1、提供的爬取軟件來源于：52夜泉 免費(fèi)下載使用 歡迎來到現(xiàn)代主義的荒漠！美學(xué)與政治阿多諾導(dǎo)讀系列第五講02原創(chuàng) 回聲EG 院外 院外 微信號(hào) 功能介紹 批判者與建造者的聯(lián)合2018-11-23編者按“美學(xué)與政治”導(dǎo)讀第五講，講的是阿多諾的社會(huì)-藝術(shù)觀，也就是“在這樣的世界上，我們需要怎樣的藝術(shù)”。面對(duì)物化意識(shí)、文化工業(yè)、集中營，藝術(shù)要怎么辦？阿多諾在被迫的和解和介入這兩篇文章中批評(píng)了盧卡奇、批評(píng)了薩特和布萊希特的態(tài)度現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)是“虛假”的，介入藝術(shù)是“野蠻”的。那么，奧斯維辛?xí)r候到底還要不要寫詩？要寫，證明我們沒有投降。但是我們需要什么樣的藝術(shù)？阿多諾說：“自律、形式、距離”。

2、那是世界的無意義，是普魯斯特、卡夫卡、喬伊斯和貝克特，是現(xiàn)代主義的荒漠。本次講稿將分為五篇連載，請(qǐng)持續(xù)關(guān)注。被迫的和解與介入的完整中譯本可見于往期推送。第五講歡迎來到現(xiàn)代主義的荒漠！022015本文5000字以內(nèi)接上期5-3下面一段是我們重點(diǎn)要讀的。阿多諾前面提出要用形式來同所謂對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映、所謂的內(nèi)容進(jìn)行對(duì)比，下面這段的小標(biāo)題可以叫做“必須保衛(wèi)形式”。形式這個(gè)問題太重要了。我們常說，桂林山水甲天下，陽朔山水甲桂林。又說，五岳歸來不看山，黃山歸來不看岳。阿多諾的形式概念，就是他的陽朔，就是他的黃山。如果讀了半天阿多諾，你連他的形式概念都不知道怎么回事，那么你的阿多諾是白讀了。其實(shí)這段話

3、講得還是蠻清楚的，和他后面的美學(xué)理論比起來，講得更清楚。阿多諾是從藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系講起的。盧卡奇認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該是對(duì)現(xiàn)實(shí)的客觀反映，而阿多諾首先認(rèn)為藝術(shù)作品的真實(shí)性和社會(huì)現(xiàn)實(shí)真實(shí)性是不一樣的。因?yàn)樗囆g(shù)是審美表象，或者說是審美形象，審美意象，現(xiàn)代藝術(shù)還有審美抽象。藝術(shù)作品并不是對(duì)客觀事實(shí)的反映，它要經(jīng)過這樣一種表象的處理，所以藝術(shù)不能僅僅復(fù)制現(xiàn)實(shí)。僅僅復(fù)制現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)就喪失了作為藝術(shù)存在的權(quán)利了。用阿多諾的話說，“藝術(shù)和經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)之間的區(qū)別恰恰觸及了藝術(shù)的最深刻的存在”。藝術(shù)提供的是“審美意象”，“除非藝術(shù)違反它自身的本性，僅僅復(fù)制存在，否則，藝術(shù)本身就不得不成為本質(zhì)，不得不成為本質(zhì)兼意象”。只有這樣，

4、才有審美；只有這樣，藝術(shù)才成為知識(shí)。這里的“知識(shí)”可以理解為認(rèn)識(shí)。也就是說，藝術(shù)是怎樣成為對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)的？用盧卡奇愛用的話說，藝術(shù)是怎樣成為對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種反映的？阿多諾認(rèn)為，“藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的匯聚只發(fā)生在藝術(shù)從它自身的形式法則出發(fā)的時(shí)候，而不是在藝術(shù)被動(dòng)地接受現(xiàn)實(shí)的原貌的時(shí)候”。在藝術(shù)中，所謂的認(rèn)識(shí)是經(jīng)過了審美的重重中介的。藝術(shù)作品不是直接反映現(xiàn)實(shí)的。藝術(shù)作品為什么要通過它的形式來跟現(xiàn)實(shí)世界對(duì)立呢？這里有句話非常重要：“在意象中得到了和解的這一客體與外部世界中未得到和解的真正客體之間產(chǎn)生了矛盾，藝術(shù)作品正是通過這一矛盾來批判現(xiàn)實(shí)的?！彼囆g(shù)作品通過自身的自律法則，把自己組成一個(gè)自律的結(jié)構(gòu)，它完全只聽從

5、自己的,而不管社會(huì)現(xiàn)實(shí)是什么樣的。但問題是，在這個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，所有的人、所有的事情都是按照交換法則建立起來的，換言之，所有人、所有事都是他律的，而不是自律的。這樣一來，自律的、也就是在意象中得到和解的客體，即藝術(shù)作品這一客體對(duì)象，它用自律的法則把自身組織為一種結(jié)構(gòu)，這種客體對(duì)象就和外部現(xiàn)實(shí)中未得到和解的對(duì)象他律的客體產(chǎn)生了矛盾。通過藝術(shù)作品的自律性這一中介，你意識(shí)到，現(xiàn)實(shí)并不是自律的。那么，藝術(shù)作品通過這一矛盾，通過藝術(shù)的自律性與現(xiàn)實(shí)的他律性的矛盾，就表達(dá)了否定現(xiàn)實(shí)的知識(shí)。藝術(shù)作品正是通過它和現(xiàn)實(shí)的不一樣，才成為表達(dá)現(xiàn)實(shí)的知識(shí)，當(dāng)然是否定的知識(shí)。如果藝術(shù)作品像盧卡奇說的那樣，僅僅復(fù)制現(xiàn)實(shí)，那就

6、變得和現(xiàn)實(shí)一樣，就像一些歌功頌德的藝術(shù)作品，或者說，我過的日子就是婆婆媽媽吵架，打開電視一看還是婆婆媽媽吵架，這種藝術(shù)作品有什么對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判呢？盧卡奇最惱火的是什么？現(xiàn)代文學(xué)作品的“無世界性”。普魯斯特、喬伊斯小說里的內(nèi)心獨(dú)白、意識(shí)流，只反映個(gè)人，完全不反映現(xiàn)實(shí)。為什么會(huì)這樣？因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)世界中，主體和客體之間是有鴻溝的。也就是說，人面對(duì)這個(gè)世界，其實(shí)是很渺小的，無能為力的，他是進(jìn)入不了那個(gè)世界的。這就是所謂的異化，也就是說人和那個(gè)世界是分離的，如果用德波的概念。所以，這種純粹的對(duì)主觀的反映，其實(shí)恰恰是客觀現(xiàn)實(shí)造成的，即他和世界的分離。在現(xiàn)實(shí)世界中，人是孤獨(dú)的，是原子化的個(gè)人，而不是歷史的主體，

7、這才是主體的真理。普魯斯特和喬伊斯的意識(shí)流、個(gè)人內(nèi)心獨(dú)白，它的真理內(nèi)容就是個(gè)人在現(xiàn)實(shí)中是原子式的個(gè)人，是孤獨(dú)的個(gè)體，而社會(huì)總體壓倒了人。這段話非常值得大家認(rèn)真去讀，我只是拎出了一些比較重要的東西。這些小說的“無歷史的面相”，也就是說，它們根本不反映客觀歷史進(jìn)程，不要說十月革命、社會(huì)主義，就連世界大戰(zhàn)、法西斯主義，這些小說都不談的，所以盧卡奇會(huì)說這些小說脫離現(xiàn)實(shí)，所以是腐朽的、沒落的、反動(dòng)的。但是阿多諾恰恰認(rèn)為，貝克特的殘局等待戈多里的人物沒有時(shí)間、沒有歷史背景不是穿越劇、架空劇的那種沒有歷史背景就是原始人，舞臺(tái)上光禿禿的。阿多諾說，原始人就是末人。末人是尼采的概念，就是最后的人，庸人，海德格爾

8、會(huì)說常人。末人，無意義世界的降臨，這些是現(xiàn)代主義藝術(shù)所要反映的真理內(nèi)容。通過反映這個(gè)世界的無意義，通過拒絕給這個(gè)無意義的世界以某種意義（無意義就是無意義，無意義并不是某種意義。而薩特的小說還想給這個(gè)無意義的世界以某種意義虛無），那么這些文學(xué)作品就構(gòu)成了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的無言的、精確的批判。這里就到達(dá)了我們的課程的標(biāo)題：歡迎來到現(xiàn)代主義的荒漠！你要達(dá)到貝克特，才能懂阿多諾。阿多諾的美學(xué)理論是獻(xiàn)給貝克特的。所以我給大家的閱讀材料里有阿多諾對(duì)貝克特的話劇殘局的一個(gè)解讀。這個(gè)劇本有中譯本，湖南文藝出版社的貝克特文集。從藝術(shù)作品入手，可能比較好上手一點(diǎn)。讀不了殘局，起碼讀一下等待戈多。通過阿多諾贊成的藝術(shù)作品

9、來理解阿多諾。這些藝術(shù)作品的真理內(nèi)容是什么？這個(gè)世界，現(xiàn)代世界，是一個(gè)沒有意義的世界，現(xiàn)代的人是末人，是最后的人。阿多諾在這里說，這就是啟蒙的辯證法討論過的一個(gè)主題。我們?cè)诶斫獗黄鹊暮徒膺@篇文章的時(shí)候，最重要的東西就是阿多諾對(duì)形式的看法。5-4那么下面的東西都是比較簡單的了。我們前面講了三個(gè)要點(diǎn)，剛剛才講了第一個(gè)要點(diǎn)。那么，第二個(gè)要點(diǎn)是，阿多諾認(rèn)為盧卡奇關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義和形式主義的二分法是不成立的。在盧卡奇那里，藝術(shù)作品不是現(xiàn)實(shí)主義的就是形式主義的，當(dāng)然這個(gè)形式主義是個(gè)貶義詞。而在阿多諾那里，恰恰是所謂形式主義作品才是真正的藝術(shù)，和文化工業(yè)相對(duì)立的真正的藝術(shù)。在阿多諾那里，并不是通俗藝術(shù)和嚴(yán)肅藝術(shù)

10、的對(duì)立，而是文化工業(yè)和自律藝術(shù)（真正的藝術(shù)）之間的對(duì)立。因此，藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)并不是盧卡奇要求的那種鏡像式的反映現(xiàn)實(shí)，或者是透視式的描繪現(xiàn)實(shí)，透視這是繪畫的用詞了，就是從某個(gè)視角（觀點(diǎn)）出發(fā)去觀察現(xiàn)實(shí)，而是依靠“揭示被現(xiàn)實(shí)采取的經(jīng)驗(yàn)形式所遮蔽的一切”也就是被物化的形式遮蔽的一切，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)是物化的。阿多諾在文章的第一段話里面歌頌盧卡奇的功績的時(shí)候，就說他在歷史與階級(jí)意識(shí)中是第一個(gè)用物化范疇來批判現(xiàn)實(shí)的人?，F(xiàn)實(shí)是物化的，因此藝術(shù)作品實(shí)際上是一種試驗(yàn)，一種非物化的生存形式的試驗(yàn)，是一種自律。所以藝術(shù)作品只能通過這樣一種自律的結(jié)構(gòu)和形式，而不能去直接反映現(xiàn)實(shí)。阿多諾批判盧卡奇說，直接反映現(xiàn)實(shí)，就陷入了

11、對(duì)直接性的崇拜。這里我們又回到了阿本之爭的一個(gè)主題，直接性和中介性的問題。所謂形式，自律的結(jié)構(gòu)和形式，恰恰是一種非常重要的中介。阿多諾這里有一句話，即使是“世界不可認(rèn)識(shí)”的斷言也是知識(shí)的一個(gè)要素。這個(gè)當(dāng)然是現(xiàn)代主義藝術(shù)所要表達(dá)的真理內(nèi)容了。就是說，“世界不可認(rèn)識(shí)”，它也給我們提供了一種認(rèn)識(shí)。什么認(rèn)識(shí)呢？這是關(guān)于鴻溝的知識(shí)。鴻溝，也就是裂痕，說得“文”一點(diǎn)兒是“罅隙”，反正就是裂縫、裂痕。鴻溝，也就是齊澤克老師經(jīng)常用的gap這個(gè)詞。阿多諾說，鴻溝的一邊是壓倒一切的、不可同化的“客體世界”，另一邊是無能為力地望著對(duì)岸的“經(jīng)驗(yàn)世界”。用齊美爾的話說，就是客觀文化壓倒了主觀文化。那么這個(gè)物化的世界雖然

12、是人的勞動(dòng)創(chuàng)造出來的，卻壓倒了人，人在客觀世界面前變得很渺小，所以這個(gè)世界變得不可認(rèn)識(shí)，不可知，成了康德意義上的物自體，與人的活動(dòng)無關(guān)的自在之物。因?yàn)槿说闹饔^經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)沒辦法去了解這個(gè)世界的背后有什么了。在簡短地批判了盧卡奇的反映論之后，也就是批駁了盧卡奇把藝術(shù)知識(shí)和科學(xué)知識(shí)混為一談之后，就進(jìn)入了第二個(gè)要點(diǎn)。這個(gè)要點(diǎn)剛才其實(shí)已經(jīng)談過了，我們就不再展開了。這就是說，現(xiàn)實(shí)主義和所謂“形式主義”的對(duì)立是無法維系的。一方面，所謂的形式主義也不是那么非現(xiàn)實(shí)主義的，另一方面，現(xiàn)實(shí)主義也不是那么不講究形式的。阿多諾舉了巴爾扎克的例子，這樣就摧毀了盧卡奇的方法論基礎(chǔ)，即現(xiàn)實(shí)主義與形式主義的對(duì)立。接下來是一個(gè)具體

13、的例子。它承接著我們剛才讀的第四段文字的最后，也就是無意義的世界，即現(xiàn)代藝術(shù)的無世界性。阿多諾舉了“孤獨(dú)”這個(gè)例子。那么我們?cè)趺蠢斫獍⒍嘀Z說的，形式也是對(duì)世界的一種“反映”？當(dāng)然，這個(gè)“反映”要加引號(hào)。因?yàn)樗皇侵苯拥姆从?，而是一種否定的反映。我們來看阿多諾舉的這個(gè)例子，就是孤獨(dú)。阿多諾說，盧卡奇將他否定的個(gè)人主義拓展到了陀思妥耶夫斯基。盧卡奇指出，陀思妥耶夫斯基的小說地下室手記“也許是第一次真正描寫了現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人的孤獨(dú)”。盧卡奇認(rèn)為這種孤獨(dú)是一種腐朽的孤獨(dú)。但是，阿多諾說，盧卡奇所譴責(zé)的先鋒派立場并不是一種本體論的孤獨(dú)。人的孤獨(dú)狀態(tài)并不是人類的一種永恒的命運(yùn)，并不是像盧卡奇認(rèn)識(shí)的那樣，是

14、“非歷史的”，恰恰相反，它是以歷史為中介的孤獨(dú)。阿多諾說，“我們可以同意盧卡奇的看法，作為一種先驗(yàn)形式的孤獨(dú)乃是一種幻覺”，雖然孤獨(dú)是社會(huì)的產(chǎn)物，把孤獨(dú)當(dāng)作一種本體論的先驗(yàn)形式來反映，是一種意識(shí)形態(tài)的幻象，但是阿多諾認(rèn)為，“一旦它反映了自身，就會(huì)開始超越自身”。就是說，藝術(shù)作品通過反映這種社會(huì)造成的孤獨(dú)，就開始批判孤獨(dú)，開始批判造成這種孤獨(dú)的社會(huì)，就開始超越孤獨(dú)，克服孤獨(dú)。下面這句話很重要：“然而，這里就是美學(xué)的辯證法開始反擊盧卡奇之處。個(gè)人不可能憑借自己的選擇和決斷來克服一種集體決定的孤獨(dú)。”現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的人是孤獨(dú)的，因?yàn)槿伺c人的關(guān)系是物化的，是赤裸裸的金錢關(guān)系，只不過家庭給它罩上了溫情脈脈的

15、面紗，所以人是孤獨(dú)的。一切都是利益，談錢傷感情，談感情又傷錢又傷感情，對(duì)吧。那么怎么辦呢？這就點(diǎn)題了，強(qiáng)制的和解?，F(xiàn)實(shí)世界中人與人是不和解的，但是你通過藝術(shù)作品，通過“男孩遇見拖拉機(jī)”式的文學(xué)，通過集體勞動(dòng)什么的，像我們村里的年輕人，反映生活多么美好，你用藝術(shù)作品中的和解，并不能克服現(xiàn)實(shí)生活中的人的孤獨(dú)狀態(tài)。人還是孤獨(dú)的，哪怕你的藝術(shù)作品寫得再好。春晚？在阿多諾看來，這種虛假的和解都是意識(shí)形態(tài)。相反，你只有去反映這種孤獨(dú)，讓大家意識(shí)到這種孤獨(dú)，就像先鋒派作品那樣，才能達(dá)到對(duì)社會(huì)的否定的認(rèn)識(shí)?！肮陋?dú)是社會(huì)的否定性造成的”這個(gè)否定性可以理解為消極性，也就是說，是社會(huì)的普遍物化造成了人的孤獨(dú)狀況。因

16、此，那種內(nèi)心獨(dú)白，那種意識(shí)流，那種不描寫客觀現(xiàn)實(shí)而沉浸于對(duì)人的主觀經(jīng)驗(yàn)的描述，恰恰是這樣一種形式，通過這種形式，反映了社會(huì)的普遍物化，那么也就揭示了社會(huì)的真理。那么阿多諾認(rèn)為這就是真正的先鋒派作品所做的。我們都很清楚，現(xiàn)代主義作品對(duì)原子式的個(gè)人的焦慮、恐懼、郁悶、瘋狂、絕望、空虛等等的描述。比如，嚎叫。（竇唯的高級(jí)動(dòng)物）阿多諾這里是一曲現(xiàn)代主義的贊歌：“它們的對(duì)象化方式是用一種準(zhǔn)單子論的方式把作品完全沉浸于作品自身的形式法則之中”。單子這是萊布尼茨的概念。而藝術(shù)作品在阿多諾看來就應(yīng)該成為一個(gè)“無窗的單子”。無窗就是沒有窗戶，windowless，微軟公司要?dú)鈮牧税?。無窗的單子就是一個(gè)自律的結(jié)構(gòu)

17、形式，沒有窗戶就成了鐵幕、黑幕，連彈幕都沒有?！爸挥羞@一點(diǎn)才是卡夫卡、喬伊斯、貝克特和現(xiàn)代作曲家的力量之源?！弊⒁獍。挥凶詈蟮牟攀亲钪匾模瑒撞癜?阿多諾是從那里得出他的形式法則說的？是從音樂那里，從勛伯格的十二音體系那里，而不是從繪畫、從文學(xué)那里得出的。所以他的結(jié)論是不是適用于一切藝術(shù)，是要打個(gè)問號(hào)的。但是不管怎么說，阿多諾在這里表達(dá)了一種美學(xué)觀點(diǎn)，或者說是藝術(shù)理論。他認(rèn)為，內(nèi)心獨(dú)白這種拒絕與世界交流的形式恰恰反映了這個(gè)世界的單子論狀況，孤獨(dú)的狀況。為什么會(huì)孤獨(dú)？社會(huì)造成的。這是阿多諾和盧卡奇區(qū)別的地方。現(xiàn)實(shí)主義和“形式主義”到底哪個(gè)才是客觀的？哪個(gè)是主觀的、虛假的意識(shí)形態(tài)？講得很孤獨(dú)。

18、現(xiàn)實(shí)，殘酷的現(xiàn)實(shí)！無路可走，越講越絕望。簡單總結(jié)一下阿多諾，就兩句話：藝術(shù)即形式，形式即批判。文夏凡責(zé)編姜山未完待續(xù)相關(guān)推送本文是阿多諾寫于50年代末/60年代初一篇文論，針對(duì)盧卡奇的反對(duì)被誤解的現(xiàn)實(shí)主義一文，批評(píng)了他對(duì)于藝術(shù)的腐朽和健康、進(jìn)步和反動(dòng)的劃分，以及現(xiàn)實(shí)主義與形式主義的對(duì)立，表達(dá)了對(duì)虛假和解的拒斥。在文化工業(yè)批判之后，這篇文章開始討論究竟怎樣的藝術(shù)形式能夠與文化工業(yè)乃至其背后的整個(gè)社會(huì)相抗衡。阿多諾反對(duì)盧卡奇式的“主題先行”，指出他沒有認(rèn)識(shí)到“形式要素在決定現(xiàn)代藝術(shù)的審美內(nèi)容上的客觀功能”。阿多諾認(rèn)為藝術(shù)作品首先要有一個(gè)自律的形式，然后才有內(nèi)在意義，“在藝術(shù)中，知識(shí)是經(jīng)過了審美的重重中介的”。同時(shí)，在他看來，