中戲?qū)W碩專業(yè)練習(xí)題及答案一、名詞解釋（每題8分，共40分）1.三一律三一律是古典主義戲劇的創(chuàng)作法則，由17世紀(jì)法國(guó)古典主義理論家依據(jù)亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中關(guān)于“情節(jié)整一性”的論述發(fā)展而來(lái)。其核心要求為時(shí)間、地點(diǎn)、情節(jié)的嚴(yán)格統(tǒng)一：時(shí)間上要求劇情在24小時(shí)內(nèi)完成；地點(diǎn)需集中于單一場(chǎng)景；情節(jié)需圍繞一條主線展開(kāi)，避免支線干擾。例如高乃依的《熙德》雖因突破時(shí)間限制引發(fā)爭(zhēng)議，卻也推動(dòng)了對(duì)三一律僵化性的反思。這一法則本質(zhì)是通過(guò)規(guī)范約束提升戲劇結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)性，但后期因過(guò)度束縛創(chuàng)作被浪漫主義戲劇打破。2.間離效果（陌生化效果）間離效果（Verfremdungseffekt）是布萊希特戲劇理論的核心概念，旨在打破觀眾與舞臺(tái)的情感共鳴，引導(dǎo)理性思考。其實(shí)現(xiàn)手段包括：演員以“報(bào)告者”身份跳出角色，通過(guò)旁白、手勢(shì)提示表演的虛構(gòu)性；舞臺(tái)設(shè)計(jì)采用中性布景與字幕提示，強(qiáng)調(diào)“這是一場(chǎng)戲”；劇本結(jié)構(gòu)使用非因果線性敘事，如《伽利略傳》中通過(guò)“中斷”關(guān)鍵情節(jié)（如伽利略放棄堅(jiān)持）制造認(rèn)知斷裂。間離效果的最終目的是讓觀眾從“代入者”轉(zhuǎn)變?yōu)椤坝^察者”，進(jìn)而對(duì)社會(huì)問(wèn)題產(chǎn)生批判性思考，與斯坦尼體系“體驗(yàn)派”形成鮮明對(duì)立。3.南洪北孔“南洪北孔”指清代初年兩位戲劇大家：南方的洪昇與北方的孔尚任。洪昇（1645-1704）以《長(zhǎng)生殿》聞名，該劇以李楊愛(ài)情為主線，融合安史之亂歷史背景，通過(guò)“釵盒情緣”與“馬嵬悲劇”的對(duì)比，探討個(gè)人情感與歷史洪流的沖突，曲辭典雅，結(jié)構(gòu)精巧，時(shí)人評(píng)價(jià)“愛(ài)文者喜其詞，知音者賞其律”?？咨腥危?648-1718）的《桃花扇》以侯李愛(ài)情為線索，串聯(lián)南明興亡史，借“扇”喻“史”，通過(guò)“寄扇”“濺扇”“題扇”等細(xì)節(jié)，將個(gè)人命運(yùn)與國(guó)家存亡緊密勾連，最終以“國(guó)在哪里？家在哪里？”的追問(wèn)實(shí)現(xiàn)“借離合之情，寫(xiě)興亡之感”的創(chuàng)作意圖。二者并稱既因地域分野，更因作品在歷史深度與藝術(shù)成就上的雙峰地位。4.場(chǎng)上之曲與案頭之曲這是中國(guó)古代戲曲批評(píng)的重要概念，區(qū)分戲曲的舞臺(tái)實(shí)踐性與文本文學(xué)性?！皥?chǎng)上之曲”強(qiáng)調(diào)戲曲的演出屬性，要求語(yǔ)言通俗、情節(jié)緊湊、唱白符合舞臺(tái)節(jié)奏，如元雜劇關(guān)漢卿的《竇娥冤》，其唱詞“為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延”直白激憤，極宜演員放聲哭唱，貼合舞臺(tái)情感爆發(fā)需求?！鞍割^之曲”則側(cè)重文本的文學(xué)價(jià)值，注重辭藻華美、用典精深，如明代梁辰魚(yú)的《浣紗記》，大量化用《吳越春秋》典故，文辭典雅如“問(wèn)從來(lái)誰(shuí)是英雄？一個(gè)農(nóng)夫，一個(gè)漁翁”，更適合文人案頭吟誦，卻因晦澀影響舞臺(tái)傳播。二者的矛盾貫穿戲曲史，直至李漁在《閑情偶寄》中提出“填詞之設(shè)，專為登場(chǎng)”，強(qiáng)調(diào)以舞臺(tái)性為核心調(diào)和二者關(guān)系。5.新?。ㄎ拿鲬颍┬聞∈侵袊?guó)早期話劇的稱謂，因興起于清末民初“文明開(kāi)化”思潮得名。其特點(diǎn)為：打破戲曲唱念做打的程式，采用白話對(duì)話；以現(xiàn)實(shí)題材為主，如反封建、反帝愛(ài)國(guó)（如《秋瑾》《徐錫麟》）；表演受日本新派劇影響，注重表情動(dòng)作的生活化。1907年春柳社在東京演出《黑奴吁天錄》被視為新劇誕生標(biāo)志，歐陽(yáng)予倩、李叔同是早期代表。但后期因商業(yè)化傾向，出現(xiàn)“幕表制”（無(wú)固定劇本，僅列提綱）、情節(jié)狗血等問(wèn)題，至“五四”后被更成熟的“愛(ài)美劇”（AmateurTheatre，即非職業(yè)話?。┤〈?。新劇雖藝術(shù)粗糙，卻是中國(guó)現(xiàn)代話劇的萌芽，完成了從戲曲向現(xiàn)代戲劇的過(guò)渡。二、簡(jiǎn)答題（每題15分，共60分）1.簡(jiǎn)述湯顯祖“臨川四夢(mèng)”的思想內(nèi)涵與藝術(shù)關(guān)聯(lián)湯顯祖的《紫釵記》《牡丹亭》《邯鄲記》《南柯記》合稱“臨川四夢(mèng)”，因湯顯祖居“玉茗堂”又稱“玉茗堂四夢(mèng)”。思想內(nèi)涵上，四夢(mèng)貫穿對(duì)“情”與“理”的探討：《紫釵記》以霍小玉與李益的愛(ài)情為主線，批判封建門(mén)閥對(duì)真情的壓制；《牡丹亭》通過(guò)杜麗娘“情至”（因情而死、因情復(fù)生）的傳奇，提出“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”的情本體論，直接挑戰(zhàn)程朱理學(xué)“存天理滅人欲”；《邯鄲記》《南柯記》則轉(zhuǎn)向?qū)Α扒椤钡姆此?，盧生在黃粱夢(mèng)中追逐功名利祿終成空，淳于棼在槐安國(guó)享盡榮華后悟透“人生若夢(mèng)”，體現(xiàn)對(duì)世俗欲望的否定。藝術(shù)關(guān)聯(lián)上，四夢(mèng)均以“夢(mèng)”為結(jié)構(gòu)核心：《紫釵記》的“情夢(mèng)”、《牡丹亭》的“春夢(mèng)”、《邯鄲記》的“宦夢(mèng)”、《南柯記》的“蟻夢(mèng)”，通過(guò)夢(mèng)境打破現(xiàn)實(shí)邏輯，拓展敘事空間；語(yǔ)言風(fēng)格上，前兩夢(mèng)（《紫釵》《牡丹亭》）辭藻秾麗，如“原來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍，似這般都付與斷井頹垣”，后兩夢(mèng)（《邯鄲》《南柯》）趨于冷峭，如“笑人間浪走，云迷楚岫，雨散秦樓”，暗合思想從“頌情”到“悟幻”的轉(zhuǎn)變；此外，四夢(mèng)均融入道教“黃粱夢(mèng)”、佛教“因果”等元素，形成儒釋道交融的哲思體系。2.分析易卜生社會(huì)問(wèn)題劇的藝術(shù)特征與思想價(jià)值易卜生（1828-1906）的社會(huì)問(wèn)題?。?877-1891）以《玩偶之家》《人民公敵》《社會(huì)支柱》《群鬼》為代表，其藝術(shù)特征表現(xiàn)為：（1）“討論式”結(jié)構(gòu)：打破傳統(tǒng)戲劇“開(kāi)端-發(fā)展-高潮-結(jié)局”的線性模式，將戲劇沖突轉(zhuǎn)化為思想討論。如《玩偶之家》中娜拉與海爾茂的爭(zhēng)吵，實(shí)質(zhì)是“女性獨(dú)立”與“男權(quán)婚姻”的觀念碰撞，臺(tái)詞充滿論辯性。（2）“冰山理論”的運(yùn)用：僅展示矛盾的“顯在部分”，通過(guò)細(xì)節(jié)暗示深層問(wèn)題?！度汗怼分邪栁奶磸?fù)擦拭鋼琴上的罩布，暗示其對(duì)丈夫丑聞的掩蓋，而“梅毒遺傳”的真相則像冰山藏于水下，引發(fā)觀眾聯(lián)想。（3）生活化的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格：場(chǎng)景設(shè)置為中產(chǎn)階級(jí)客廳（《玩偶之家》）、醫(yī)院（《人民公敵》），對(duì)話符合日?？谡Z(yǔ)，如《人民公敵》中斯多克芒醫(yī)生喊出“世界上最有力量的人是最孤立的人”，既符合角色性格，又具思想沖擊力。思想價(jià)值上，易卜生的問(wèn)題劇撕開(kāi)了資本主義社會(huì)“文明”的偽裝：《玩偶之家》揭露婚姻中的性別壓迫，推動(dòng)女性解放運(yùn)動(dòng)；《群鬼》批判宗教道德對(duì)人性的扭曲（阿爾文太太因“貞節(jié)”觀念容忍丈夫放蕩，最終導(dǎo)致兒子墮落）；《人民公敵》則直指民主制度的虛偽（多數(shù)人因利益聯(lián)合打壓說(shuō)真話的少數(shù)人）。這些作品被稱為“現(xiàn)代戲劇的鏡子”，不僅影響了蕭伯納、奧尼爾等后世劇作家，更成為社會(huì)變革的思想武器——娜拉“砰”的關(guān)門(mén)聲，被列寧稱為“比一百個(gè)進(jìn)步分子的演說(shuō)更有力量”。3.試述中國(guó)戲曲“虛實(shí)相生”的舞臺(tái)表現(xiàn)手法“虛實(shí)相生”是中國(guó)戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的核心美學(xué)原則，體現(xiàn)為對(duì)“時(shí)間”“空間”“道具”“表演”的虛擬處理：（1）時(shí)間的虛擬：通過(guò)表演暗示時(shí)間流動(dòng)，無(wú)需真實(shí)流逝。如《秋江》中老艄公與陳妙常撐船追趕，僅用劃槳、搖櫓的動(dòng)作，配合“看前面來(lái)到了蘆花灘”的唱詞，即可表現(xiàn)從清晨到黃昏的行程；《牡丹亭·游園》中“炷盡沉煙，拋殘繡線”一句，便帶過(guò)杜麗娘從晨起梳妝到游園的時(shí)間跨度。（2）空間的虛擬：一桌二椅可化身為山（演員攀桌）、橋（桌側(cè)設(shè)椅）、樓（桌后立椅），如《打漁殺家》中蕭恩父女劃船，舞臺(tái)無(wú)真水，卻通過(guò)“趟馬”“搖槳”的動(dòng)作讓觀眾“看見(jiàn)”江河；《空城計(jì)》中諸葛亮在城樓上，僅用布景旗暗示“城樓”，觀眾通過(guò)演員的“憑欄”“遠(yuǎn)眺”動(dòng)作想象空間。（3）道具的虛擬：以簡(jiǎn)代繁，以假代真。一根馬鞭代表駿馬（《挑滑車(chē)》高寵的“趟馬”），一支船槳代表行舟（《白蛇傳·水斗》），甚至“無(wú)中生有”——《拾玉鐲》中孫玉姣喂雞，雖無(wú)真雞，卻通過(guò)撒米、轟趕、數(shù)雞的動(dòng)作讓觀眾“看見(jiàn)”雞群；《三岔口》摸黑打斗，舞臺(tái)燈火通明，演員卻通過(guò)踢腿、抱頭、翻滾的動(dòng)作表現(xiàn)“黑暗”中的搏殺。（4）表演的虛擬：將生活動(dòng)作提煉為程式化的“虛擬動(dòng)作”。如“開(kāi)門(mén)”需雙手扶門(mén)、輕推、側(cè)身而入，“關(guān)門(mén)”則轉(zhuǎn)身、拉門(mén)、插閂；“上樓”要提袍、抬足、一步三顫，“下樓”則探身、下望、穩(wěn)步緩行。這些動(dòng)作既保留生活邏輯（如“摸黑”需手前伸、腳步輕），又通過(guò)藝術(shù)夸張（如“走圓場(chǎng)”代表長(zhǎng)途跋涉）實(shí)現(xiàn)“以形寫(xiě)神”?！疤搶?shí)相生”的本質(zhì)是尊重觀眾的審美參與，通過(guò)演員的表演激發(fā)觀眾的想象，正如戲曲理論家張庚所言：“舞臺(tái)上的一切都是假的，但通過(guò)演員的表演，觀眾卻能信以為真?！边@種美學(xué)原則使戲曲突破了寫(xiě)實(shí)舞臺(tái)的物理限制，形成“方寸之間見(jiàn)天地”的獨(dú)特藝術(shù)魅力。4.比較斯坦尼斯拉夫斯基表演體系與布萊希特表演體系的核心差異斯坦尼斯拉夫斯基（1863-1938）的“體驗(yàn)派”體系與布萊希特（1898-1956）的“間離派”體系，是20世紀(jì)世界戲劇的兩大理論支柱，核心差異體現(xiàn)在“演員-角色-觀眾”的關(guān)系構(gòu)建上：（1）對(duì)“演員與角色”關(guān)系的認(rèn)知：斯坦尼強(qiáng)調(diào)“化身”，要求演員通過(guò)“情感記憶”“規(guī)定情境”等方法，完全融入角色，達(dá)到“我就是他”的狀態(tài)。例如在《海鷗》排演中，斯坦尼要求演員回憶自己“被誤解的痛苦”，以真實(shí)情感支撐角色；布萊希特則主張“陌生化”，演員需保持對(duì)角色的理性審視，如他在《伽利略傳》排練筆記中寫(xiě)道：“演員要表演伽利略的妥協(xié)，但同時(shí)要讓觀眾看到他為何妥協(xié)——是恐懼？是對(duì)科學(xué)研究的渴望？”演員需像“報(bào)道者”般既呈現(xiàn)角色，又揭示角色行為的動(dòng)機(jī)。（2）對(duì)“觀眾作用”的定位：斯坦尼體系追求“第四堵墻”的幻覺(jué)，通過(guò)演員的真實(shí)表演讓觀眾“忘記”自己在看戲，完全代入劇情，如《櫻桃園》中朗涅夫斯卡婭與舊園告別的場(chǎng)景，演員的啜泣與顫抖會(huì)引發(fā)觀眾的共情落淚；布萊希特則要“打破第四堵墻”，通過(guò)間離效果讓觀眾保持清醒，如《大膽媽媽和她的孩子們》中，演員會(huì)突然轉(zhuǎn)向觀眾說(shuō)：“你們看，她為了賺錢(qián)，把兒子送上了戰(zhàn)場(chǎng)”，直接引導(dǎo)觀眾思考戰(zhàn)爭(zhēng)與人性的關(guān)系。（3）對(duì)“戲劇功能”的理解：斯坦尼體系認(rèn)為戲劇的核心是“真實(shí)地反映生活”，通過(guò)情感共鳴凈化觀眾心靈（亞里士多德“卡塔西斯”說(shuō)的延續(xù)）；布萊希特則主張戲劇應(yīng)“解釋生活”，通過(guò)理性批判推動(dòng)社會(huì)變革，他在《戲劇小工具篇》中明確表示：“藝術(shù)不是復(fù)制現(xiàn)實(shí)，而是幫助人們改變現(xiàn)實(shí)?！倍唠m對(duì)立，卻共同拓展了戲劇的可能性：斯坦尼體系讓表演更具人性深度，布萊希特體系讓?xiě)騽「呱鐣?huì)批判力。當(dāng)代戲劇實(shí)踐中，二者常被融合使用，如孟京輝的《戀愛(ài)的犀?！芳缺Ａ簟绑w驗(yàn)派”的情感真實(shí)，又通過(guò)旁白、多媒體投影實(shí)現(xiàn)“間離”，體現(xiàn)了兩大體系的互補(bǔ)性。三、論述題（每題25分，共50分）1.論中國(guó)古典戲曲“以歌舞演故事”的美學(xué)特征及其當(dāng)代價(jià)值“以歌舞演故事”是王國(guó)維在《宋元戲曲考》中對(duì)中國(guó)戲曲本質(zhì)的概括，指戲曲通過(guò)“歌”（唱詞、音樂(lè)）、“舞”（動(dòng)作、程式）的藝術(shù)化手段演繹敘事，這一特征構(gòu)成了古典戲曲獨(dú)特的美學(xué)體系：（1）“歌”與“故事”的融合：戲曲唱詞非單純抒情，而是敘事的有機(jī)組成。元雜劇《西廂記·長(zhǎng)亭送別》中，崔鶯鶯的唱詞“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來(lái)誰(shuí)染霜林醉？總是離人淚”，既渲染了秋景的蕭瑟，又直接推動(dòng)敘事——通過(guò)“離人淚”點(diǎn)出“送別”的核心事件。音樂(lè)上，曲牌聯(lián)套（如南戲的“集曲”）或板腔體（如京劇的“西皮”“二黃”）的結(jié)構(gòu)，不僅規(guī)范唱詞的韻律，更通過(guò)音樂(lè)的起伏（如慢板抒情、快板緊張）強(qiáng)化故事的情感節(jié)奏。（2）“舞”與“故事”的互文：戲曲的“舞”包括程式化的動(dòng)作（如“起霸”“走邊”）與舞蹈化的表演（如水袖功、翎子功），這些動(dòng)作并非單純炫技，而是服務(wù)于敘事。例如《霸王別姬》中虞姬的“劍舞”，通過(guò)旋轉(zhuǎn)、拋劍、挽花的動(dòng)作，既展現(xiàn)她的武藝，又暗示“英雄末路”的悲劇氛圍；《林沖夜奔》中林沖的“走邊”，通過(guò)低身、快步進(jìn)、甩發(fā)的動(dòng)作，直接表現(xiàn)他“夜奔梁山”的急迫與凄苦。（3）“歌舞”對(duì)“故事”的超越：古典戲曲的“歌舞”不僅是敘事手段，更升華為美學(xué)表達(dá)。例如《牡丹亭·驚夢(mèng)》中杜麗娘的“游園”表演，通過(guò)“慢步移蓮”的臺(tái)步、“斜倚雕欄”的水袖動(dòng)作，配合“良辰美景奈何天”的唱詞，將“賞春”的故事轉(zhuǎn)化為對(duì)“青春易逝”的哲思；《長(zhǎng)生殿·密誓》中楊貴妃與唐明皇的“對(duì)拜”“盟誓”動(dòng)作，在程式化的舞蹈中，傳遞出“愿世世為夫婦”的深情與“帝王愛(ài)情難長(zhǎng)久”的隱憂。這種“以歌舞載道”的特征，使戲曲超越了單純的“講故事”，成為“有意味的形式”。當(dāng)代價(jià)值上，“以歌舞演故事”為現(xiàn)代戲劇提供了本土化的美學(xué)資源：其一，為戲曲現(xiàn)代化提供路徑。如田沁鑫導(dǎo)演的《青蛇》，保留傳統(tǒng)水袖、圓場(chǎng)等程式，卻融入現(xiàn)代舞蹈語(yǔ)匯（如青蛇的街舞式扭動(dòng)），用“歌舞”重新詮釋“人妖戀”的故事，既保留戲曲基因，又符合當(dāng)代審美。其二，為跨文化戲劇對(duì)話提供橋梁。林兆華與易立明合作的《櫻桃園》（京劇版），將契訶夫的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)轉(zhuǎn)化為“唱念做打”的戲曲形式，通過(guò)“歌舞”的虛擬性消解文化隔閡，讓西方觀眾通過(guò)“甩發(fā)”“哭腔”理解“失去莊園”的痛苦。其三，為影視、游戲等大眾藝術(shù)提供美學(xué)借鑒。如《妖貓傳》中“極樂(lè)之宴”的場(chǎng)景設(shè)計(jì)，大量吸收戲曲的“歌舞敘事”手法，通過(guò)胡旋舞、擊鼓舞的表演推動(dòng)劇情（楊貴妃的“假死”計(jì)劃在歌舞中埋下伏筆），實(shí)現(xiàn)“以歌舞說(shuō)故事”的視聽(tīng)升級(jí)?？梢哉f(shuō)，“以歌舞演故事”不僅是古典戲曲的美學(xué)核心，更是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的藝術(shù)基因，在當(dāng)代語(yǔ)境下持續(xù)煥發(fā)著生命力。2.結(jié)合具體作品，論述20世紀(jì)中國(guó)話劇對(duì)傳統(tǒng)戲曲的繼承與突破20世紀(jì)中國(guó)話劇的發(fā)展始終伴隨與傳統(tǒng)戲曲的互動(dòng)，既有對(duì)戲曲美學(xué)的繼承，更有基于現(xiàn)代性的突破，這種關(guān)系可通過(guò)不同階段的代表性作品體現(xiàn)：（1）早期新?。ㄎ拿鲬颍┑摹澳７率嚼^承”：以春柳社《黑奴吁天錄》（1907）為代表，雖以白話對(duì)話為主，但表演上仍保留戲曲痕跡。例如劇中“哭別”場(chǎng)景，演員沿用戲曲“甩發(fā)”“掩面”的動(dòng)作；結(jié)構(gòu)上采用“分幕”形式，卻與戲曲“折”“出”的段落劃分相似。這種繼承源于早期話劇人（如李叔同、歐陽(yáng)予倩）多有戲曲功底，本質(zhì)是“用舊形式裝新內(nèi)容”，雖粗糙卻完成了“從戲曲到話劇”的過(guò)渡。（2）“五四”時(shí)期的“批判性突破”：以田漢《獲虎之夜》（1924）、曹禺《雷雨》（1933）為代表，話劇明確與戲曲劃界?！独子辍吠耆捎矛F(xiàn)實(shí)主義結(jié)構(gòu)，通過(guò)“一天時(shí)間”“一個(gè)場(chǎng)景”（周公館客廳）集中爆發(fā)矛盾，打破戲曲“散點(diǎn)敘事”的傳統(tǒng)；語(yǔ)言上追求“生活化”，周樸園的“你站開(kāi)！”魯侍萍的“我——我——我只要見(jiàn)見(jiàn)我的萍兒”，摒棄戲曲的文雅唱詞，更符合現(xiàn)代口語(yǔ)邏輯。這種突破源于“五四”啟蒙思潮對(duì)“舊文化”的批判，話劇被視為“現(xiàn)代性”的藝術(shù)載體。（3）抗戰(zhàn)至建國(guó)初期的“創(chuàng)造性融合”：以老舍《茶館》（1957）、田漢《關(guān)漢卿》（1958）為代表，話劇開(kāi)始主動(dòng)吸收戲曲元素。