千年戲劇的現(xiàn)實(shí)詰問(wèn)——從既定模式到有限邊界中國(guó)戲劇自公元11世紀(jì)的宋代算起，至今已有千年之久的歷史；在世界范圍內(nèi)，是繼發(fā)生于公元前6世紀(jì)的古希臘戲劇和公元1—2世紀(jì)的印度梵劇之后留存下來(lái)并延續(xù)至今的一個(gè)古老的戲劇樣式。如果從西洋系的歐洲戲劇與東亞系的中國(guó)戲劇立場(chǎng)上來(lái)觀察的話，古希臘戲劇和印度梵劇在形態(tài)上和與之相應(yīng)的表現(xiàn)形式上，均形成了自己獨(dú)有的特征，中國(guó)戲劇亦同樣有著自己明確的形態(tài)和形式特點(diǎn)。值得我們格外注意的是，公元前2世紀(jì)就消亡了的古希臘戲劇，當(dāng)時(shí)是怎么演出的，至今我們也不清楚——這是距今2500多年的事情了。我們較為明確的是于公元12世紀(jì)就隕落了的印度梵劇，許地山先生曾描述過(guò)梵劇的情況，使我們能夠大致地了解到梵劇的基本構(gòu)成。那么,中國(guó)戲劇千年以降，何以長(zhǎng)命不衰延續(xù)到現(xiàn)在?這種現(xiàn)象的發(fā)生，是否遭遇過(guò)不同時(shí)代審美的沖擊?或者，還將具有承擔(dān)現(xiàn)實(shí)審美的能力?顯然，這是極具歷史性的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。一、古典戲劇的歷史價(jià)值本文所說(shuō)的“古典戲劇”,指的是在歷史上形成的中國(guó)戲劇形態(tài)及其表現(xiàn)形式和技術(shù)手段。簡(jiǎn)言之，中國(guó)戲劇是來(lái)源于商周時(shí)期的音樂(lè)、舞蹈和說(shuō)唱融于一體而漸趨形成歌化、舞化、音樂(lè)化的戲劇形態(tài)，同時(shí)又接受了道家思想并把道家思想和精神本質(zhì)轉(zhuǎn)換為物象的空舞臺(tái)；在確立的以心為本體的戲劇觀和寫(xiě)意方法論的統(tǒng)領(lǐng)下，建立了以音樂(lè)為本位的虛擬性、程式化、唱念做打、行當(dāng)體制、面部造型等藝術(shù)規(guī)范。商周時(shí)期的(音)樂(lè)、歌(唱)、舞(蹈)形式和表達(dá)的思想感情，體現(xiàn)的是古老的宗教精神，如《云門(mén)》《大咸》《大韶》和之后的《大夏》《大渡》《大武》等，都是通過(guò)歌、樂(lè)、舞的形式祭祀天地和先祖的。這些祭祀是憑借音樂(lè)、歌唱、舞蹈的形式——唯有憑借音樂(lè)、歌唱和舞蹈的形式，才能表達(dá)對(duì)上蒼的謳歌敬畏和對(duì)先祖的膜拜贊頌?！睹?shī)序》里對(duì)古代終極感情的最高表達(dá)曾做過(guò)極致的描寫(xiě)：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！惫糯祟?lèi)的終極情感無(wú)疑是至上的宗教情感，這種情感具有強(qiáng)烈的儀式性，而歌、樂(lè)、舞形式本身即是儀式；同時(shí)，儀式本身就是內(nèi)容。形式和內(nèi)容的一體化，猶如一枚硬幣的兩面，形式即內(nèi)容，內(nèi)容便是形式。歌、樂(lè)、舞的宗教儀式后來(lái)轉(zhuǎn)化為世俗世界的戲劇。然而，即便是世俗的戲劇，其原始信仰的儀式仍然得以存留，如“祭臺(tái)子”等，更何況還有作為戲劇的一個(gè)綿延不絕的重要類(lèi)別——宗教劇，遠(yuǎn)者如荊楚地區(qū)屈原改造了的民間《九歌》,后者如北方地區(qū)薩滿(mǎn)教的《旗香二十四鋪?zhàn)庸摹返燃慈缡?。無(wú)論是靈界的宗教劇還是此岸的世俗戲劇，最為顯著的共有特征就是歌化、舞化和音樂(lè)么理解呢?礎(chǔ)上的元代雜劇，本質(zhì)上是音樂(lè)體制，即由序曲加上4個(gè)樂(lè)章組成，而奠立在音《太和正音譜》中對(duì)當(dāng)時(shí)流行的17個(gè)宮調(diào)的情緒和風(fēng)格做過(guò)分析，認(rèn)為“正宮惆悵雄壯、黃鐘宮富貴纏綿、商調(diào)凄愴怨慕……”等，據(jù)此考察元雜劇的宮內(nèi)容的坯料),轉(zhuǎn)化成具有審美意義的內(nèi)容。換句話說(shuō)，元雜劇的內(nèi)容是從元雜劇是從元朝多個(gè)社會(huì)體系并存的多元世界形成的文化互滲中，對(duì)古代文化的承在16世紀(jì)已卷入全球性的大變遷中，經(jīng)濟(jì)、文化思想領(lǐng)域皆發(fā)生了巨大變化。差”,以及允許民間開(kāi)工礦、數(shù)度開(kāi)放海禁等改革政策的實(shí)施，致使農(nóng)業(yè)、手工一個(gè)是在思想領(lǐng)域，自進(jìn)入16世紀(jì)，發(fā)生了近于西方文藝復(fù)興時(shí)期的近代人文主義啟蒙思潮。其中如王陽(yáng)明學(xué)說(shuō)中的“吾心即非”,李贄的“各從所好，各騁所長(zhǎng)”,東林黨人的“以眾論定國(guó)是”思想等，無(wú)不具有“人的重新發(fā)現(xiàn)”“價(jià)值重估”,呼喚個(gè)性解放和“世界的重新發(fā)現(xiàn)”的鮮明特征。明代在上述兩個(gè)方面形成的社會(huì)環(huán)境中，社會(huì)關(guān)系發(fā)生顯著變開(kāi)物》、農(nóng)學(xué)方面有馬一龍的《農(nóng)說(shuō)》,以及人類(lèi)有明傳奇發(fā)生在16世紀(jì)中葉，作為一種新的戲劇形態(tài)，它的前期鋪墊是南戲的明前期戲文。但是，真正推動(dòng)傳奇發(fā)生的是社會(huì)對(duì)新文化、新思想的需求。明前期戲文是戲劇史上相對(duì)獨(dú)立的劇種形態(tài)，存在190余年；當(dāng)明前期戲文不足以表現(xiàn)16世紀(jì)明代社會(huì)的思想感情和精神氣魄之時(shí)，便為文人士大夫開(kāi)創(chuàng)的傳律派的沈璟與文采派的湯顯祖發(fā)生的“沈湯之爭(zhēng)”,潛在的原因就是湯顯祖要通金陵(今南京)名伶馬錦飾演《鳴鳳記》中的嚴(yán)嵩，初演失敗后隱匿于當(dāng)時(shí)和嚴(yán)嵩差不多的相國(guó)顧秉謙府上當(dāng)差役三年，在朝房侍候顧的過(guò)程中，得以觀察其行為舉止，細(xì)聽(tīng)他的講話口吻，直至掌握了他的特點(diǎn)。等到再次登臺(tái)演出嚴(yán)嵩時(shí)，當(dāng)年也是扮演嚴(yán)嵩而獲勝的對(duì)手李伶大為驚嘆，敬佩到自稱(chēng)弟子。傳奇對(duì)人物形象性格化的追求，是寫(xiě)實(shí)精神的體現(xiàn)。張岱在《陶庵夢(mèng)憶》中記載的“彭天錫串戲”,表現(xiàn)的也是伶人彭天錫對(duì)角色個(gè)性塑造是高度重視的。同時(shí)，傳奇的角色行當(dāng)體制得以豐富，出現(xiàn)了“江湖十二色”。雖然也具有類(lèi)型化的色彩，但是，其傾向卻是因?yàn)樵诒憩F(xiàn)人物性格方面，原有的角色行當(dāng)體制已不能適應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活中豐富多彩的眾生形象的需要，于是就建立了“江湖十二色”的角色行當(dāng)。這是超出人物形象類(lèi)型化的寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)。然而，類(lèi)似這樣的改變?nèi)詫儆诰植康摹⑵蔚?、散點(diǎn)的，而非整體的指向性的，即以心為本體的戲劇觀和寫(xiě)意方法論發(fā)揮的決定性意義在于所有的改革都必然是形式上的，形式上的也就是受戲劇觀和方法論所決定的古典意義性質(zhì)的。因此，這種限于形式上的變革就不會(huì)突破歌化舞化音樂(lè)化模式的要求；換一個(gè)角度說(shuō)，傳奇的歌化舞化音樂(lè)化在性質(zhì)上決定了舞臺(tái)是非寫(xiě)實(shí)的表現(xiàn)。由于社會(huì)思潮的激蕩而刺激戲劇發(fā)生變化，也由于中國(guó)戲劇的變革非常容易地接受外力的影響而發(fā)生，就如近代戲劇是接受戊戌變法的影響而啟動(dòng)改良運(yùn)動(dòng)一樣，傳奇自誕生起，它的形態(tài)幾乎用了140年的時(shí)間才穩(wěn)定了下來(lái)。在此期間，如前述發(fā)生的現(xiàn)象，都從不同方面表現(xiàn)出創(chuàng)建發(fā)展方向的努力，卻終于不能動(dòng)搖既成的戲劇觀念而難于形成扭轉(zhuǎn)審美方向的勢(shì)力之趨向。盡管這樣，傳奇作為一種新的戲劇形式，如同任何一種新生的藝術(shù)形式那樣，走向成型不是一蹴而就的。如1623年開(kāi)始，對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)的關(guān)鍵部位——行當(dāng)——通過(guò)把一部戲中以不同行當(dāng)擔(dān)綱的“折”或“出”單獨(dú)提取出來(lái)進(jìn)行演出的方式，用來(lái)錘煉各個(gè)行當(dāng)?shù)某墒欤?jīng)過(guò)60余年的磨礪，各個(gè)行當(dāng)臻于完善，并運(yùn)用于《長(zhǎng)生殿》和《桃花扇》的舞臺(tái)藝術(shù)，而以《長(zhǎng)生殿》和《桃花扇》為標(biāo)志的昆劇形態(tài)便至此定型，其中如人物的服飾，后世大凡古裝戲都是以明代的戲劇服飾為依據(jù)的；此時(shí)，李漁的《閑情偶寄》中對(duì)傳奇的編劇方法作了精粹、系統(tǒng)的法典意義的總結(jié)性理論論述。這就是說(shuō)，傳奇形態(tài)的形成，從文本到舞臺(tái)，全方面的建立和確定了下來(lái)，中國(guó)式的戲曲舞臺(tái)藝術(shù)就此穩(wěn)定和成熟，不僅作為一種模式為后來(lái)所有劇種的創(chuàng)立共同遵循，同時(shí)也是作為漢文化圈文化輸出中不可缺少的重要內(nèi)容，如朝鮮、日本、越南等國(guó)對(duì)中國(guó)戲劇的學(xué)習(xí)和接受。二、舊形式建造了怎樣的新式戲劇審美在中國(guó)戲劇史上，曾發(fā)生過(guò)一場(chǎng)長(zhǎng)達(dá)80年之久的以“花部”和“雅部”市場(chǎng)角逐為核心的審美裂變，這就是著名的“花雅之爭(zhēng)”。成書(shū)于嘉慶二十四年 (1819)的《花部農(nóng)譚》,是作者焦循對(duì)這場(chǎng)審美變遷的結(jié)論性著述。書(shū)中論述了“雅部”昆山腔和與之相對(duì)的“花部”即梆子腔、京腔、秦腔等地方戲?qū)徝罉邮降膮^(qū)別和不同。認(rèn)為在文本上，雅部“多男女猥褻，如‘西樓’‘紅梨’之類(lèi)，殊無(wú)足觀”,花部“其事多忠、孝、節(jié)、義，足以動(dòng)人”;在音樂(lè)上，“吳音繁縟，其曲雖極諧于律，而聽(tīng)者使未睹本文，無(wú)不茫然不知所謂”。而花部“其音慷慨，血?dú)鉃橹畡?dòng)蕩”;在語(yǔ)言上，“其詞直質(zhì)，雖婦孺亦能解”;它的觀眾是“郭外各村……農(nóng)叟、漁父聚以為歡”。“花雅之爭(zhēng)”終以花部獲勝，形成全國(guó)性諸腔競(jìng)演的局面。代經(jīng)歷了一場(chǎng)戰(zhàn)亂，但是發(fā)生于16世紀(jì)中葉的啟蒙思潮仍居于思想界的重要地“花雅之爭(zhēng)”是中國(guó)戲劇從古典向近代轉(zhuǎn)向的標(biāo)志性的重大事件?；ú孔罱K能夠凌駕于主導(dǎo)劇壇140年之久的雅部之上，確立支配舞臺(tái)演出的花部的重建與再造，為什么仍會(huì)以樂(lè)本位即歌化舞化音樂(lè)化為立身之本?它的依據(jù)是什么?國(guó)”戲、贊頌滿(mǎn)門(mén)忠烈的“楊家將”戲等，如同焦循所言，“其本事多忠、孝、節(jié)、義，足以動(dòng)人”;其戲劇的構(gòu)成上，致力于情節(jié)的敘述，注重人物的行為和道白占居全劇的主要地位，演唱的段落在三五個(gè)小時(shí)長(zhǎng)沒(méi)有弦樂(lè)伴奏，只用大鑼、大鼓、鐃鈸和嗩吶來(lái)渲染氣氛，表現(xiàn)人物的情感。而像《四郎探母》這樣以唱功見(jiàn)長(zhǎng)的戲，則在音樂(lè)上也別樹(shù)一幟地創(chuàng)造了演唱上的和聲效果。但是，盡管戲劇思想觀念受制于忠、孝、禮、義，忠君報(bào)國(guó)等意識(shí)形態(tài)控制，以樂(lè)為本位建立的形式體制仍能夠滿(mǎn)足戲劇表現(xiàn)的需要，故而只管遵守，不需要打破也無(wú)須打破?；ú繎虻奈谋緞?chuàng)作，大都由目不識(shí)丁的藝人自編自演的，這與元雜劇、明清傳奇都是由文人學(xué)士執(zhí)筆，甚至一些碩學(xué)鴻儒也參加其中有所不同。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，其中很重要的原因是音樂(lè)上由于沒(méi)有曲牌的約束而展現(xiàn)出自由面貌，題材的選擇能夠接近世俗民情，沖破審美道德化這個(gè)歷久彌深的積習(xí)，編演了諸多富有激情并投射出人文光輝的劇目。其中如魏長(zhǎng)生演出的《滾樓》,就被指稱(chēng)為“淫戲”,并因有“敗壞風(fēng)俗”之評(píng)而被趕出北京。這是很有代表性的事件。所謂“淫戲”,即被視為“色情”“淫穢”的劇目，主要是表現(xiàn)違背父母之命、媒妁之言的男女之間發(fā)生私奔、恣肆嬉樂(lè)、放縱嬉戲，以及被惡謚為“淫蕩”“猥褻”的男女私情?；ú縿》N表現(xiàn)男女私情的劇目很普遍，也是最受觀眾歡迎的劇目，但被傳統(tǒng)的道德觀念所不容，因而如天津、蘇州、南京、武漢、廣州、西安、太原、福州等全國(guó)各地城市紛紛勒石、立碑，嚴(yán)禁表現(xiàn)認(rèn)為有“傷風(fēng)化”“敗壞風(fēng)俗”的男女之情的劇目演出，即便像花部劇種改編的《西廂記》《牡丹亭》這樣的劇目，因表現(xiàn)的是不合傳統(tǒng)禮教的男女之情，也被列入宣傳色情劇目而禁演。花部的所謂“淫戲”,實(shí)際上屬于自然人性論，是自然主義戲劇觀的體現(xiàn)。由于不是建立在明確的戲劇觀念上的創(chuàng)作和演出，所表現(xiàn)的“淫”即有違傳統(tǒng)道德規(guī)范的兩性關(guān)系而為禮教所不容，如民間演出《牡丹亭》中的“游園驚夢(mèng)”時(shí)，提供的環(huán)境是少女杜麗娘獨(dú)處閨房的思春表演，是坦率直接地表現(xiàn)少女的隱秘私情，但仍是在禮教范圍內(nèi)的人性表現(xiàn)、生命力的伸張；至于像《馬寡婦開(kāi)店》《戰(zhàn)宛城》《烏龍?jiān)骸贰缎∩蠅灐返葎∧?，被視為色情表演的?chǎng)面而在禮教的寬容之內(nèi)，但在精神的高度和人性深度上的欠缺，也就無(wú)須突破樂(lè)本位既定形式的設(shè)定。就花部劇種而言，如果劇目達(dá)到了一定的精神深度，戲劇家們會(huì)毫不猶豫地創(chuàng)造超出觀眾想象的戲劇表現(xiàn)樣式，反之亦然。2009年和2010年初，本人應(yīng)邀赴日本參加沖繩縣立藝術(shù)大學(xué)發(fā)現(xiàn)的《琉球劇文和解》腳本會(huì)議，我的工作是對(duì)文本所屬劇種問(wèn)題進(jìn)行研究。在研究中得知，明、清兩朝在與琉球的往來(lái)中，依據(jù)明代形成的慣例，使臣每一次赴琉球冊(cè)封時(shí)，戲劇都是文化輸出的內(nèi)容之一。但是，戲班帶去演出的劇目，凡是表現(xiàn)男女情感關(guān)系但不合禮教規(guī)范的劇目一律不能出演，允許演出的是《五倫全備記》《青袍記·望仙樓》《尋親記·跌包》等系屬倫理教化之類(lèi)的劇目。花部在“花雅之爭(zhēng)”中成就了自己非凡的歷史時(shí)代；但是，它的創(chuàng)新性是在審美習(xí)尚許可范圍內(nèi)的創(chuàng)新，就連像屬于自然人性論趨向的所謂“淫戲”都未能打破既成的形式創(chuàng)造出新的樣式，更遑論其他題材的表現(xiàn)。花部脫胎于舊形式，它音樂(lè)的板式上不拘一格的靈活變化而通向通俗化或世俗性效果，題材的寬泛、人物形象的民間性，都是建立在板式變化體音樂(lè)基礎(chǔ)上的。也是因?yàn)榘迨阶兓w的音樂(lè)形式，給表現(xiàn)不同階層和類(lèi)型的人物形象，以及現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容提供了所需要的條件，而形式本身潛伏的是時(shí)代的自由精神；然而，這種自由精神是奠立在舊基礎(chǔ)上創(chuàng)造的新的形式模式而得以承傳。在體現(xiàn)一定的思想和感情的同時(shí)，包含了不只是一種而找一定的形式。而所謂“尋找”,事實(shí)上是一定的內(nèi)容在創(chuàng)造一定的形式，也就部戲的每一出(場(chǎng))采用一種宮調(diào)，宮調(diào)下聯(lián)綴若干屬于同一種宮調(diào)的曲牌；每牌聯(lián)套體的戲劇體制，依托于中國(guó)歷史上以血緣親族關(guān)系為紐帶形成的宗法制詩(shī)詞格式那樣依據(jù)字和句式的平仄、用韻要求，按格式進(jìn)行創(chuàng)作(填詞)即可。家思想或不為儒家思想所拘囿的劇作，如湯顯祖的劇作《牡丹亭》《南柯記》,劇中表現(xiàn)的是杜麗娘和淳于夢(mèng)作為自我個(gè)體意識(shí)覺(jué)醒和對(duì)世俗世界的精神超越到不能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)杜麗娘或淳于夢(mèng)的形象塑造，強(qiáng)調(diào)文本的內(nèi)容應(yīng)以“意趣神色”進(jìn)拽之苦，恐不能成句矣”。于是宣稱(chēng)“寧可拗折天下人嗓子”,也不接受“按特點(diǎn)的一個(gè)概念化描述，卻也并不恰當(dāng)。所謂“文采派”,本質(zhì)是創(chuàng)造，是戲劇現(xiàn)不了湯顯祖劇作內(nèi)容表現(xiàn)的需要而尋找(創(chuàng)造)新的形式。它證明的是形式是一定內(nèi)容的體現(xiàn)，形式本身便浸透了體現(xiàn)內(nèi)容的意識(shí)形式的意識(shí)形態(tài)化也決定了戲劇內(nèi)容的構(gòu)成。如著名的元雜劇《竇娥冤》,此劇的結(jié)局是被冤殺的竇娥魂魄通過(guò)在京城當(dāng)官受《西廂記》,此劇取材于唐元稹的傳奇《鶯鶯傳》(《會(huì)真記》)。王實(shí)甫在處理這個(gè)選題的時(shí)候，改變了原來(lái)寫(xiě)張珙負(fù)心，始亂終棄，“崔鶯鶯之事以悲終”杜寶躬身揖拜，因此也就打破了大團(tuán)圓的結(jié)局。對(duì)此，早在17世紀(jì)上半葉的戲劇批評(píng)家卓人月就曾以王實(shí)甫為例，批評(píng)其“《西廂》全不合傳”,“不能脫傳奇之窠臼”。戲劇的起、承、轉(zhuǎn)、合形式構(gòu)成，結(jié)局的“合”,不是通常意義上是韻白；家院仆人、丫鬟侍女，大兵民眾，必定要用蘇白或京白(其他劇種則用本地的地方語(yǔ)言),由此形成規(guī)制，概莫能外。在編劇方法或技術(shù)技巧方面，如因。但矛盾沖突在戲劇中并不占據(jù)重要地位，除非是表現(xiàn)敵對(duì)雙方發(fā)生的沖突，總體上是淡化沖突、內(nèi)化矛盾的。那么,矛盾沖突是怎么淡化、內(nèi)化的呢?據(jù)考為貴等對(duì)形式因素的直接滲入。形式的意識(shí)形態(tài)化在后來(lái)的演變中，如在20世紀(jì)60年代末到70年代的文藝標(biāo)準(zhǔn)指導(dǎo)下，戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生了“三突出”“三陪戲劇形態(tài)的傳統(tǒng)力量，培養(yǎng)出所屬時(shí)代一批又一批具有高水準(zhǔn)鑒賞力的觀間形成的關(guān)系也是極為特殊的。中國(guó)戲劇是“明星制”,如京劇的前后“三鼎甲”“三大須生”“梅、尚、程、荀”四大名旦等，作為一代宗師，他們既有的取舍、肯定與否的權(quán)利至高無(wú)上，因?yàn)樗囆g(shù)家是全部形式(包括舞臺(tái)美術(shù))的看待這些現(xiàn)象?是在滿(mǎn)足需要，還是在創(chuàng)造