。無(wú)論在哪種文本形態(tài)中，標(biāo)題一般都會(huì)起到錨固作用(anchorage),有的同時(shí)起到說(shuō)明性的中繼作用(relay)。繪畫形象中有兩種信息，即編碼了的形象信息(codediconicmessage)和未編碼的圖像信息(non-codediconicmessage),前者指的是某些特定視覺(jué)形象在社會(huì)歷史進(jìn)程中獲得文化編碼而形成一定意義，但在藝術(shù)作品中，這部分意義并不重要，重要的是非編碼圖像信息。問(wèn)題在后者的能指與所指幾乎是同語(yǔ)反復(fù)的，很難從畫面形象上剝離出有一定明晰性的符號(hào)意義，標(biāo)題的語(yǔ)言符號(hào)就或大或小起到了錨固畫面形象中浮動(dòng)著的所指的作用。除了上述最后一個(gè)特征的繪畫標(biāo)題，大都具有這兩種作用。在超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中，語(yǔ)言文字的錨固作用對(duì)于繪畫作品整體來(lái)說(shuō)有可能是舉足輕重的，如馬格利特《圖像的背叛(這不是一支煙斗)》(原標(biāo)題是"LaTrahisondesimages(Cecin'estpasunepipe)”,收藏于LosAngelesCountyMuseumofArt),“這不是一支煙斗”揭示了繪畫產(chǎn)生的“表象”和現(xiàn)實(shí)煙斗表象之間的“裂痕”,這是一個(gè)人們看畫時(shí)通常不會(huì)意識(shí)到的裂痕，若沒(méi)有這一語(yǔ)言符號(hào)提示，觀者就很難體會(huì)到這幅畫的旨趣。可見(jiàn)，標(biāo)題或圖像中語(yǔ)言文字會(huì)將觀者從畫作表象直觀中帶離，在直觀行為與符號(hào)行為之間移動(dòng)。如果按胡塞爾對(duì)圖像意識(shí)的圖像事物、圖像客體及圖像主題三區(qū)分看，標(biāo)題一般不涉及作為圖像事物的繪畫種類，錨定的多是圖像客體與圖像主題。后兩者實(shí)際上不可分割，客體指繪畫形象的現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)物，但已經(jīng)開(kāi)始脫離實(shí)在之物，是關(guān)于實(shí)在之物的精神圖像了，比如從《?！?曹瓊德，版畫)中我們看到的不會(huì)是實(shí)在的牛，而是牛向我們意識(shí)的呈現(xiàn)，是一種對(duì)實(shí)在之物“?！钡南胂笠庾R(shí)，從這個(gè)客體才能產(chǎn)生出圖像主題。標(biāo)題錨定客體容易，錨定圖像主題則難得多。在圖像家族中，現(xiàn)實(shí)對(duì)象的呈現(xiàn)越逼真的圖像，如攝影和電影，圖像客體與圖像主題的差異程度越小，而繪畫中從寫實(shí)到寫意，兩者差異程度則會(huì)變大，尤其是寫意畫，標(biāo)題就無(wú)法通過(guò)指示圖像客體的語(yǔ)言符號(hào)來(lái)錨定圖像主題，而往往直接提示圖像主題的抽象意義?，F(xiàn)代繪畫從印象派、象征派到野獸派、立體派、抽象派等流派，越來(lái)越不能區(qū)分出繪畫中的具體形象內(nèi)容，圖像可能更有實(shí)指意義，相反，意義變得更加抽象。綜上，標(biāo)題與圖像之間關(guān)系既有分立，又有融合，傾向分立的標(biāo)題往往表現(xiàn)為單向的命名或標(biāo)示關(guān)系：標(biāo)題→圖像；傾向融合的標(biāo)題表現(xiàn)為與圖像雙向互動(dòng)的張力關(guān)系：標(biāo)題←→圖像。隱喻對(duì)于圖像來(lái)說(shuō)是其全部，因?yàn)椤跋嗨啤笔撬袌D像符號(hào)的表意原則。那么,前者就是用語(yǔ)言對(duì)多向而模糊的圖像隱喻意義進(jìn)行錨定，作為解釋性與標(biāo)識(shí)性標(biāo)簽，以揭示圖像主題；后者讓標(biāo)題也融入圖像隱喻的結(jié)構(gòu)中，形成語(yǔ)-圖相融，比如標(biāo)題是一個(gè)語(yǔ)圖符號(hào)即隱喻，與圖像隱喻互動(dòng)；標(biāo)題也可能像《這不是一支煙斗》一樣與圖像隱喻互相侵犯，這種侵犯恰恰造成語(yǔ)-圖的融合。東方傳統(tǒng)繪畫的標(biāo)題通常處于中間狀態(tài)，標(biāo)題在表意上是分立的，但也是畫面元素，與題跋、印章一樣，是構(gòu)圖的一部分，與圖像形成美學(xué)共生。二、繪畫為什么會(huì)有標(biāo)題性化，當(dāng)然也有部分藝術(shù)家，刻意使用模糊標(biāo)題(如“無(wú)題”或編號(hào))或不使用提示越少，觀眾就越需要用語(yǔ)言來(lái)填補(bǔ)空白”,抽象畫使得繪畫與另一種話語(yǔ)論的配合，觀者無(wú)法接近一幅抽象藝術(shù)作品”,這種闡釋話語(yǔ)與標(biāo)題的命名方式要借助于語(yǔ)言的部分：只存在命名了的意義，并且致”,“命名是將一個(gè)被感知的事物解碼成‘話語(yǔ)’的可能性，使感知本身完整得更清楚一點(diǎn)，就像寓言一樣，其中所含的教訓(xùn)就是意蘊(yùn)”,那么僅僅靠視覺(jué)從的語(yǔ)言符號(hào)就是藝術(shù)作品的有機(jī)組成部分，盡管審美直觀是語(yǔ)言符號(hào)替代不了象文本”(imagetext)和“形象/文本”(image/text)。簡(jiǎn)單地說(shuō)，繪畫為漸恢復(fù)的記憶·紅云》(陳九如，版畫),作為單獨(dú)的語(yǔ)言片段時(shí)，人們不難理名+編碼”的命名形式中，“系列名”也在一定因?yàn)樗褜?duì)象的無(wú)窮觀相片面化了……片面化在元符號(hào)活動(dòng)中進(jìn)一步加強(qiáng)了……一個(gè)元符號(hào)只能比它所覆蓋的原初符號(hào)更加片面”,標(biāo)題更多時(shí)候起到某代言者，圖像表意仍然要依靠語(yǔ)言的意指機(jī)制，或者說(shuō)，圖像呈現(xiàn)了什么,其解釋權(quán)最終在語(yǔ)言那里。即使存在“元圖像”(meta-picture)一說(shuō)，元圖像也不特征，如一些古文用詞(賦、頌、歌、行),音樂(lè)用詞(序曲、交響曲、四重奏、變奏)用于繪畫標(biāo)題時(shí)，這些詞語(yǔ)的語(yǔ)言范疇、音樂(lè)范疇與語(yǔ)圖結(jié)合的語(yǔ)境發(fā)生為對(duì)象的元繪畫，如《銀色系列》(廖有楷，版畫)、《黑色主題》(齊海平，油畫)、《嫩綠輕紅》(何曉云，國(guó)畫)、《轉(zhuǎn)經(jīng)道之紅》(于小冬，油畫), (崔國(guó)強(qiáng)，油畫)中的時(shí)間是作者作畫的時(shí)間。在繪畫標(biāo)題的位格中，語(yǔ)言符號(hào)在其中是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的符號(hào)功能單位，在命名關(guān)系中補(bǔ)。在Royce看來(lái)，一幅畫就是一個(gè)多模態(tài)語(yǔ)篇參與者(人或物)、正在進(jìn)行的過(guò)程/活動(dòng)、環(huán)境成分等，標(biāo)題中的符號(hào)詞匯包外部的，而又結(jié)合為一個(gè)整體。標(biāo)題跟畫作的意指關(guān)系模式不一定與重復(fù)(Repetition)、同義(Synonymy)、反義(Antonymy)、上下義(Hyponymy)、部分-整體(Metonymy)及搭配(Collocation)關(guān)系等六種銜接關(guān)繪畫的圖像成分之間。我們依然從20世紀(jì)80年代以來(lái)全國(guó)美展的七次展覽會(huì)的或“‘康有為’是這個(gè)樣子”,標(biāo)題語(yǔ)言和繪畫圖像之間在語(yǔ)義上可以互換。這種情形還有三種變體形式，如《站在鋼琴前的年輕母親》(楊成國(guó)，油畫),這和站在鋼琴前的母親；如《紅房子》(王成誠(chéng)，版畫)、《捏扁食》(王有政，國(guó)畫)、《渾》(羅平安，國(guó)畫)等，名詞性、動(dòng)詞性、形容詞性標(biāo)題與繪畫客國(guó)經(jīng)，國(guó)畫),標(biāo)題語(yǔ)言所描述的與畫作圖像之間是一種整體景象或意境上的重《城市之歌》(王浩，油畫)、《熱血》(韓碩，國(guó)畫)等，標(biāo)題的語(yǔ)義往往通歌三月》(陳向迅，國(guó)畫)、《沒(méi)有風(fēng)的春天》(袁武，國(guó)畫)等，標(biāo)題對(duì)繪畫西家短》(王文江，油畫)等是一種簡(jiǎn)單的間接的概括，需有中間環(huán)節(jié)的解讀才相背離或出現(xiàn)語(yǔ)圖的悖論關(guān)系，如《被遺忘的幻象》(曾曉峰，油畫),“被遺忘”與圖像中的“被呈現(xiàn)”、“幻象”與圖像中的“存在”皆形成了一種悖論，在標(biāo)題與圖像的反義意指中傳達(dá)出對(duì)真實(shí)與虛無(wú)的思考形象、具體，內(nèi)涵更窄，這也是為語(yǔ)、圖符號(hào)的各自特點(diǎn)所決定。如《桑梓情》 (賀飛白，國(guó)畫)和《貴州人》(王華祥，版畫),“桑梓情”包含故鄉(xiāng)之情、更泛，而畫作圖像的內(nèi)容仍然局限于具體、個(gè)別的形象，如《水滸組畫》(周京新，國(guó)畫)和《銀色系列》(廖有楷，版畫)。這一意指類型往往是由繪畫創(chuàng)作-整體的借代意指關(guān)系，如《奶奶》(徐匡，版畫),圖像內(nèi)容是“奶奶背著孫子”,但標(biāo)題語(yǔ)義表達(dá)的是畫作的視覺(jué)焦點(diǎn)，這往往是繪畫主題所依托的那個(gè)客體，即通過(guò)“奶奶”傳達(dá)出的“親情、慈愛(ài)”主題；再如《銀鎖》(李乃蔚，國(guó)畫),標(biāo)題語(yǔ)言指向畫面的一個(gè)構(gòu)成部件是一少數(shù)民族女孩脖子上所掛的銀鎖，語(yǔ)義不完整的方位短語(yǔ)、介詞短語(yǔ)等的作品中，如《節(jié)日之前》(謝淼，國(guó)畫《在另一個(gè)季節(jié)》(丁培莉，國(guó)畫),標(biāo)題與畫作之間在形象文本整體中形成一繪畫標(biāo)題的意指功能不僅涉及圖像的能指(signifier)與所指(signified)其與圖像在字面意義上形成明確對(duì)應(yīng)，標(biāo)題相當(dāng)于圖像的“文字鏡像”,而標(biāo)題的隱喻指涉則延伸了圖像的符號(hào)意義，如達(dá)利《記憶的永恒》,標(biāo)題將融化的鐘于表示標(biāo)題內(nèi)部的并列成分，如《瞬間·永恒》(劉建，版畫);或用于年月日之間，如《來(lái)自高原的祈?！?·19”國(guó)家記憶》(趙培智，油畫);或用夏·豐碑》(高泉，油畫);或用于同一主題與分題之間，如《工業(yè)之貝殼·鐵屑1號(hào)》(石強(qiáng)，油畫);或用于主題與副題之間，如《逐漸恢復(fù)的記憶·紅云》 (陳九如，版畫);或用于作品與編碼之間，如《?！?》(曹瓊德，版畫);或用于喻體和本體之間，如《魔鏡·南方》(郝平，版畫)。根據(jù)國(guó)標(biāo)，間隔號(hào)名與篇(章、卷)名之間的分界。繪畫標(biāo)題的間隔號(hào)使用更為靈活，間隔成分之則有時(shí)體現(xiàn)為標(biāo)記性，如“正標(biāo)題……記實(shí)(記事、紀(jì)事、報(bào)道、啟示等)”格式和“正標(biāo)題——記(祭)……”格式；有時(shí)體現(xiàn)為銜接性，如《大玩偶——圣母子》(王廣義，油畫)中的喻體與本體銜接，本體同時(shí)是圖像客體，還有《洋務(wù)遺存——上海百年水廠》(洪健，國(guó)畫)中的解釋性銜接，《他們——康、梁、光緒》(袁樂(lè)平，版畫)中的同位關(guān)系銜接等。在多模態(tài)符號(hào)語(yǔ)篇中，標(biāo)題仍然是一個(gè)必有成分，它兼有單一語(yǔ)言文本的標(biāo)題特點(diǎn)和其他模態(tài)符號(hào)的特殊性。繪畫作品相當(dāng)于一個(gè)形象文本，繪畫標(biāo)題具有很多特點(diǎn)，其功能不外乎錨定與中繼，主要體現(xiàn)為稱名性與標(biāo)記性。標(biāo)題往往容易錨定圖像客體，但錨定圖像主題則難得多。在語(yǔ)圖關(guān)系上標(biāo)題與畫作有一個(gè)分工與協(xié)同合作的狀態(tài)，標(biāo)題的語(yǔ)言文字符號(hào)是時(shí)間性的抽象的規(guī)約符號(hào)，畫作圖像則是空間性的形象的像似符號(hào)，標(biāo)題能夠揭示圖像表象與現(xiàn)實(shí)客體表象之間的裂隙，并使觀者在直觀行為與符號(hào)行為之間移動(dòng)。標(biāo)題與畫作之間在語(yǔ)圖關(guān)系上，既有一種順勢(shì)轉(zhuǎn)化的趨勢(shì)，又有逆勢(shì)轉(zhuǎn)化的情形。標(biāo)題是形象文本的眼睛，也相當(dāng)于形象文本的一個(gè)位格，雖然它與畫作圖像之間具有可分離的外部關(guān)系，但在文本整體上不可或缺，現(xiàn)代藝術(shù)中的無(wú)標(biāo)題繪畫對(duì)語(yǔ)言文字有一種抑制傾向，但外部闡釋話語(yǔ)的增殖說(shuō)明這一抵制是不可能的。畫作圖像呈現(xiàn)的只是存在的多向的模糊的局部的碎片，它需要靠語(yǔ)言符號(hào)使之聚焦并明晰性，并暗示存在的本質(zhì)。任何藝術(shù)作品都是審美與認(rèn)知的統(tǒng)一體，繪畫圖像不能獨(dú)立承擔(dān)這一雙重任務(wù)。從符號(hào)學(xué)關(guān)系上看，標(biāo)題是畫作圖像的命名式元符號(hào)，再進(jìn)一步看，標(biāo)題也是一種符號(hào)功能，一種意指實(shí)踐。標(biāo)題的意指功能是一種元符號(hào)意指功能，在命名關(guān)系框架內(nèi)，形成了標(biāo)題與畫作之間的多種意指關(guān)系模式。繪畫作品的標(biāo)題將來(lái)會(huì)隨著藝術(shù)創(chuàng)作媒介與技術(shù)的革新而發(fā)生驚人的變化。在技術(shù)驅(qū)動(dòng)下，標(biāo)題形態(tài)有可能革新，數(shù)字藝術(shù)(NFT、生成藝術(shù))中標(biāo)題可能脫離靜態(tài)文字，成為可實(shí)時(shí)更新的數(shù)據(jù)流，