(2025年)歐美文學(xué)題及答案一、名詞解釋（每題5分，共20分）1.新感覺主義文學(xué)（歐美分支）20世紀(jì)20-30年代，受法國象征主義與美國意象派影響，在歐美文壇出現(xiàn)的“新感覺主義”與日本同名流派有別，更強(qiáng)調(diào)以感官體驗(yàn)重構(gòu)現(xiàn)實(shí)認(rèn)知。代表作家包括美國詩人H.D.（希爾達(dá)·杜利特爾）與英國小說家約翰·考珀·波伊斯。其核心特征是拒絕傳統(tǒng)線性敘事，通過通感、碎片化意象與蒙太奇式場景拼接，將視覺、聽覺、觸覺等感官體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為文本的“可感性”。例如H.D.的長詩《海玫瑰》以“干燥、刺人的花瓣”等通感描寫，消解玫瑰的浪漫符號，重構(gòu)自然物的物質(zhì)性存在。該流派為后續(xù)超現(xiàn)實(shí)主義與后現(xiàn)代文學(xué)的感官實(shí)驗(yàn)提供了前驅(qū)經(jīng)驗(yàn)。2.元小說的“自反性游戲”元小說（Metafiction）在后現(xiàn)代文學(xué)中的典型表現(xiàn)，指文本通過暴露創(chuàng)作機(jī)制（如直接提及作者、討論情節(jié)設(shè)計、打破虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)界限），刻意強(qiáng)調(diào)“這是一部小說”的自反性特征。與傳統(tǒng)小說追求“真實(shí)幻覺”不同，元小說的“游戲”體現(xiàn)在雙重解構(gòu)：既解構(gòu)讀者對“真實(shí)”的期待，也解構(gòu)作者的“全知權(quán)威”。例如約翰·巴塞爾姆的《白雪公主》中，敘述者頻繁跳出情節(jié)，討論“如何讓七個小矮人更有現(xiàn)代性”；托馬斯·品欽的《萬有引力之虹》在描寫火箭軌跡時，插入對“敘事邏輯是否應(yīng)遵循物理規(guī)律”的調(diào)侃。這種游戲性并非消解意義，而是通過暴露虛構(gòu)本質(zhì)，追問“真實(shí)”本身的建構(gòu)性。3.南方哥特文學(xué)的“怪誕救贖”美國南方文學(xué)的重要分支，起源于19世紀(jì)愛倫·坡的恐怖敘事，在20世紀(jì)經(jīng)?？思{、奧康納、麥卡勒斯等人發(fā)展為獨(dú)特流派。其“怪誕”不僅指畸形身體（如奧康納《好人難尋》中缺臂的“怪人”）或異常行為（如福克納《我彌留之際》中卡什為母親做棺材時的冷靜），更指向南方社會的歷史創(chuàng)傷——奴隸制遺留的種族矛盾、清教倫理對人性的壓抑、舊貴族的衰落焦慮。而“救贖”則體現(xiàn)在這些怪誕形象對主流秩序的反叛：麥卡勒斯《傷心咖啡館之歌》中，殘疾的駝背者馬文通過暴力奪回被侵占的愛，看似破壞，實(shí)則撕開了小鎮(zhèn)偽善的溫情面紗；奧康納筆下的“怪人”常以極端方式迫使“正常人”直面信仰的空洞。怪誕成為揭示南方精神病癥的解剖刀，救贖則是直面創(chuàng)傷后的覺醒可能。4.流散寫作中的“雙重失語”20世紀(jì)中后期，隨著全球移民潮加劇，流散文學(xué)（DiasporaLiterature）從邊緣走向中心。“雙重失語”指流散者在語言與文化身份上的雙重困境：一方面，母語因遠(yuǎn)離原文化語境而“失效”——比如印度裔作家薩爾曼·拉什迪在《午夜之子》中，用混雜英語、印地語、烏爾都語的“新英語”寫作，正是對單一母語表達(dá)力的質(zhì)疑；另一方面，寄居國語言因文化差異產(chǎn)生“誤讀”——尼日利亞作家奇瑪曼達(dá)·恩戈齊·阿迪契在《美國ah》中，主人公若梅卡試圖用“正確”的美式英語融入社會，卻發(fā)現(xiàn)語言背后的文化預(yù)設(shè)（如對“成功”的定義）始終將她排除在外。這種失語并非純粹的障礙，而是流散作家創(chuàng)造“第三空間”的起點(diǎn)：通過語言雜糅（如張潔《森林里的孩子們》混合英語與上海方言）、文化符號拼貼（如秘魯作家馬里奧·巴爾加斯·略薩在《世界末日之戰(zhàn)》中融合本土神話與西方歷史敘事），重構(gòu)流動的身份認(rèn)同。二、簡答題（每題15分，共60分）1.?？思{《押沙龍，押沙龍！》如何通過敘事結(jié)構(gòu)解構(gòu)“南方歷史神話”？《押沙龍，押沙龍！》的敘事結(jié)構(gòu)本身即是對南方歷史書寫的戲仿與顛覆。傳統(tǒng)南方歷史敘事常以“英雄史詩”或“家族傳奇”的線性邏輯展開，強(qiáng)調(diào)祖先榮耀與血脈延續(xù)。?？思{卻采用多聲部、碎片式、非線性的敘事策略：故事由昆丁、謝弗、康普生先生等多個敘述者的回憶、推測、對話拼貼而成，每個敘述者都帶有自身的偏見（如昆丁的北方視角、謝弗的局外人身份），甚至同一敘述者的講述也充滿矛盾與中斷（“也許……不，可能……”）。例如，關(guān)于托馬斯·薩德本的發(fā)家史，康普生先生將其描述為“白手起家的南方英雄”，但昆丁通過追問細(xì)節(jié)（薩德本在西印度群島的神秘過去、與黑人女仆的關(guān)系），逐漸揭開其“英雄”面具下的暴力與種族壓迫：薩德本為建立“純白人莊園”，驅(qū)逐混血兒子，導(dǎo)致家族悲劇。敘事的“不可靠性”恰恰暴露了歷史書寫的主觀性——所謂“南方歷史”不過是不同群體（白人精英、北方觀察者、被壓迫者）出于自身利益建構(gòu)的“神話”。此外，福克納刻意模糊時間界限，將19世紀(jì)的薩德本家族史與20世紀(jì)昆丁的敘述并置，暗示南方的歷史創(chuàng)傷并未隨時間流逝而愈合，反而以記憶的形式持續(xù)影響當(dāng)下（如昆丁因家族與南方歷史的關(guān)聯(lián)而陷入精神崩潰）。這種結(jié)構(gòu)設(shè)計不僅解構(gòu)了“歷史客觀論”，更將歷史問題轉(zhuǎn)化為對當(dāng)下生存狀態(tài)的追問。2.卡森·麥卡勒斯《傷心咖啡館之歌》中“孤獨(dú)”主題的三重表現(xiàn)及其互文性？《傷心咖啡館之歌》的“孤獨(dú)”呈現(xiàn)為三重嵌套結(jié)構(gòu)，且通過人物關(guān)系形成互文。第一重是“單向之孤”：主人公艾米莉是小鎮(zhèn)上的女富豪，性格強(qiáng)硬，因愛上殘疾的駝背者馬文而變得溫柔。但她的愛始終是單向的——馬文回應(yīng)的是她的財富與控制欲，而非情感共鳴。這種孤獨(dú)源于“愛而不得”的普遍困境，但麥卡勒斯的特別之處在于，她揭示了“被愛者”同樣孤獨(dú)：馬文在被艾米莉囚禁后，轉(zhuǎn)而與曾經(jīng)的情敵（艾米莉的表弟）結(jié)盟，試圖通過共同仇恨建立聯(lián)系，卻因彼此的算計而失敗。第二重是“群體之孤”：小鎮(zhèn)居民表面上圍繞咖啡館形成“社區(qū)”，實(shí)則各自封閉。他們圍觀艾米莉與馬文的糾葛，將其視為“娛樂”，卻從未真正理解他人的痛苦；當(dāng)馬文被釋放后報復(fù)艾米莉，居民們一擁而上參與破壞，不過是借集體行動掩蓋個體的空虛。這種“狂歡式孤獨(dú)”諷刺了現(xiàn)代社會中“群體性孤獨(dú)”的本質(zhì)——靠近是為了逃避孤獨(dú)，結(jié)果卻加深了疏離。第三重是“存在之孤”：小說結(jié)尾，咖啡館被摧毀，艾米莉獨(dú)自坐在廢墟中，“她的臉像一塊石墻，沒有任何表情”。這種孤獨(dú)超越了具體關(guān)系，指向存在主義式的生存困境：人無法真正被他人理解，也無法通過占有、控制或群體歸屬擺脫孤獨(dú)。三重孤獨(dú)相互映照：單向之孤是具體關(guān)系的失敗，群體之孤是社會聯(lián)結(jié)的虛妄，存在之孤則是存在本身的本質(zhì)。麥卡勒斯通過這種互文，將個人情感問題提升至對人類生存狀態(tài)的哲學(xué)思考。3.拉爾夫·埃利森《看不見的人》中“黑暗”與“光明”的象征系統(tǒng)如何服務(wù)于種族主題？《看不見的人》的象征系統(tǒng)以“黑暗”與“光明”的二元對立為核心，但埃利森通過顛覆傳統(tǒng)符號意義，揭露種族歧視的荒誕性。傳統(tǒng)上，“光明”象征理性、文明、正義，“黑暗”象征野蠻、無知、邪惡。但在小說中，“光明”成為白人主導(dǎo)的權(quán)力體系對黑人的規(guī)訓(xùn)工具：主人公在南方黑人學(xué)院演講時，被要求在“光明”的舞臺上表演“謙卑”，實(shí)則是白人觀眾將其視為“取悅他們的玩偶”；進(jìn)入北方后，他加入“兄弟會”，組織的集會總在明亮的禮堂舉行，但“光明”下的演講內(nèi)容空洞，不過是利用黑人的苦難獲取政治資本。相反，“黑暗”卻成為主人公尋找真實(shí)自我的空間：他最終躲進(jìn)地下的“黑洞”（沒有窗戶，只有1369盞電燈），這里的“黑暗”是物理空間的封閉，卻也是精神的自由——他不再被白人的目光定義，得以直面自己的欲望與記憶（如對祖父“妥協(xié)”遺言的重新理解）。埃利森還通過“墨鏡”“油漆”等細(xì)節(jié)強(qiáng)化這一顛覆：主人公為掩飾身份戴墨鏡（將“黑暗”主動加諸自身），卻因此更被視為“危險”；工廠事故中他被涂成白色（“光明”的顏色），卻因黑人特征被毆打，揭示“膚色”作為符號的人為建構(gòu)性。這種象征系統(tǒng)的倒置，本質(zhì)上是對“種族本質(zhì)論”的解構(gòu)：所謂“光明/黑暗”的優(yōu)劣之分，并非基于真實(shí)品質(zhì)，而是權(quán)力話語的產(chǎn)物。主人公最終在“黑暗”中覺醒，意味著黑人必須擺脫白人定義的“光明”（即主流社會的規(guī)訓(xùn)），在自我認(rèn)知的“黑暗”（被壓抑的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)）中重建主體性。4.伍爾夫《到燈塔去》如何通過“時間”處理挑戰(zhàn)傳統(tǒng)小說的“真實(shí)性”？伍爾夫在《到燈塔去》中對“時間”的實(shí)驗(yàn)性處理，本質(zhì)上是對傳統(tǒng)小說“真實(shí)性”觀念的挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)小說（如現(xiàn)實(shí)主義）通常遵循線性時間，通過連貫的事件序列模擬“真實(shí)”的生活流程；而伍爾夫則將時間分為“客觀時間”與“主觀時間”，并以“省略”與“膨脹”打破線性邏輯。第一部分“窗”與第三部分“燈塔”聚焦于主觀時間：拉姆齊夫人在晚餐前的心理活動被無限放大，她對丈夫的復(fù)雜情感、對子女的擔(dān)憂、對賓客的觀察，通過意識流手法鋪陳，時間因內(nèi)心活動的豐富而“膨脹”；而第二部分“歲月流逝”則以極簡的“客觀時間”推進(jìn)——十年間的生老病死（拉姆齊夫人去世、子女成長、戰(zhàn)爭爆發(fā)）被壓縮為幾頁文字，甚至用“現(xiàn)在已經(jīng)是秋天了”“現(xiàn)在已經(jīng)是冬天了”這樣的短句跳躍。這種處理挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)小說的“真實(shí)性”標(biāo)準(zhǔn)：傳統(tǒng)認(rèn)為，“真實(shí)”的時間應(yīng)符合物理規(guī)律（如十年必須詳細(xì)描寫），但伍爾夫認(rèn)為，對個體而言，“重要的時間”是那些充滿情感體驗(yàn)的瞬間（如晚餐時刻的人際聯(lián)結(jié)），而非物理意義上的“流逝”。例如，拉姆齊夫人在晚餐時與賓客的對話，看似瑣碎，卻構(gòu)成了她生命中“最完整的時刻”；而十年間的“客觀事件”（如戰(zhàn)爭）不過是背景，真正影響人物的是這些瞬間留下的記憶。此外，伍爾夫通過“時間”的斷裂，暗示“真實(shí)”本身的碎片化。傳統(tǒng)小說的線性時間賦予生活“意義”（如因果鏈條），但伍爾夫筆下的時間跳躍（如從晚餐到十年后）暴露了這種“意義”的人為性——生活本就是斷裂的、不連貫的，所謂“真實(shí)”是記憶與敘述的重構(gòu)。第三部分中，拉姆齊先生終于到達(dá)燈塔，這個“目標(biāo)”的實(shí)現(xiàn)本身顯得平淡，因?yàn)檎嬲摹耙饬x”早已存在于十年前那個充滿期待的夜晚。這種時間處理不僅革新了小說形式，更重新定義了“真實(shí)”的內(nèi)涵：真實(shí)不在于事件的連貫，而在于情感體驗(yàn)的鮮活。三、論述題（每題30分，共60分）1.論20世紀(jì)歐美后現(xiàn)代小說中的“游戲性”及其文化批判功能。后現(xiàn)代小說的“游戲性”并非簡單的形式實(shí)驗(yàn)，而是通過對傳統(tǒng)敘事規(guī)則的戲謔、解構(gòu)與重構(gòu)，實(shí)現(xiàn)對晚期資本主義文化邏輯的批判。這種游戲性主要體現(xiàn)在三個層面：首先是“敘事規(guī)則的游戲”。傳統(tǒng)小說依賴“全知敘述者”“因果邏輯”“真實(shí)幻覺”等規(guī)則，后現(xiàn)代小說則刻意破壞這些規(guī)則，暴露其人為性。例如約翰·巴塞爾姆的《白雪公主》將童話原型拆解為碎片，敘述者頻繁插入“這里需要一個轉(zhuǎn)折，但我懶得想了”之類的評論，使讀者意識到“故事”是被“制造”的；羅伯特·庫弗的《公眾的怒火》混合歷史檔案（胡佛調(diào)查文件）、小說情節(jié)與作者評論，模糊“真實(shí)”與“虛構(gòu)”的界限。這種游戲性質(zhì)疑了“權(quán)威敘事”（無論是文學(xué)的還是歷史的）的合法性——既然敘事規(guī)則可以被隨意擺弄，那么所謂“真理”“歷史”也不過是某種權(quán)力的產(chǎn)物。其次是“意義的游戲”。后現(xiàn)代小說拒絕提供確定的意義，而是通過多義性、悖論與反諷讓意義“漂浮”。托馬斯·品欽的《萬有引力之虹》中，火箭軌跡、性高潮與資本主義擴(kuò)張被并置，沒有明確的因果解釋；唐·德里羅的《白噪音》里，“致命氣體云”的恐慌與超市購物、流行文化片段交織，意義在這些碎片的碰撞中不斷提供又消解。這種“意義游戲”對應(yīng)著后現(xiàn)代社會的文化狀態(tài)：信息爆炸、價值多元，傳統(tǒng)的“中心意義”（如宗教、階級）已無法統(tǒng)攝一切，小說的游戲性正是對這種狀態(tài)的鏡像反映，同時也批判了消費(fèi)社會對“確定意義”的販賣（如廣告制造的虛假意義）。最后是“身份的游戲”。后現(xiàn)代小說中的人物常處于身份的流動與偽裝中，反映后現(xiàn)代社會的“身份危機(jī)”。例如保羅·奧斯特的《紐約三部曲》中，偵探、作家、讀者的身份不斷混淆，主人公甚至通過模仿他人來尋找自我；朱諾·迪亞斯的《奧斯卡·瓦奧短暫而奇妙的一生》中，多米尼加移民奧斯卡在“美國夢”與“本土文化”間搖擺，其身份成為多種文化符號的拼貼。這種身份游戲批判了現(xiàn)代社會對“穩(wěn)定身份”的強(qiáng)制（如種族、性別、階級標(biāo)簽），同時也暗示：在流動性加劇的后現(xiàn)代，身份不再是“本質(zhì)”，而是“表演”與“選擇”的結(jié)果。綜上，后現(xiàn)代小說的“游戲性”并非無目的的形式實(shí)驗(yàn)，而是通過解構(gòu)傳統(tǒng)敘事，揭示晚期資本主義社會中權(quán)力、意義與身份的建構(gòu)性，最終實(shí)現(xiàn)文化批判的功能。2.從伍爾夫、莫里森到門羅：論20世紀(jì)歐美女性主義文學(xué)中的“身體書寫”演變。20世紀(jì)歐美女性主義文學(xué)中的“身體書寫”經(jīng)歷了從“被規(guī)訓(xùn)的身體”到“反抗的身體”，再到“復(fù)雜的身體”的演變，折射出女性主義理論的深化與女性生存經(jīng)驗(yàn)的豐富。第一階段以伍爾夫?yàn)榇?，聚焦“被?guī)訓(xùn)的身體”。伍爾夫在《一間自己的房間》中雖未直接書寫身體，但其對“女性經(jīng)濟(jì)依附”的分析隱含了身體的被控制：19世紀(jì)女性因無獨(dú)立收入，身體成為婚姻市場的“商品”（如《達(dá)洛維夫人》中克拉麗莎為維持社會地位壓抑真實(shí)欲望）。《到燈塔去》中拉姆齊夫人的“身體勞動”（操持家務(wù)、調(diào)解人際矛盾）被視為“自然職責(zé)”，實(shí)則是社會對女性身體的隱性規(guī)訓(xùn)——她的死亡（無明確病因）可視為被規(guī)訓(xùn)身體的“崩潰”。伍爾夫的書寫揭示了：在男權(quán)社會中，女性身體不僅是生物存在，更是被文化建構(gòu)的“社會身體”。第二階段以莫里森為代表，轉(zhuǎn)向“反抗的身體”。作為非裔女性，莫里森的身體書寫疊加了種族與性別雙重壓迫，因此更強(qiáng)調(diào)身體的抵抗性?！秾檭骸分?，塞絲為避免女兒重蹈奴隸制的身體暴力（被販賣、被毆打），選擇弒女，這一極端行為是被壓迫