1、日常生活中的自我呈現(xiàn)讀書報告前言作者與版本 這篇讀書報告的書目日常生活中的自我呈現(xiàn)是浙江人民出版社1989年出版的版本。譯者是黃愛華和馮鋼。 作者歐文戈夫曼（Erving Goffman）與米德、布魯默等同屬符號互動論的代表人物。創(chuàng)立了擬劇理論（戲劇理論），也就是本書的主要內(nèi)容。或者說這本書本身就是戈夫曼對擬劇理論研究的一篇報告。此理論也被廣泛認為是戈夫曼對社會學(xué)理論作出的最為杰出的貢獻。章節(jié)結(jié)構(gòu)的梳理本書的主要內(nèi)容在馮鋼1988年的譯序、序言和引言之后就進入了正文。其中序言和引言是對后面正文部分的抽象概括。正文部分分為七章，題目分別為：表演、劇班、區(qū)域與區(qū)域行為、不協(xié)調(diào)角色、角色外的溝通、印

2、象管理藝術(shù)和結(jié)束語。如果要劃分其層次，無疑可以有不同的劃分標(biāo)準(zhǔn)。這里我認為，一到五章都可以算作是對戲劇理論的原理分析，偏向認識論的內(nèi)容，解析了日常生活中自我呈現(xiàn)的過程的本質(zhì)。第六章“印象管理藝術(shù)”則更傾向于闡釋表演者的正確表演方式，即類似于方法論。第七章則是作者本人自己對全書理論的總結(jié)。內(nèi)容概述譯序： 譯序部分為譯者馮鋼對日常生活中的自我呈現(xiàn)的個人的觀點和看法。其中包含了對這本書的寫作背景的考察和介紹。在寫這部著作的時候，歐文戈夫曼用了一年時間到設(shè)得蘭群島的一個小島上搜集資料。上世紀(jì)末、本世紀(jì)初，社會學(xué)的研究熱點轉(zhuǎn)向了社會互動過程及其對個體和社會影響的微觀研究。最為典型的就是芝加哥社會心理學(xué)派

3、的“形象互動論”。形象互動論學(xué)派也是當(dāng)今社會學(xué)的四大學(xué)派之一。研究的基本單位是社會交往過程中的個人。 符號的運用是人類適應(yīng)社會和社會能正常進行互動的重要基礎(chǔ)。我們最為熟悉的符號是語言，而語言又不是唯一。人們進行社會互動的基礎(chǔ)并不是行為和語言本身，而是對這些符號的理解。每個人的“角色扮演”既是對符號的理解也是運用。各司其角是社會得以正常通過人與人之間的溝通交流而運作的保障。 角色扮演中，一個人的行為模式是被事先設(shè)定的。支配沒個人行為的似乎不是自己的意念而是他人和社會對其身份和角色的期待。但即使是在表演，也不是簡單地“做他人”的過程。這里就涉及到了“自我”概念的理解。自我的產(chǎn)生本身不依賴于社會和互

4、動，但卻需要通過外界來進行感知獲得存在。查爾斯霍頓庫利提出的“鏡中之我”的概念認為，自我并非是純粹的“自我”，而是社會互動的產(chǎn)物。每個人在社會互動之中，在他人眼中感知自我。威廉詹姆對“主觀我”和“客觀我”的劃分也說明，一個完整的“自我”是一個自我對話并在對自我行為的預(yù)期基礎(chǔ)上調(diào)整之后的產(chǎn)物。而人們要想產(chǎn)生一種“正確的”反應(yīng)，首先要有對情景的準(zhǔn)確定義?！扒榫岸x”這一概念由威廉托馬斯創(chuàng)造。并且情景定義隨著主體的改變具有特殊性。 日常生活中的自我呈現(xiàn)探討的主要問題其實還是“印象管理理論”或者稱“戲劇論”。自我表演只要分為兩部分：“給予的表達”和“不加控制的流露”。而“戲劇論”關(guān)注的重點是后一部分。

5、而后一部分也經(jīng)常被作為考察前一部分是否可靠的標(biāo)準(zhǔn)。而為了將戲做足，人們會對“不加控制的流露”的部分進行刻意而又隱蔽的控制，來為別人創(chuàng)造“情景定義”。當(dāng)然這種看似不經(jīng)意的有心控制也會存在疏漏。這本身不是欺騙，而是為了使互動過程更流暢而盡量不發(fā)生沖突。雙方對這種互動的前置條件都認可并遵循，這種默契的合作被戈夫曼稱為“運作一致”。 “印象管理”研究的對象不僅是兩個人或者幾個人之間，更有價值的是“劇班”的表演，當(dāng)然劇班并不排斥一個人的情景。序言 引言 戈夫曼在序言中指明了日常生活中的自我呈現(xiàn)這本書探討的主要問題、它的研究目的、所運用的理論框架、引證的來源。介紹了框架展開的邏輯思路。同時也說明了戲劇表演

6、理論在從舞臺藝術(shù)領(lǐng)域運用在現(xiàn)實生活領(lǐng)域的不同之處。 而引言部分完成了三個任務(wù)。則是戈夫曼對整部著作的內(nèi)容的抽象的框架概括。也對接下來所要討論的一些問題中涉及的概念給出了定義，如互動（相遇）、表演、劇中角色、常規(guī)程序、運作一致等等。最后，在引言部分戈夫曼對書中探討的主旨和讀者容易陷入的對主題的理解的誤區(qū)進行了詮釋。 在具體了解擬劇理論之前，首先要對于這套理論的適用前提和大的原則有一定的認知基礎(chǔ)。首先，在理解這套理論的時候可以從兩個角度分析，即表演者（行動者）和觀眾（目擊者）的不同視角。 從觀眾的角度來看，對于一個被觀察的對象，或者說人們傾向于將一個出現(xiàn)在自己面前的人列為觀察的對象，總是想了解他的

7、信息。當(dāng)然結(jié)果也是盡量使自己的行為符合自己推測得到的對方的心理預(yù)期。 從表演者出發(fā)，有幾個基本原則：一是“不管個體心懷何種目的，也不管他懷有這種目的的意圖何在，他的興趣總是在于控制他人的行為，尤其是他們對他的回應(yīng)方式?！保?頁，此處戈夫曼在注釋中說明受湯姆彭斯的論文較大，他認為互動場合的一個潛在主題是參與者希望引導(dǎo)、控制他人的回應(yīng)方式。）二是表演者一定會以對自己有利的方式表達自己。 從兩者互動的這一過程來說，表演者會一定程度壓抑自己的的真實感受、真實想法，以認為對方會接受的方式進行表達。而另一方也會配合，這種權(quán)宜之計就叫做運作一致。表演者會因為第一印象的重要性而刻意制造自己的一種形象，手段是投

8、射情景定義，并在之后的互動過程中對觀眾附加道德要求，他自身對自己投射的保護稱為防衛(wèi)措施，而一個個體對另一個個體的形象的保護叫做保護措施或者圓通。雙方共同來維護彼此的想要被認可和識別的印象特質(zhì)。當(dāng)然，在這個過程中，在隱蔽流露的層面上，目擊者要比行動者優(yōu)勢更大。 還有一個概念需要區(qū)分，那就是表達。表達分為給出的和流露的。前者是傳統(tǒng)的、狹義的，主要包含詞語符號，欺騙的概念就屬于這個層次。而后者是一種廣泛的行動。在對流露的運用和理解中透露出雙方的歸因的需求。做作是在這個層面提出的。整個著作的探究重點是后者而非前者。這本書講的是一種技術(shù)，即參與者呈現(xiàn)在他人面前的戲劇問題。第一章 表演第一章論述的大的主題

9、是“表演”。以眾多小標(biāo)題展開，闡釋和表演有關(guān)的各種概念。信任 信任是整個表演得以維持下去的雙方的心理基礎(chǔ)。但是信任又存在兩個極端。一個是表演者自己相信自己的表演，此之謂“真誠”，另一個就是表演者自己都不相信，同時又并不在意別人是否相信，表現(xiàn)出來的形象就是“玩世不恭”。玩世不恭并非一定是為了自己的利益，可以從很多例證看出，其利益出發(fā)點可以是多樣的。“真誠”和“玩世不恭”作為兩段可能會傾向于循環(huán)。前臺 前臺的定義是“個體在表演期間有意無意地使用的標(biāo)準(zhǔn)類型的表達裝備。”（22頁）前臺一部分是舞臺設(shè)置，一部分是個人前臺。舞臺設(shè)置本身具有固定性，但也存在可隨主題移動的可能性。個人前臺有穩(wěn)定的和可隨時變化

10、的區(qū)別。又大致分為外表和舉止。前臺有兩個特性即抽象性和一般性。抽象性通常表現(xiàn)為常規(guī)程序的規(guī)定。一種特定的社會前臺往往隨其引起的抽象的定型期望而變得慣?；?。（27頁）當(dāng)一個人擔(dān)任一個角色，就要接受一種設(shè)置好的前臺，這種前臺易選擇不易被創(chuàng)造。戲劇實現(xiàn) 人們通過標(biāo)記強化自身活動。而且人們會盡量使自己的表演呈現(xiàn)出在瞬間的流暢和完美，以此體現(xiàn)自己的素質(zhì)。從這個角度說，自我表現(xiàn)機會較多的角色的表演也比較不容易出現(xiàn)問題。而如若出現(xiàn)問題，問題經(jīng)常出現(xiàn)在可見與不可見的轉(zhuǎn)換和表達與行動的對抗之中。理想化 表演者表演體現(xiàn)出一種理想化傾向?！斑@構(gòu)成了一種表演得以社會化、模式化和限定化的方式，使表演與它所處的社會的理解

11、和期望相符合。”（34頁）在一些典儀和有關(guān)社會流動的文獻中，理想化呈現(xiàn)的最為豐富。說真的，世界是一場婚禮。（35頁）在對社會階層的分析中，向上流動以恰當(dāng)?shù)谋硌轂榇鷥r，同時讓人印象深刻的表演本身也體現(xiàn)了一種向上的趨勢?！霸诒硌葜?，要使表達給人印象深刻，則必然要求表演者有一種比平時所可能具有的身分更高的社會身分?！保?7頁）當(dāng)然與之相反，在一些情境下人們也會選擇刻意表現(xiàn)拙劣于平常水平，以期獲得更為和諧的相處氛圍。為了達到理想化，人們需要采取多種方式：掩蓋、及時糾正、分清理想主次，還有一個關(guān)鍵的條件就是創(chuàng)造觀眾隔離。誤傳 表演者通過暗示所給出的信息更具有說服力，而表演者大多都具有誤傳的動機和能力。這

12、也使得觀眾在觀察的時候會格外關(guān)注不易被操縱的表演特征。但是并非何種假扮都會引起觀眾的反感。這種誤傳因具體情境和時代的不同而被區(qū)別對待。誤傳具有普遍性。它可能只存在于表演的一個環(huán)節(jié)之中，卻有可能因其所造成的表演者的心理負擔(dān)而影響整體表演。神秘化 交往的過程處處存在著調(diào)節(jié)和控制。神秘化的操作手法主要是保持社會距離，其目的在于引起敬畏與維持敬畏。不僅是表演者，觀眾也會對這種神秘化的創(chuàng)造配合，齊美爾和杜爾凱姆的觀點都證實了這點。神秘化的本質(zhì)并不是隱瞞了一些神秘的東西，而是這個行為的本身。第二章 劇班 第一章中已給出了表演及其相關(guān)概念的闡釋和大致框架，只是都是以單個表演者作為研究單位。而在現(xiàn)實生活之中，

13、單個表演者并非是最佳的研究對象，最常見的是“劇班”。因為“表演主要被用來表演工作的特征，而非表演者的特征?！保?5頁） 定義 劇班的定義在第二章開始就有一個表述：“我將用“表演劇班”或簡稱“劇班”來表示任何一組在上演單一常規(guī)程序中協(xié)作配合的個體?！保?7頁）而在本章的最后，戈夫曼又對劇班做了更進一步的解釋：“劇班可以定義為這樣一組個體：如果要維持一種特定的情景投射的定義，就要求他們密切合作。劇班是一個集合體，但它是這樣一種集合體：它與社會結(jié)構(gòu)或社會組織無關(guān)，而與維持相關(guān)的情景定義的互動或互動系列有關(guān)?！保?01頁） 劇班的廣義性 當(dāng)提到劇班首先要和個體表演者做一個劃分，如果用量詞去理解這兩個概

14、念，劇班是“類”，而表演者是“個”。但是也絕不是說一個就不能構(gòu)成一類，這就涉及到了“單人劇班”的概念。單人劇班即一個人自身就能構(gòu)成“表演者”和“觀眾”兩種角色所組成的一個系統(tǒng)。此時劇班對觀眾是否在場是沒有要求的。雖然有時會使這個單人“自我疏離”。（“即一個人逐漸感到與自己疏遠的那種過程的來源”79頁）單人劇班和大劇班所擁護的現(xiàn)實的特點、成員決策的效率都有不同。單人雖然在人數(shù)上有不同，但可以符合劇班的實質(zhì)特性。而“非正式群體”和“小集團”并不是劇班，其他為達到某種目的的手段也不是。劇班的形成、維持與運作 現(xiàn)在回到更為普通的大劇班的角度。在舉辦之中，成員之間的聯(lián)結(jié)產(chǎn)生自互相依賴。相同劇班的成員之間

15、彼此擁有可以暴露和共享后臺的特權(quán)。既然是劇班就要求成員具有全體一致性，要求他們在展示情景定義中立場一致。當(dāng)其中的某個演員出現(xiàn)失誤的時候，劇班其他成員要堅持維持下去，以此盡力掩蓋整個表演的瑕疵。一個穩(wěn)定的群體必然有一定的架構(gòu)。在整個劇班中指導(dǎo)和控制演出進程的就是導(dǎo)演的角色。導(dǎo)演的權(quán)力毋庸質(zhì)疑，因為他名義上比其他人富有更多的與演出效果的關(guān)聯(lián)，同時也承擔(dān)著更多的責(zé)任與義務(wù)。既需要通過“撫慰”和“制裁”來調(diào)整劇班成員的關(guān)系，還要分配角色和相應(yīng)的前臺。這里涉及到兩個概念“戲劇優(yōu)勢”和“指導(dǎo)優(yōu)勢”，而很多時候優(yōu)勢只是形式和名義上的，并且會局限于戲劇之中，甚至?xí)⑵滟x予一些“純粹儀式角色”。我們通常研究的劇

16、班是兩個之間，但也不排除有三個及以上的可能性。劇班數(shù)量并不是由人的數(shù)量來決定。而且當(dāng)我們以劇班的單位來看，用“戲劇互動”來形容比“戲劇行動”要更為貼切。劇班中的表演者自身 之前說過單個人也可以成為一個劇班，但是這里要說明的是在一個不限定人數(shù)的劇班之中如何看待每個表演者本身。雖然在劇班之間的戲劇互動過程中，每個人都會盡力表演一種類別的共同屬性，但是每個個體的不同即表現(xiàn)出來的功能差異會使表演更加完美。從態(tài)度和情感上來說，共同的隱匿會帶來一種甜蜜感，而同謀本身則具有一定的罪惡感。第三章 區(qū)域與區(qū)域行為 第三章區(qū)域與區(qū)域行為主要是講表演的場域劃分為前臺、后臺和余留區(qū)域即“外界”。并討論表演者和劇班在每

17、一種區(qū)域內(nèi)部的行為模式。 所謂區(qū)域即是“受某種程度的知覺障礙限制的地方。”（102頁）在這一章講述的三種區(qū)域之中，前臺是早在第一章就談過的。這里主要是介紹了幾對概念的區(qū)分與匹配。 前臺 在前臺的努力是為了維持和體現(xiàn)“標(biāo)準(zhǔn)”。標(biāo)準(zhǔn)即涉及到兩個問題：禮貌問題和體面問題。舉止關(guān)乎禮貌，外表關(guān)乎體面。因此體面層次的標(biāo)準(zhǔn)較之禮貌有更大的生態(tài)學(xué)普遍性。體面又有兩種要求上的討論：道德要求和功用要求。體面的一種形式是“裝作干活”（make-work），與此相對的，還有一種形式即“裝作不干活”。后臺 后臺雖然已經(jīng)不屬于表演本身的呈現(xiàn)，但是依然是一個完整的演出的一部分。后臺對“工作控制”十分重要。這一點無論是從設(shè)

18、得蘭群島旅館、無線廣播、建筑設(shè)計中的“界墻”還是顯貴人物的例子中都可以得到證明。后臺控制的問題是普遍存在的。 后臺控制也細分為不同的區(qū)域：工作區(qū)域、娛樂區(qū)域和生物需要的活動場所。表演者在后臺可以擺脫角色，以此獲得放松的機會。后臺中允許表演者有“小動作”，這也符合心理學(xué)領(lǐng)域講的“回歸”的特征。但后臺也并非意味著絕對的自由。一是在一些情況下在后臺依然有維持形象的需要，畢竟劇班內(nèi)部也可以微觀地看作是另一個表演系統(tǒng)。二是在后臺的互相鼓勵是對前臺的肯定。另外，一些落實在每個人身上的身份劃分也會影響后臺自由度。轉(zhuǎn)身之間 作為一個劇班或者作為一個表演者，始終處于一種前臺與后臺的轉(zhuǎn)換之中。在前后臺的轉(zhuǎn)換的瞬間

19、往往能給予觀眾關(guān)于表演者印象控制的更多的信息。當(dāng)然前后臺之間并非是一種絕對的劃分。在一些特定場所的特定表演或者有時將在前臺的緊張情緒帶入后臺使得前后臺之間呈現(xiàn)出了一種過渡和相對性。不過出色的表演還是會盡量將觀眾隔離來控制前臺區(qū)域，當(dāng)這種隔離失敗之后主要有兩種手段來挽回：迅速切換，回避暴漏的問題；歡迎闖入者，接納他。只是這兩種方法都沒有根本的效果。第四章 不協(xié)調(diào)角色 任何劇班都要維持其表演所建立的情景定義。但是一些“破壞性信息”會威脅到這一總的目標(biāo)的實現(xiàn)。因此信息控制就顯得格外重要。不過也并非所有信息都出自秘密，只是劇班的秘密如果透露出去勢必會影響整體的信息安全?！氨菊聜?cè)重于討論獲悉劇班秘密的各

20、種人以及他們的特權(quán)地位的基礎(chǔ)和構(gòu)成的威脅?！保?37頁） 這一章內(nèi)容比較集中簡單，結(jié)構(gòu)十分明晰，即是突出體現(xiàn)了秘密和告密者的分類之后，再分別闡述每一類型的內(nèi)容與特點，并以實例證明。秘密 。按照秘密所起的作用，秘密可分為：“嚴守的”秘密；“戰(zhàn)略”秘密；“內(nèi)部”秘密。它們?nèi)呦啾容^，其嚴肅程度和關(guān)鍵性是在逐漸減弱的。另外，一個劇班可以掌握另一個劇班的秘密，一種是“受托”秘密，另一種是“自理”秘密。三種關(guān)鍵角色 以特定表演作為參照點，有三種關(guān)鍵角色：“作為表演者的角色；作為接受表演的角色；以及既不參加表演又不觀察表演的局外人。”（138頁）三者功能、可獲得的信息和接觸到的場域都不同，當(dāng)然這也符合功能

21、、信息、場域三者本來就很難一致的事實。但是還會有一些人占據(jù)著有利的特殊地位，即“不協(xié)調(diào)角色”。不協(xié)調(diào)角色 首先是一些十分常見的在社會機構(gòu)中普遍存在。即告密者、同謀者、假觀眾、秘密監(jiān)視人、中介人和調(diào)解人。其中同謀者有一種特殊的類型即“職業(yè)探情者”，而秘密監(jiān)視人也分為真正的和自命的兩種?！熬兔恳环N情況來看，我們發(fā)現(xiàn)它們都具有藏于冒名角色內(nèi)的始料未及的隱秘性，以及擁有信息和進入?yún)^(qū)域的特征，我們都是把它們當(dāng)作實際參與表演者與觀眾之間互動的人來加以考慮的。”（144頁）與此相對的一種告密者是“無足輕重者”。這些人身份、地位較其他表演者低，也擁有相對較少的尊嚴。 之后，戈夫曼又論述了四種不協(xié)調(diào)角色：“服務(wù)

22、專家”、“訓(xùn)練專家”、“同行”（有時會轉(zhuǎn)化為叛逆者）和“弱”觀眾。每一種的具體內(nèi)容這里就不再復(fù)述。第五章 角色外的溝通 第五章要解決的是劇班（表演者）之間的溝通與互動問題。所謂角色外的即強調(diào)了觀察的論述的角度是離開所表演的角色的表演者或者劇班本身。在這一章中戈夫曼將溝通交往的方式與形式劃分為四個類型：缺席對待、上演閑談、劇班共謀和再合作行為。缺席對待 此處的缺席是針對觀眾而言的。而觀眾缺席最廣泛的存在場域是后臺。如果說前臺是表演者或劇班呈現(xiàn)給觀眾看，并會收到觀眾的評價。那么在后臺，觀眾則會成為被品評的對象，而且受到的貶損往往多于抬高。常見的兩種貶損方法是諷刺劇和措詞的刻意區(qū)別，這兩種方式被戈夫

23、曼描述為扮演嘲弄的角色和用貶抑的借詞指涉（168頁）。諷刺劇是一種嘲笑式的模仿，一種儀式化的褻瀆。措詞上會將一些無情的稱謂賦予被貶損的對象。除此兩種以外還有一些方式以玩世不恭的態(tài)度體現(xiàn)出來。上演閑談 上演閑談，別稱行話交談或閑話。閑談的內(nèi)容只要是對前臺的演出的討論。閑談的內(nèi)容或許會有較大的差異，但卻在流程上有極大的相似性。在談話前、談話后其實都會對觀眾的意見感受加以考量。劇班共謀 在臺前幕后所傳達和流動的所有信息中，一部分信息被賦予在角色身上，另一部分則要靠角色外的互動傳達。我將把任何密謀溝通都稱為劇班共謀，它以相當(dāng)仔細的方式進行傳達，這種方式不會對在觀眾面前促成的假象產(chǎn)生任何威脅。（171頁

24、） 在對劇班共謀的定義之中有一個狀態(tài)很重要，那就是秘密。這種秘密要求信息既要傳遞又不能被暴露。這需要一個秘密暗號系統(tǒng)，提醒和協(xié)調(diào)其他表演者，避免一些不合適的表演或觀眾的突然出現(xiàn)。一個劇班就是一個秘密會社。（178頁）再合作行為 再合作行為通常發(fā)生于兩個劇班之間，兩個劇班通過正式溝通或非正式溝通，或顯或隱地表達自身的意見或一些需要。禮貌和恭維成為潛在溝通中使自身占據(jù)有利地位的幌子。新的結(jié)合是為了達到一種穩(wěn)定性和制度化。第六章 印象管理藝術(shù)讀日常生活中的自我呈現(xiàn)如果以一種原理和方法論的角度去考察這本書。在第六章中是在擬劇理論的原理的基礎(chǔ)上，更傾向于講述一種方法，這種方法被戈夫曼視為一種藝術(shù)，即印象

25、管理藝術(shù)。可能存在的失誤 印象管理藝術(shù)要求在劇班表演的過程中盡可能避免一些失誤，但是失誤是不能消除的。失誤有很多種類型：無意動作、不合宜的闖入、失禮、當(dāng)眾吵鬧等等。這些都是造成窘迫和不協(xié)調(diào)的可能因素。其中一些是無意識的，而有一些則是有意識的，至少是意識到會產(chǎn)生的后果，也就是當(dāng)眾吵鬧。這種吵鬧又有四種形式，都將信息暴露給觀眾。當(dāng)這種情況發(fā)生時，劇班將改組或重組，形成兩個新的劇班。以及，當(dāng)這些事變引起表演者窘迫的時候，個人將勝過角色占據(jù)呈現(xiàn)出來形象的主要部分。品性與措施 在介紹過可能出現(xiàn)的問題之后，便是對印象管理藝術(shù)的具體內(nèi)容的介紹。這里就將后面的論述放在一起概括。好的表演需要劇班和表演者有具備必

26、須的防衛(wèi)品性。這種防衛(wèi)品性有三種主要的類型：戲劇忠實、戲劇素養(yǎng)和戲劇縝密。 想要達到戲劇忠實，一方面要在劇班內(nèi)部造成高度的群內(nèi)團結(jié)，另一方面也可以定期變換觀眾。戲劇素養(yǎng)則較為寬泛，需要劇班成員牢記自己的角色，較好地克制自己，還要學(xué)會應(yīng)急反應(yīng)。而戲劇縝密則是將良好的表演擴充于表演前的充分的準(zhǔn)備。選劇班成員、觀眾成員都要格外考量，也可以通過限制兩邊的人數(shù)來簡化選拔。為了實現(xiàn)戲劇縝密，表演者需要始終掌握信息分布情況，還要了解信息源。縝密程度還表現(xiàn)在把握外表松弛的分寸上，松弛的程度又取決于警告系統(tǒng)的效能和可靠性。施行戲劇縝密，還要控制兩個劇班之間交流的細節(jié)?；蚴桥叛菡麄€流程，甚至有時需要提前反應(yīng)，提前

27、告知。 這三種品性表現(xiàn)在標(biāo)準(zhǔn)的防衛(wèi)技術(shù)中。而最主要的防衛(wèi)措施就是圓通。局外人的圓通體現(xiàn)了一種對表演者和劇班的體諒。而雙方都要對圓通的施行情況的信息進行交流掌握。這種圓通具有重要意義。有兩種一般的圓通對圓通的策略：對暗示敏感；遵守適于誤傳的禮節(jié)。而當(dāng)自己都不相信自己所做的表演，就會體驗到自我異化和對他人的特殊戒心。 第七章 結(jié)束語 第七章是戈夫曼自己對這部著作的總結(jié)，并將戲劇理論納入整個分析問題的理論框架之中，是全書的總結(jié)升華部分。因為之前對戲劇理論所涉及的概念已做過具體的解釋與分析，這里就不再重復(fù)?？蚣?在傳統(tǒng)的技術(shù)觀點、政治觀點、結(jié)構(gòu)觀點和文化觀點之外，戲劇理論可以成為與之并列的第五種觀點。

28、以適于印象控制的事實來闡明戲劇理論與其他四種觀點的重合之處。戲劇理論與技術(shù)觀點相交于工作標(biāo)準(zhǔn)的問題上；與政治觀點相交于一個個體活動的能力問題；與結(jié)構(gòu)觀點相交于社會距離問題；與文化觀點相交于維持道德準(zhǔn)則問題。人格 互動 社會 當(dāng)我們從三種抽象的社會現(xiàn)實水平來看塑造印象不一致的后果，就會發(fā)現(xiàn)如下情況：從社會互動的水平來看，會造成有序社會互動創(chuàng)造和維持的小社會無序；從社會結(jié)構(gòu)的水平來看，會造成對常規(guī)程序中能力的否定；從個體人格觀點的水平看，會導(dǎo)致人格形成的核心自我觀念動搖。表演中的個體分析 讓我們回到對一個演出中的個體的關(guān)注。個體所有的表達都是為了傳達自我的一種想要塑造的印象。理解他的表達就要從溝通

29、作用的角度來理解。 一個個體可以被看成兩個部分即表演者自身和角色。也許可以用一種生產(chǎn)關(guān)系來理解。表演者自身是印象制造者，而角色是他所生產(chǎn)出來的形象產(chǎn)品。戲劇理論探討的更多的是作為角色的個體，以及在這種角色下，整個劇班、整個表演如何安全地運行。而作為表演者個體則主要是心理生物學(xué)所關(guān)注的。反思與引申例證風(fēng)格 戈夫曼的日常生活中的自我呈現(xiàn)用大量篇幅的例證來支撐其理論論點。在這一部分將把這些作為論據(jù)的例子抽取出來，忽略它們所證明的理論的具體內(nèi)容而關(guān)注戈夫曼所選取的這些例子的本身的風(fēng)格和特點。階層 場域 情景 作為社會學(xué)家，戈夫曼所關(guān)注的地域、職業(yè)、人群、場景都是在社會之中十分典型與常見的，同時又是覆蓋

30、面極廣，包含了一些我們常常視而不見的那一部分。 戈夫曼筆下重現(xiàn)的階層上至王公貴族、政府高等官員下至路邊行乞的乞丐、奴仆、妓院的妓女。因此可以證明，戲劇理論可以在任何階層找到一定的事實支撐，其普遍性由此體現(xiàn)。 從職業(yè)或身份的角度來看，有一些職業(yè)和身份經(jīng)常被提及：醫(yī)生、護士、教師、學(xué)生、政客、旅店老板、等等，當(dāng)然最常提及的還是演員。相應(yīng)的經(jīng)常涉及的場域有：醫(yī)院（其中精神病院經(jīng)常出現(xiàn)）、學(xué)校、餐廳、旅店。還有其他一些人或者場域，比如運動場和運動場上的運動員、廣播播音員等等。也有一些角色是對比著出現(xiàn)：紳士與佃農(nóng)、服務(wù)員與顧客等等。這些人與場域都是我們熟悉、至少是在概念上熟悉的，很容易代入思考。在讀書的

31、時候還會偶感自己似乎潛入了后臺窺視。 從戈夫曼關(guān)注的細微程度看一些例證內(nèi)容，這種微觀的對細節(jié)的描繪恰恰還原了一些熟悉的場景下，我們內(nèi)心的真實反應(yīng)過程。有一些我們習(xí)以為常的不會去多加考慮的瑣碎小事暴露在戲劇理論的放大鏡下，細枝末節(jié)呈現(xiàn)的是有規(guī)律的互動與反應(yīng)模式。也許我們不會對一個訪客在邁入主人房門時的表情的細微變化，也許我們在看一些影視作品的時候?qū)ζ渲谐霈F(xiàn)的仆人等角色只當(dāng)作道具擺設(shè)般的存在，我們也極少對一個戴帽子的人猜測他是否是頭發(fā)稀疏。然而恰恰是這些雞毛蒜皮構(gòu)成了我們的日常生活的主體。也正是對這些細節(jié)背后所傳達的信息的敏感與習(xí)慣性分析我們才能更好地進行社會交往。所有的存在都是真實，只是太習(xí)慣而不去關(guān)注而已。例證的題材多樣性 在這里我將所有的例證由其來源劃分為三種主要的類型：一是日常生活我們每個人所見的場景；二是戈夫曼在設(shè)得蘭群島的考察的實際見聞；最后是引用一些他人作品的描述。這幾種的共同之處就在于都是形象的描繪。其中日常生活的場景在前面已經(jīng)回顧過了。設(shè)得蘭群島上的主要描述的對象是佃農(nóng)、紳士這一組對比，和設(shè)得蘭的旅店。而他人作品除了文學(xué)作品也有一些新聞報道。如在引言部分引用的西班牙小說、第二章對弗朗茲卡夫卡的作品的借用、第三章提到的弗斯洛河上的磨坊等等。Presentation Or Representation 日產(chǎn)生活中的自我呈現(xiàn)的