(2025年)西方文論試題及答案一、名詞解釋（每題5分，共25分）1.模仿說古希臘文藝?yán)碚摰暮诵拿}，指藝術(shù)是對現(xiàn)實世界的再現(xiàn)。柏拉圖在《理想國》中提出“模仿說”，認(rèn)為藝術(shù)是對“理念”的模仿的模仿（理念→現(xiàn)實→藝術(shù)），因此距離真理最遠(yuǎn)，具有欺騙性；亞里士多德則在《詩學(xué)》中修正這一觀點，主張藝術(shù)模仿“可能發(fā)生的事”，即“普遍性”，認(rèn)為藝術(shù)比歷史更具哲學(xué)意味。二者共同奠定了西方再現(xiàn)論傳統(tǒng)的基礎(chǔ)。2.意圖謬誤新批評派的核心概念，由維姆薩特與比爾茲利在《意圖謬誤》（1946）中提出。他們認(rèn)為，作者的創(chuàng)作意圖（“意圖”）不能作為評判作品意義的標(biāo)準(zhǔn)，因為作品一旦完成便獨立于作者，其意義由文本自身的語言結(jié)構(gòu)決定。這一理論否定了“作者中心論”，推動文學(xué)研究從外部轉(zhuǎn)向文本內(nèi)部分析，強調(diào)“細(xì)讀”方法的重要性。3.鏡像階段拉康精神分析理論的關(guān)鍵概念，指嬰兒在6-18個月時通過鏡中影像形成“自我”意識的過程。拉康認(rèn)為，嬰兒在鏡像前的認(rèn)同是一種“誤認(rèn)”——將碎片化的身體經(jīng)驗整合為完整的“他者形象”，從而建立“想象界”的自我。這一階段標(biāo)志著主體從“未分化”狀態(tài)向“社會主體”的過渡，揭示了主體建構(gòu)的虛構(gòu)性與他者性，對文學(xué)中的身份書寫（如成長小說）有重要解釋力。4.陌生化俄國形式主義的核心術(shù)語，由什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》（1917）中提出。指通過語言技巧（如扭曲、變形、重復(fù)）打破日常感知的“自動化”，使熟悉的事物變得陌生，延長感知的過程。例如，托爾斯泰在《戰(zhàn)爭與和平》中用“長凳”描述“騎馬”，迫使讀者重新關(guān)注動作本身。陌生化強調(diào)文學(xué)的“文學(xué)性”在于語言形式對常規(guī)的偏離，顛覆了傳統(tǒng)的內(nèi)容中心論。5.癥候閱讀阿爾都塞提出的馬克思主義文本分析方法，源于對弗洛伊德“癥候”概念的借用。他認(rèn)為，文本表面的“顯在話語”下隱藏著“沉默”“空白”或“矛盾”（即“癥候”），這些癥候暴露了文本未言明的意識形態(tài)結(jié)構(gòu)。例如，分析巴爾扎克小說時，不僅要關(guān)注其公開的保皇派立場，更要通過文本中對工人階級的矛盾描寫，揭示其無意識中對資本主義的批判。癥候閱讀強調(diào)透過文本表象挖掘深層的社會結(jié)構(gòu)。二、簡答題（每題10分，共50分）1.亞里士多德如何發(fā)展了柏拉圖的“模仿說”？請結(jié)合《詩學(xué)》具體分析。亞里士多德對柏拉圖的“模仿說”進行了三點關(guān)鍵修正：其一，模仿對象從“理念的影子”轉(zhuǎn)向“真實的現(xiàn)實”。柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)模仿的是變動不居的現(xiàn)實（理念的影子），而亞里士多德在《詩學(xué)》中指出，藝術(shù)模仿的是“可能發(fā)生的事”，即“帶有普遍性的事物”（如悲劇中的“必然或可然的情節(jié)”），因此比歷史更接近真理。其二，對藝術(shù)價值的重新評價。柏拉圖因藝術(shù)激發(fā)情感而否定其道德價值，亞里士多德則提出“凈化”（卡塔西斯）理論，認(rèn)為悲劇通過恐懼與憐憫的情感宣泄，最終實現(xiàn)心靈的平衡與升華，肯定了藝術(shù)的倫理功能。其三，模仿方式的拓展。柏拉圖僅將模仿視為被動復(fù)制，亞里士多德則區(qū)分了“再現(xiàn)”（如史詩）、“表現(xiàn)”（如抒情詩）與“行動”（如戲?。┤N模仿方式，強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作的主動性。例如，他以荷馬史詩為例，說明詩人通過虛構(gòu)“合情合理的不可能”（如神的故事）實現(xiàn)對普遍人性的揭示，突破了柏拉圖對模仿的機械理解。2.本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中如何挑戰(zhàn)藝術(shù)的“自律性”？本雅明通過“靈韻”（Aura）概念解構(gòu)了傳統(tǒng)藝術(shù)的自律性。他指出，前機械復(fù)制時代的藝術(shù)（如宗教畫、手工藝品）因“獨一無二性”與“時空在場性”具有“靈韻”——一種“距離感”與“膜拜價值”，這種靈韻使藝術(shù)獨立于社會功能，成為自律的審美對象。而機械復(fù)制技術(shù)（如攝影、電影）打破了藝術(shù)的唯一性：復(fù)制使藝術(shù)脫離原初語境（如繪畫被大量印刷），靈韻消失，藝術(shù)的“展示價值”取代了“膜拜價值”。例如，電影通過鏡頭分割與蒙太奇，將觀眾從“專注式觀賞”推向“消遣式接受”，藝術(shù)不再是獨立的“審美王國”，而是嵌入大眾文化生產(chǎn)與消費的鏈條中。本雅明進一步指出，這種轉(zhuǎn)變并非藝術(shù)的墮落，反而為藝術(shù)參與社會變革（如電影的宣傳功能）提供了可能，從而徹底消解了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的自律神話。3.?？碌摹爸R-權(quán)力”理論對文學(xué)研究有何啟示？請舉例說明。?？抡J(rèn)為，知識并非中立的“真理”，而是與權(quán)力相互建構(gòu)的產(chǎn)物：權(quán)力通過話語（如科學(xué)、法律、文學(xué)）生產(chǎn)知識，知識又強化權(quán)力的合法性。這一理論對文學(xué)研究的啟示體現(xiàn)在三方面：其一，文學(xué)話語是權(quán)力運作的場域。例如，18世紀(jì)英國小說中對“中產(chǎn)家庭”的描寫（如理查遜《帕梅拉》），表面是道德教化，實則通過塑造“貞潔女性”的規(guī)范，鞏固資產(chǎn)階級的性別權(quán)力與家庭秩序。其二，文學(xué)批評本身是知識-權(quán)力的實踐。傳統(tǒng)的“經(jīng)典化”過程（如將莎士比亞奉為“文學(xué)經(jīng)典”）并非基于“審美價值”，而是學(xué)院、出版機構(gòu)等權(quán)力主體篩選的結(jié)果，排斥了邊緣文學(xué)（如工人詩歌、女性寫作）。其三，文學(xué)可以成為反抗權(quán)力的“異質(zhì)話語”。福柯在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中提到，18世紀(jì)的“公開處刑”敘事（如小說中對酷刑的描寫）通過暴露權(quán)力的暴力性，反而質(zhì)疑了“理性懲罰”的合法性。例如，狄更斯《霧都孤兒》對濟貧院制度的文學(xué)再現(xiàn)，正是通過“邊緣視角”挑戰(zhàn)了當(dāng)時的社會規(guī)訓(xùn)。4.伊格爾頓在《審美意識形態(tài)》中如何論述“審美”與“意識形態(tài)”的關(guān)系？伊格爾頓批判了兩種傳統(tǒng)觀點：一種將審美視為超意識形態(tài)的“純粹領(lǐng)域”（如康德的“無目的的合目的性”），另一種將審美簡化為意識形態(tài)的“直接反映”（如庸俗馬克思主義）。他提出，審美本身是意識形態(tài)的“生產(chǎn)機制”：其一，審美經(jīng)驗（如“美感”）的形成與社會權(quán)力結(jié)構(gòu)密切相關(guān)。例如，18世紀(jì)英國的“趣味”概念（如艾迪生對“想象的愉悅”的論述）表面是個人化的審美判斷，實則是資產(chǎn)階級通過“文雅趣味”區(qū)分階級身份的意識形態(tài)工具。其二，審美形式具有意識形態(tài)功能。浪漫主義詩歌對“自然”的贊美（如華茲華斯），看似超越功利，實則通過“回歸自然”的號召，消解工業(yè)資本主義帶來的社會矛盾，維護現(xiàn)存秩序。其三，審美也可能成為意識形態(tài)的“突破口”。伊格爾頓以布萊克的詩歌為例，其語言的“身體性”（如對感官欲望的直白描寫）打破了資產(chǎn)階級“理性-克制”的審美規(guī)范，暴露了意識形態(tài)的虛假性。因此，審美既是意識形態(tài)的產(chǎn)物，也是其批判的潛在場域。5.巴赫金的“復(fù)調(diào)小說”理論如何重新定義小說的主體性？以陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作為例。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》中提出“復(fù)調(diào)小說”概念，顛覆了傳統(tǒng)小說的“獨白性”。傳統(tǒng)小說（如托爾斯泰）以作者為“全知主體”，人物是作者思想的傳聲筒（“獨白型”）；而陀思妥耶夫斯基的小說（如《卡拉馬佐夫兄弟》）中，每個角色都擁有獨立的“聲音”與“意識”，與作者地位平等，形成“多聲部”的對話關(guān)系（“復(fù)調(diào)型”）。例如，《罪與罰》中的拉斯柯爾尼科夫與索尼婭，前者的“超人哲學(xué)”與后者的“宗教救贖”并非作者的單一立場，而是兩種獨立的思想體系在小說中碰撞，沒有最終的“真理”勝出。這種“復(fù)調(diào)性”重新定義了小說的主體性：作者不再是“意義的掌控者”，而是“不同聲音的組織者”；人物也不是被塑造的“客體”，而是與作者平等的“主體”。巴赫金進一步指出，復(fù)調(diào)小說的未完成性（如《群魔》中斯塔夫羅金的命運懸而未決）體現(xiàn)了“對話哲學(xué)”——真理永遠(yuǎn)在開放的對話中提供，而非被權(quán)威壟斷。三、論述題（每題25分，共50分）1.從俄國形式主義到結(jié)構(gòu)主義再到后結(jié)構(gòu)主義，西方文論的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”經(jīng)歷了怎樣的理論演變？請結(jié)合具體流派與代表理論展開分析。西方文論的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”以語言為核心，經(jīng)歷了從“形式”到“結(jié)構(gòu)”再到“解構(gòu)”的三重演進，本質(zhì)是對“意義如何提供”的追問。第一階段：俄國形式主義（1910-1920年代），聚焦“文學(xué)語言的特殊性”。什克洛夫斯基提出“文學(xué)性”在于語言的“陌生化”——通過偏離日常語言（如詩歌的韻律、小說的敘事技巧），使語言本身成為關(guān)注對象。例如，特尼亞諾夫分析普希金詩歌中“主導(dǎo)要素”（如節(jié)奏）的變化，說明文學(xué)形式的自律性發(fā)展。這一階段將語言從“工具”提升為“本體”，但局限于文學(xué)內(nèi)部的形式分析。第二階段：結(jié)構(gòu)主義（1950-1960年代），擴展為“普遍的符號結(jié)構(gòu)”。索緒爾的語言學(xué)理論（能指/所指、共時/歷時）為結(jié)構(gòu)主義提供了方法論：列維-斯特勞斯將“二元對立”（如生/熟、自然/文化）用于神話分析，認(rèn)為神話的意義來自結(jié)構(gòu)而非具體內(nèi)容；羅蘭·巴特在《符號學(xué)原理》中提出，文學(xué)是“二級符號系統(tǒng)”（語言符號→文化符號），如“玫瑰”不僅指植物，更承載“愛情”的文化意義。結(jié)構(gòu)主義將語言視為“深層結(jié)構(gòu)”的載體，強調(diào)系統(tǒng)對個體的決定作用（如普羅普對民間故事“功能項”的歸納），但陷入“結(jié)構(gòu)決定論”的困境。第三階段：后結(jié)構(gòu)主義（1960年代后），轉(zhuǎn)向“語言的解構(gòu)性”。德里達(dá)在《論文字學(xué)》中批判索緒爾的“語音中心主義”，提出“延異”（Differance）概念——語言的意義永遠(yuǎn)在“差異”（能指之間的區(qū)別）與“延宕”（意義的不斷推遲）中提供，不存在固定的“中心”。福柯通過“話語分析”指出，語言是權(quán)力的實踐（如“瘋癲”的定義隨醫(yī)學(xué)話語的變化而改變），消解了結(jié)構(gòu)主義的“客觀結(jié)構(gòu)”神話；巴特在《作者之死》中宣告“讀者”成為意義的生產(chǎn)者，文本成為“可寫的文本”（如博爾赫斯的小說通過迷宮式敘事，使意義無限開放）。后結(jié)構(gòu)主義揭示了語言的“不穩(wěn)定性”與“意識形態(tài)性”，將語言學(xué)轉(zhuǎn)向推向?qū)Α耙饬x確定性”的徹底質(zhì)疑。從形式主義到后結(jié)構(gòu)主義，語言學(xué)轉(zhuǎn)向的核心是從“語言如何構(gòu)成文學(xué)”到“語言如何構(gòu)成意義”的深化，最終解構(gòu)了“意義的客觀性”，為文化研究、性別研究等提供了方法論基礎(chǔ)。2.女性主義文論如何從“女性寫作”（écritureféminine）轉(zhuǎn)向“性別表演”（genderperformativity）？結(jié)合伍爾夫、西蘇、巴特勒的理論與文學(xué)實踐分析其核心議題的演變。女性主義文論的發(fā)展體現(xiàn)了從“本質(zhì)主義”到“建構(gòu)主義”的范式轉(zhuǎn)換，核心議題從“女性是否有獨特的寫作方式”轉(zhuǎn)向“性別身份如何通過話語實踐被建構(gòu)”。第一階段：伍爾夫的“雙性同體”論（1920年代），奠定女性寫作的早期探索。伍爾夫在《一間自己的房間》中提出，傳統(tǒng)文學(xué)是“男性視角的獨白”（如莎士比亞戲劇中的女性形象被簡化為“他者”），女性要突破這一困境，需擁有“經(jīng)濟獨立”（“一間自己的房間”）與“雙性同體的心智”——超越性別對立，融合男性的“理性”與女性的“直覺”。她以自己的小說《奧蘭多》為例，通過主角的性別轉(zhuǎn)換，暗示性別身份的流動性，但仍隱含“女性經(jīng)驗獨特性”的預(yù)設(shè)。第二階段：西蘇的“女性寫作”（1970年代），強調(diào)“身體寫作”的革命性。西蘇在《美杜莎的笑聲》中提出，男性語言是“菲勒斯中心”的（邏輯、理性、壓抑），女性寫作應(yīng)回歸“身體經(jīng)驗”（如月經(jīng)、生育），通過破碎的句式、重復(fù)的修辭（如埃萊娜·西蘇本人的小說《天堂》）釋放被壓抑的“女性力比多”。她認(rèn)為，女性寫作不僅是表達(dá)工具，更是對男權(quán)語言秩序的顛覆。這一理論雖激發(fā)了女性寫作的自覺，但陷入“生物本質(zhì)主義”——將女性寫作與生理特征綁定，忽略了階級、種族等差異。第三階段：巴特勒的“性別表演”（1990年代），消解性別身份的“真實性”。巴特勒在《性別麻煩》中提出，性別并非“本質(zhì)”，而是通過重復(fù)的“話語行為”（如“我是女人”的日常言說、化妝、服飾）建構(gòu)的“表演”。她以易裝者為例，說明性別規(guī)范（如“女性應(yīng)溫柔”）是通過不斷“操演”（perfo