1、視音頻處理理論,1.3.1 視音頻編輯基本原則 1.3.2 音頻編輯與聲畫組合 1.3.3 場景轉(zhuǎn)換 1.3.4 字幕的運(yùn)用 1.3.5 特效的運(yùn)用 1.3.6 影視作品的結(jié)構(gòu)與節(jié)奏,非 線 性 編 輯 原 理 與 技 術(shù),1.3 視音頻編輯的原則與技巧,第1章視音頻編輯理論,1.3.1視音頻編輯基本原則 1. 鏡頭組接基本原則 （1）符合觀眾的生活經(jīng)驗(yàn)和心理規(guī)律 人們在日常生活中習(xí)慣于按照這一發(fā)展規(guī)律去認(rèn)識問題，思考問題，觀眾在解讀每一個(gè)鏡頭的時(shí)候，都會(huì)結(jié)合自己的生活經(jīng)驗(yàn)去理解畫面內(nèi)容。 炎炎夏日冰凍的河流 ；寒冷的北風(fēng)知了的叫聲 （2）鏡頭的組接要遵循鏡頭調(diào)度的軸線規(guī)律 所謂軸線是在拍攝、

2、編輯過程中參考的一條無形的線，并不顯示在電視畫面上。也就是指被攝對象的視線方向、運(yùn)動(dòng)方向和不同對象之間的關(guān)系所形成的一條假想的直線或曲線。在進(jìn)行機(jī)位設(shè)置和拍攝時(shí)，要遵守軸線規(guī)律，即在軸線的一側(cè)區(qū)域內(nèi)設(shè)置機(jī)位，不論拍攝多少鏡頭，攝像機(jī)的機(jī)位和角度如何變化，鏡頭運(yùn)動(dòng)如何復(fù)雜，從畫面看，被攝主體的運(yùn)動(dòng)方向和位置關(guān)系總是一致的，即機(jī)位應(yīng)保持在拍攝軸線的同一側(cè)，180度以內(nèi)，否則，就稱之為“ 越軸”或“ 跳軸”。,非 線 性 編 輯 原 理 與 技 術(shù),1.3 視音頻編輯的原則與技巧,第1章視音頻編輯理論,1.3.1視音頻編輯基本原則 （2）鏡頭的組接要遵循鏡頭調(diào)度的軸線規(guī)律 運(yùn)動(dòng)軸線：即處于運(yùn)動(dòng)中的人

3、或物體，其運(yùn)動(dòng)方向構(gòu)成主體的運(yùn)動(dòng)軸線。它是由被攝主體的運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生的一條無形的線，或稱之為主體運(yùn)動(dòng)軌跡。在拍攝一組相連的鏡頭時(shí)，攝像機(jī)的拍攝方向應(yīng)限于軸線的同一側(cè)，不允許越到軸線的另一側(cè)。否則，就會(huì)產(chǎn)生“ 離軸”鏡頭，出現(xiàn)鏡頭方向上的矛盾，造成畫面空間關(guān)系的混亂。主體運(yùn)動(dòng)的速度越快，“軸線”的作用就越明顯。 在電視攝像時(shí)，我們應(yīng)遵守軸線規(guī)律，以防止越軸前后的畫面不能進(jìn)行組接。但為了豐富電視畫面語言，往往又要打破“軸線規(guī)律”，避免鏡頭局限于軸線一側(cè)，而是以多變的視角，立體化地表現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)空間。這就需要通過有效手段，或借助一些合理因素，或以其他畫面作為過渡，起到一種“橋梁”作用，既避免“越軸”現(xiàn)象，

4、又能夠形成畫面語言的多樣性和豐富性。,非 線 性 編 輯 原 理 與 技 術(shù),1.3 視音頻編輯的原則與技巧,第1章視音頻編輯理論,非 線 性 編 輯 原 理 與 技 術(shù),1.3 視音頻編輯的原則與技巧,第1章視音頻編輯理論,1.3.1視音頻編輯基本原則 （2）鏡頭的組接要遵循鏡頭調(diào)度的軸線規(guī)律 方向軸線：人物靜止，依據(jù)被拍攝的對象的視線方向所形成的一條假想線。拍攝時(shí)，對于拍攝的這個(gè)人或這兩個(gè)人，要按照他們之間的“軸”線規(guī)律，在對話軸線的同一側(cè)拍攝，連接起來就不會(huì)改變他們的視線。如前一個(gè)鏡頭在對話軸線的一側(cè)拍攝，后一個(gè)鏡頭在對話軸線的另一側(cè)拍攝，就形成了“ 跳軸”，連接起來人物之間的關(guān)系就混亂

5、了。例如，以校園內(nèi)草坪為拍攝現(xiàn)場，兩名學(xué)生談話，拍攝的同學(xué)確定軸線后，拍攝兩組鏡頭。第一組鏡頭，先在軸線的一側(cè)拍攝一個(gè)全景，在同一側(cè)改變機(jī)位，拍攝一個(gè)中景，然后越過軸線，拍攝其中一個(gè)人物的特寫。第二組鏡頭，在軸線的一側(cè)變換角度，拍攝一組全景中景特寫的鏡頭。進(jìn)行組接后，將會(huì)出現(xiàn)不同的拍攝效果。,非 線 性 編 輯 原 理 與 技 術(shù),1.3 視音頻編輯的原則與技巧,第1章視音頻編輯理論,1.3.1視音頻編輯基本原則 （2）鏡頭的組接要遵循鏡頭調(diào)度的軸線規(guī)律 關(guān)系軸線：人物之間進(jìn)行對話交流時(shí)，在兩人（或三人）之間形成的軸線。無論二者正對還是背對彼此，根據(jù)頭部位置確定軸線(與視線無關(guān))。關(guān)系軸線涉及

6、的是“靜態(tài)屏幕方向。如果屏幕上出現(xiàn)兩個(gè)主體，那么只形成一根關(guān)系軸線，拍攝各個(gè)鏡頭的總方向必須保持在這根線的同一側(cè)180度以內(nèi)。如果, 屏幕上出現(xiàn)3個(gè)以上主體, 那么每兩者之間都可以形成一根軸線, 主體越多, 軸線也越多(如3個(gè)主體有3根軸線, 4個(gè)主體有4根軸線)，拍攝總方向僅能確定在每兩根軸線的夾角之內(nèi)。,非 線 性 編 輯 原 理 與 技 術(shù),1.3 視音頻編輯的原則與技巧,第1章視音頻編輯理論,兩臺攝像機(jī)都安排在人物關(guān)系軸線的同一側(cè)，并采用“外反拍”或“內(nèi)反拍”的方式來拍攝。既確保畫面符合“軸線原則”，又得到較好的取景角度，人物有接近于正面的鏡頭。,（3）景別的過渡要自然、合理 景別是構(gòu)

7、成影視語言的基本鏡頭詞匯之一，是指被攝體在電影畫面中所呈現(xiàn)出來的范圍大小的區(qū)別。 景別的類別： 1）遠(yuǎn)景 2）全景 3）中景 4）近景 5）特寫,非 線 性 編 輯 原 理 與 技 術(shù),1.3 視音頻編輯的原則與技巧,第1章視音頻編輯理論,非 線 性 編 輯 原 理 與 技 術(shù),1.3 視音頻編輯的原則與技巧,第1章視音頻編輯理論,1）遠(yuǎn)景 情緒性景別，是涵蓋廣闊空間的景別。以表現(xiàn)環(huán)境氣勢為主，畫面中沒有明確的主體，人物所占比例很小。遠(yuǎn)景常用來表示事件發(fā)生的規(guī)模和環(huán)境，也可表現(xiàn)自然景象的空靈開闊，一般在抒發(fā)情感，渲染氣氛方面發(fā)揮作用。在電視片中常以遠(yuǎn)景鏡頭作為開篇或結(jié)尾畫面，或作為過渡鏡頭。,

8、非 線 性 編 輯 原 理 與 技 術(shù),1.3 視音頻編輯的原則與技巧,第1章視音頻編輯理論,2）全景 基本的介紹性景別，表現(xiàn)全身或者場景全貌的景別，主要用來介紹環(huán)境和事物發(fā)展的整體面貌。在一個(gè)敘事段落中，全景式不可缺少的景別，因?yàn)樗挥脕泶_定事件發(fā)展的空間范圍。因此，又被稱為“定位鏡頭”。,非 線 性 編 輯 原 理 與 技 術(shù),1.3 視音頻編輯的原則與技巧,第1章視音頻編輯理論,3）中景 常用的敘述性景別，表現(xiàn)人物膝蓋以上或者部分場景的景別，主要用來介紹主體狀態(tài)、人物之間關(guān)系或情感交流。既含有局部空間，又能使觀眾看清具體動(dòng)作或人物表情。在一個(gè)敘事段落中，常常用全景來建立環(huán)境活動(dòng)概念后，主

9、要用中景來展開敘述，或者在特寫之后回到中景，由后者來確立前者的一些關(guān)系。,非 線 性 編 輯 原 理 與 技 術(shù),1.3 視音頻編輯的原則與技巧,第1章視音頻編輯理論,4）近景 較強(qiáng)的交流性的景別，表現(xiàn)人物局部景別，主要用來介紹展示人物的面部表情和細(xì)微動(dòng)作。,非 線 性 編 輯 原 理 與 技 術(shù),1.3 視音頻編輯的原則與技巧,第1章視音頻編輯理論,5）特寫 主觀性強(qiáng)的景別，表現(xiàn)的是被攝體的西部畫面。,（3）景別的過渡要自然、合理 機(jī)位相同時(shí)，景別必須有明顯的變化，否 則將產(chǎn)生畫面主體的跳動(dòng) 景別差別不大時(shí)應(yīng)該改變攝像機(jī)的機(jī)位 同機(jī)位、同景別的畫面不能直接相接,非 線 性 編 輯 原 理 與

10、 技 術(shù),1.3 視音頻編輯的原則與技巧,第1章視音頻編輯理論,（4）鏡頭的連接要注意“動(dòng)接動(dòng)，靜接靜，動(dòng)靜相接要過渡” 動(dòng)是指視覺上有明顯動(dòng)感的鏡頭，既包括畫面內(nèi)主體的運(yùn)動(dòng)，也包括畫面外的運(yùn)動(dòng)。 動(dòng)接動(dòng)：1）畫面主體的動(dòng)接動(dòng)，牛虻中瓊瑪打亞 瑟，亞瑟痛苦倒在床上；2）畫面外的動(dòng)接動(dòng)，偷自行車的人主人公跟鏡頭表現(xiàn)她匆匆忙忙，搖鏡頭表現(xiàn)她視線不停的找，呈現(xiàn)她眼睛看到的景象；3) 畫面主體運(yùn)動(dòng)和畫外運(yùn)動(dòng)的組接，如孩子迷路，孩子四處張望+主觀鏡頭（環(huán)顧四周所看到的景象）但要注意運(yùn)動(dòng)的速度要相互協(xié)調(diào)。,非 線 性 編 輯 原 理 與 技 術(shù),1.3 視音頻編輯的原則與技巧,第1章視音頻編輯理論,（4）

11、鏡頭的連接要注意“動(dòng)接動(dòng)，靜接靜，動(dòng) 靜相接要過渡” 靜接靜：1）畫面本身是固定的鏡頭；2）畫面的主體是靜止的；3）運(yùn)動(dòng)鏡頭起幅和落幅的靜止畫面。只是要求鏡頭切換的前后畫面沒有太大的動(dòng)感就可以了。 兩種形式：畫面主體的靜接靜；畫面外的靜接靜，固定鏡頭接固定鏡頭。 動(dòng)靜相接要過渡：畫面內(nèi)主體的動(dòng)靜相接和運(yùn)動(dòng)鏡頭與固定鏡頭的連接。 主體運(yùn)動(dòng)要與主體靜止的鏡頭相接必須要等運(yùn)動(dòng)的要素停下來才能與靜止的畫面連接。,非 線 性 編 輯 原 理 與 技 術(shù),1.3 視音頻編輯的原則與技巧,第1章視音頻編輯理論,（5）影調(diào)、色調(diào)的過渡要自然 影調(diào)是指畫面上有顏色的深淺和色彩的配置而形成的一種明暗反差。（明暗）

12、 色調(diào)則是當(dāng)畫面的色彩組織和配置以某一種顏色為主導(dǎo)時(shí)，畫面就呈現(xiàn)出一定的色彩傾向，這就是色調(diào)。（冷暖）,非 線 性 編 輯 原 理 與 技 術(shù),1.3 視音頻編輯的原則與技巧,第1章視音頻編輯理論,2. 畫面編輯理論 （1）畫面剪接點(diǎn)的確定 編輯點(diǎn)是指兩個(gè)鏡頭畫面相連接的點(diǎn)。畫面編輯點(diǎn)是指以畫面內(nèi)容的起承轉(zhuǎn)合及畫面內(nèi)容的內(nèi)在節(jié)奏為參照因素選擇的編輯點(diǎn)，包括： 動(dòng)作編輯點(diǎn) 情緒編輯點(diǎn) 節(jié)奏編輯點(diǎn) 穿插鏡頭編輯點(diǎn) 恰到好處的畫面編輯點(diǎn)可以使前后畫面相互連接起來，構(gòu)成一個(gè)完整的動(dòng)作或概念，使鏡頭的轉(zhuǎn)換從形式到內(nèi)容緊密的結(jié)合在一起。,非 線 性 編 輯 原 理 與 技 術(shù),1.3 視音頻編輯的原則與技

13、巧,第1章視音頻編輯理論,2. 畫面編輯理論 （1）畫面剪接點(diǎn)的確定 編輯點(diǎn)是指兩個(gè)鏡頭畫面相連接的點(diǎn)。畫面編輯點(diǎn)是指以畫面內(nèi)容的起承轉(zhuǎn)合及畫面內(nèi)容的內(nèi)在節(jié)奏為參照因素選擇的編輯點(diǎn)，包括： 動(dòng)作編輯點(diǎn) 情緒編輯點(diǎn) 節(jié)奏編輯點(diǎn) 穿插鏡頭編輯點(diǎn) 恰到好處的畫面編輯點(diǎn)可以使前后畫面相互連接起來，構(gòu)成一個(gè)完整的動(dòng)作或概念，使鏡頭的轉(zhuǎn)換從形式到內(nèi)容緊密的結(jié)合在一起。,非 線 性 編 輯 原 理 與 技 術(shù),1.3 視音頻編輯的原則與技巧,第1章視音頻編輯理論,2. 畫面編輯理論 （1）畫面剪接點(diǎn)的確定 動(dòng)作編輯點(diǎn)：以畫面的運(yùn)動(dòng)過程(包括人物動(dòng)作、攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)、景物活動(dòng)等)為依據(jù)，結(jié)合實(shí)際生活規(guī)律的發(fā)展來連

14、接鏡頭，使內(nèi)容和主體動(dòng)作的銜接轉(zhuǎn)換自然流暢，構(gòu)成影片外部結(jié)構(gòu)連貫的重要因素。 鏡頭內(nèi)運(yùn)動(dòng)的物體都會(huì)有一二幀的瞬間暫停處，動(dòng)作剪輯就是利用動(dòng)作的瞬間暫停，將表現(xiàn)整個(gè)動(dòng)作過程的一個(gè)鏡頭簡稱兩個(gè)鏡頭，既讓觀眾看清動(dòng)作又能省略很多不必要的過程。 如：一個(gè)人推門進(jìn)房間，走到座位上坐下。 鏡頭1：門開到最大時(shí)結(jié)束； 鏡頭2：走到座位后坐下前那一霎那開始。,非 線 性 編 輯 原 理 與 技 術(shù),1.3 視音頻編輯的原則與技巧,第1章視音頻編輯理論,2. 畫面編輯理論 （1）畫面剪接點(diǎn)的確定 情緒剪接點(diǎn) 以心理活動(dòng)和內(nèi)在的情緒起伏為依據(jù)，結(jié)合鏡頭的造型特點(diǎn)來連接鏡頭，目的是激發(fā)情緒表現(xiàn)。 情緒剪接點(diǎn)描寫長度

15、，通過渲染氣氛，營造氣氛，抒發(fā)感情，讓觀眾進(jìn)一步感受體會(huì)所傳遞的信息，產(chǎn)生情感上的共鳴，由人們的心理特點(diǎn)決定。 如：繼母，孩子喊媽媽，停頓的手的特寫鏡頭 再如：哭的鏡頭,1S和5S,非 線 性 編 輯 原 理 與 技 術(shù),1.3 視音頻編輯的原則與技巧,第1章視音頻編輯理論,2. 畫面編輯理論 （1）畫面剪接點(diǎn)的確定 節(jié)奏剪接點(diǎn) 根據(jù)運(yùn)動(dòng)、情緒、事物發(fā)展過程的節(jié)奏為依據(jù)，結(jié)合鏡頭造型特征，用比較的方式來處理鏡頭的長度和銜接位置，也就是通過鏡頭連接點(diǎn)的處理來體現(xiàn)快慢動(dòng)靜的對比，重視鏡頭內(nèi)部和外部動(dòng)作形態(tài)的吻合。 節(jié)奏是生活與事物發(fā)展中的起伏，高低，強(qiáng)弱，快慢等一種不平衡的運(yùn)動(dòng)反應(yīng)。節(jié)奏存在于一切

16、表述思想的結(jié)構(gòu)，形象，情節(jié)，語言中。對視頻作品中，節(jié)奏指節(jié)目內(nèi)容和形式的長短，起伏，輕重，緩急，張弛，動(dòng)靜等有規(guī)律的交替變化。給觀眾造成一種或激動(dòng)或平靜，或緊張或松弛的心理感覺。,非 線 性 編 輯 原 理 與 技 術(shù),1.3 視音頻編輯的原則與技巧,第1章視音頻編輯理論,2. 畫面編輯理論 （1）畫面剪接點(diǎn)的確定 穿插鏡頭編輯點(diǎn)，為了矯正跳軸鏡頭，在兩個(gè)跳軸鏡頭中間添加一個(gè)校正鏡頭。 1）主體在畫面內(nèi)改變面部朝向的鏡頭；2）主體在畫面內(nèi)做垂直運(yùn)動(dòng)的鏡頭；3）空鏡頭；4）主體的特寫鏡頭；5）環(huán)繞主體的移鏡頭。,非 線 性 編 輯 原 理 與 技 術(shù),1.3 視音頻編輯的原則與技巧,第1章視音頻

17、編輯理論,2. 畫面編輯理論 （2）畫面編輯技巧 分剪：分剪就是將一個(gè)鏡頭分成兩個(gè)鏡頭或兩個(gè)以上的鏡頭使用。因此，它的銀屏幕效果應(yīng)當(dāng)是多個(gè)鏡頭，而不是一個(gè)鏡頭。這在一部影視片中是常見的，其目的和作用是：1.加強(qiáng)戲劇性。2.調(diào)整不合理的時(shí)空關(guān)系。3.制造緊張氣氛和懸念。4.增強(qiáng)節(jié)奏感。這四點(diǎn)是分剪插接的主要因素。 挖剪：挖剪就是將一個(gè)完整鏡頭中的動(dòng)作、人和物或運(yùn)動(dòng)鏡頭在運(yùn)動(dòng)中的某一部位上多余的部分挖剪去。這多余的部分可能是一段幾十尺(幾十秒）的長度，也可能是幾個(gè)畫格（幾幀）的長度。這種剪輯方法，是為了達(dá)到動(dòng)作的連續(xù)性和鮮明的節(jié)奏感。動(dòng)作挖剪以后，應(yīng)當(dāng)讓人感到是一個(gè)完整的動(dòng)作，而不應(yīng)當(dāng)產(chǎn)生跳躍感或

18、少一部分的感覺。 拼剪 ：拼剪就是將一個(gè)鏡頭重復(fù)拼接，它是只有在鏡頭不夠長、補(bǔ)拍又不可能的情況下而運(yùn)用的一種剪輯手段。,非 線 性 編 輯 原 理 與 技 術(shù),1.3 視音頻編輯的原則與技巧,第1章視音頻編輯理論,1.3.2音頻編輯與聲畫組合 語言，音響，音樂與畫面的關(guān)系。 聲音和畫面是構(gòu)成電視藝術(shù)的兩大重要因素，從而使電視以視、聽兩 種手段共同發(fā)揮其媒體的功能。恰當(dāng)?shù)奶幚砺暜嬯P(guān)系，對電視作品的表現(xiàn) 力有很大的提高。 這里我們所說的聲音包括三部分： （1）語言：是人類交流和傳遞信息的主要手段，邏輯性強(qiáng)，能系統(tǒng)而完整地表達(dá)人的思想感情。它包括對白、獨(dú)白、旁白和解說。 （2）音響：音響是人物表演環(huán)

19、境中，各種動(dòng)作和物體發(fā)出的，所以它和畫面的關(guān)系是非常密切的。音響主要是從屬于畫面環(huán)境的。 （3）音樂：音樂的游離性非常強(qiáng)，善于抒情。經(jīng)常以畫外音的形式出現(xiàn)，幫助畫面烘托氣氛，感染觀眾。 電視畫面與聲音以一定的關(guān)系結(jié)合在一起，就稱為聲畫關(guān)系，包括聲畫統(tǒng)一、聲畫并行和聲畫對立。,非 線 性 編 輯 原 理 與 技 術(shù),1.3 視音頻編輯的原則與技巧,第1章視音頻編輯理論,聲畫關(guān)系 （1）聲畫統(tǒng)一 聲畫統(tǒng)一也稱為聲畫合一或聲畫同步，即聲音與畫面之間建立一種對應(yīng)關(guān)系。畫面內(nèi)容與聲音內(nèi)容相一致。 對于音響和對白，聲畫統(tǒng)一的主要形式就是同期聲。對于音樂，要實(shí)現(xiàn)聲畫統(tǒng)一，就要使音樂的風(fēng)格與畫面情緒、節(jié)奏、氣

20、氛相匹配，也包括兩者在長度和時(shí)間上嚴(yán)密精細(xì)地配合。對于解說詞，他的位置必須與畫面內(nèi)容相對應(yīng)，才能真正發(fā)揮它補(bǔ)充、提示、概括和強(qiáng)化的作用。,（2）聲畫并行 聲畫并行是介于聲畫統(tǒng)一和聲畫對立之間的一種聲畫組合的形式。聲畫平行是指聲音和畫面保持著內(nèi)在的聯(lián)系，但聲音與畫面并非一一對應(yīng)。二者分別進(jìn)行剪輯，從總體上對畫面內(nèi)容進(jìn)行解釋、表現(xiàn)。在電影小街中，有這樣一場戲：夏為俞“偷”辮子，被紅衛(wèi)兵、造反派追打后住院治眼睛，夏在纏著紗布的情況下走出醫(yī)院，手持一根棍子來到大街上，正碰上川流不息的游行隊(duì)伍。畫面上出現(xiàn)了夏的腦海里閃現(xiàn)的主觀鏡頭：騷動(dòng)的人群，解放軍發(fā)動(dòng)進(jìn)攻，被剪成陰陽頭的俞，天真的幼兒，爆炸等。畫面的

21、節(jié)奏很快，又得不到一秒。音樂不可能跟著畫面內(nèi)容變換進(jìn)行，也沒必要那樣進(jìn)行。 音樂的敘述方式?jīng)Q定了它不可能和畫面完全同步和統(tǒng)一。音樂可以以自己的特點(diǎn)去發(fā)揮它的能動(dòng)性，不因畫面進(jìn)行切割，游離于畫面，與畫面“貌離神合”。 音響和畫面也可以構(gòu)成聲畫平行。如很多描寫抗日戰(zhàn)爭時(shí)期的電影中，鏡頭拍攝的是我軍指揮員在召開軍事會(huì)議的場景，但聲音是隱約的炮火聲。二者相互補(bǔ)充，表明當(dāng)時(shí)緊張的局勢。 解說詞與畫面構(gòu)成聲畫并行時(shí)，往往起到概括、提示的作用。也可以交代背景。解說詞放在一組鏡頭的開始階段起到提示的作用，引導(dǎo)觀眾思考。如天賜：史前生命大爆發(fā)中，在對兩位科學(xué)家的觀點(diǎn)進(jìn)行分別描述后，鏡頭畫面顯示的是那只云南蟲化石

22、，而解說詞概括性的說，無論誰的對，人類生命真正的起源可能就源于這里。當(dāng)觀眾還在思考：到底哪個(gè)科學(xué)家的觀點(diǎn)是正確的？解說詞又將人們拉了出來。,（3）聲畫對立 畫面內(nèi)容是一回事，聲音又是另一回事，內(nèi)容各不相同，畫面與聲音各自獨(dú)立，相互對立，通過聲音和畫面的對立、沖撞產(chǎn)生特定的含義。如小花中，有一段翠姑和另一位老同志抬擔(dān)架上山的戲，翠姑在前面，為了抬平擔(dān)架，她只好雙膝跪行，鮮血淋漓、滿臉汗水污垢，艱難地一步步往上攀登。這一組畫面作曲家王酪沒有用沉重的音調(diào)來描繪，而是用了一段山歌風(fēng)格的，抒情性的頌歌。音樂寫的不是所見，而是著重刻畫翠姑的內(nèi)心世界。,2. 音頻剪輯點(diǎn)的確定 （1）語言編輯點(diǎn) 語言編輯點(diǎn)是

23、以畫面中人物語言的內(nèi)容為依據(jù)，結(jié)合語言的起始、語調(diào)、語速來確定編輯點(diǎn)。同期聲 語言的編輯就是根據(jù)語言編輯點(diǎn)來編輯的。 平行編輯 也稱同位法，是指聲音與畫面同時(shí)出現(xiàn)，同時(shí)切換，特點(diǎn)是平穩(wěn)、嚴(yán)肅、莊重。根據(jù)在一個(gè)鏡頭中聲 音出現(xiàn)前后留出的的時(shí)間長短，編輯點(diǎn)的選擇有三種方式： 1）上個(gè)鏡頭的聲音結(jié)束后，聲音與畫面都留有一定的時(shí)空，而下一個(gè)鏡頭切入時(shí)，畫面與聲音也留有一定的時(shí)空。上下兩個(gè)鏡頭都要根據(jù)人物對話的情緒選擇編輯點(diǎn)。這種編輯的方法在人物對話中最為常見。 2）上個(gè)鏡頭的聲音一結(jié)束，聲音與畫面立即切出，而下一個(gè)鏡頭的聲音與畫面都留有一定的時(shí)空。這兩個(gè)點(diǎn)的選擇應(yīng)是上個(gè)鏡頭聲音一完即切，下個(gè)鏡頭聲音則

24、應(yīng)根據(jù)人物的表情、動(dòng)作、心理活動(dòng)結(jié)合劇情的需要，恰當(dāng)?shù)剡x擇編輯點(diǎn)。這種編輯方法在任務(wù)對話中最為常見。 3）上個(gè)鏡頭的聲音一結(jié)束，聲音與畫面立即起出；下一個(gè)鏡頭一開始，聲音與畫面立即切入。這種編輯方法在人物對話中不常用，只有在兩人吵架，爭得面紅耳赤或兩人針鋒相對地進(jìn)行辯論等情況下才適用，用來形成一種緊張感和壓迫感。,非 線 性 編 輯 原 理 與 技 術(shù),1.3 視音頻編輯的原則與技巧,第1章視音頻編輯理論,交錯(cuò)編輯 也稱串位法，是指聲音與人物畫面不同時(shí)切換，而是交錯(cuò)切出。具體方式有兩種方 式： 1）上一個(gè)鏡頭的任務(wù)畫面切出后，聲音拖到下個(gè)鏡頭的人物畫面上。 2）上個(gè)鏡頭的聲音切出后，畫面內(nèi)的人

25、物表情動(dòng)作仍在繼續(xù)，而下個(gè)鏡頭的聲音提前到上個(gè)鏡頭中來。 語義編輯點(diǎn) 語義編輯點(diǎn)多用于旁白的編輯。旁白在影視藝術(shù)作品的應(yīng)用不是很多，但可以起到獨(dú) 到的藝術(shù)作用。解說詞是最常見的旁白形式，尤其是在紀(jì)錄片、科教電視節(jié)目中，運(yùn)用的 非常廣泛。 1）解說詞隨著畫面的出現(xiàn)，同步進(jìn)行補(bǔ)充和解釋。 2）解說詞放在一組鏡頭畫面的開始，起提示作用，之后觀眾再通過觀看后面的鏡頭畫面去思考領(lǐng)會(huì)其中的內(nèi)涵。 3）解說詞放在一組鏡頭的結(jié)束階段，起概括與總結(jié)的作用，引導(dǎo)觀眾形成對作品的思想進(jìn)行提升和深化。,（2）音樂編輯點(diǎn) 音樂編輯點(diǎn)根據(jù)影視作品中音樂種類分為兩種： 歌曲、戲劇、器樂曲等音樂作品的編輯點(diǎn)，以音樂節(jié)奏、樂句

26、、樂段 的出現(xiàn)、起伏和終止為主要依據(jù)來選擇。比如，在交響音樂會(huì)這類的節(jié) 目中，哪個(gè)樂器開始獨(dú)奏，鏡頭便切換至哪個(gè)樂器，一般用近景、特寫 表現(xiàn)，合奏時(shí)切換至全景。 為烘托畫面內(nèi)容而配置的畫外音樂的編輯點(diǎn)，要注意將音樂的節(jié)奏、 樂句、樂段與畫面的情緒及長度有機(jī)結(jié)合起來。由于畫外音樂對電視畫 面的依附性，所以在選擇音樂編輯點(diǎn)的時(shí)候需要在旋律、節(jié)拍、節(jié)奏、 樂句、樂段等各方面反復(fù)斟酌。,（3）音響編輯點(diǎn) 音樂編輯點(diǎn)要求與畫面內(nèi)容為基礎(chǔ)，在某一段 效果音響的首尾選擇編輯點(diǎn)，特別要把握好同期聲 的效果聲響與畫面互相配合的關(guān)系。比如，一個(gè)人 坐在那里沉思，畫面運(yùn)用鐘擺的滴答聲來比喻人物 此時(shí)此刻復(fù)雜、煩亂的

27、心情，音響效果就必須與畫 面鐘擺的擺動(dòng)相一致。,1.3.3場景轉(zhuǎn)換 鏡頭組接的轉(zhuǎn)場是指句子間、段落間的場景轉(zhuǎn)換，即場景間的時(shí)空轉(zhuǎn)換。從觀眾的心理 角度出發(fā)，轉(zhuǎn)場有兩個(gè)要求： （1）視覺上的連貫性，即鏡頭間的連接要自然，不能讓觀眾感覺鏡頭變化的很唐突，不符合實(shí)際生活中的視覺體驗(yàn)。 （2）心理上的間隔性，即鏡頭轉(zhuǎn)場時(shí)要有明顯的停頓感和段落感。 轉(zhuǎn)場方式可分為兩大類：技巧轉(zhuǎn)場和非技巧轉(zhuǎn)場。技巧轉(zhuǎn)場通常被人們稱為特技，我們 將在后面“特技的運(yùn)用”中進(jìn)行介紹。這一部分主要介紹非技巧轉(zhuǎn)場。 非技巧轉(zhuǎn)場方式，即不通過技巧手段，而是通過內(nèi)在聯(lián)系或相似、關(guān)聯(lián)等內(nèi)在因素，將 鏡頭、句子、段落合理、自然的連接起來，

28、實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)場的組接方式。由于不利用電子特技，可 使內(nèi)容更簡練、簡潔，同時(shí)也加強(qiáng)了情節(jié)的內(nèi)在聯(lián)系，使之更自然、真實(shí)、可信。非技巧轉(zhuǎn) 場強(qiáng)調(diào)視覺的連續(xù)性，運(yùn)用非技巧轉(zhuǎn)場時(shí)，需要注意尋找合理的轉(zhuǎn)換因素和適當(dāng)?shù)脑煨鸵?素。非技巧轉(zhuǎn)場的方法很多，下面介紹幾種常用的非技巧轉(zhuǎn)場。,非 線 性 編 輯 原 理 與 技 術(shù),1.3 視音頻編輯的原則與技巧,第1章視音頻編輯理論,動(dòng)作轉(zhuǎn)場 動(dòng)作轉(zhuǎn)場是借用主題動(dòng)作動(dòng)勢的連續(xù)性，作為段落轉(zhuǎn)場手段的。由于主體的動(dòng)作帶有連續(xù)性，能吸引觀眾的注意力。同時(shí)鏡頭的轉(zhuǎn)換又能帶給觀眾新的畫面，滿足了觀眾的心理要求。因此利用畫面主體動(dòng)作的切換，可以把兩個(gè)鏡頭有機(jī)地組接在一起。而畫面的切換

29、并不為觀眾所察覺，有效地消除了鏡頭切換時(shí)出現(xiàn)的跳躍感。這是電影電視慣用的一種組接轉(zhuǎn)場方法。實(shí)際上，主體姿態(tài)的變化，如抬頭、轉(zhuǎn)身；主體運(yùn)動(dòng)方向、速度的變化；主體的運(yùn)動(dòng)趨勢，如汽車啟動(dòng)那瞬間，這些都可以作為轉(zhuǎn)場的切換點(diǎn)。,2. 出入畫面轉(zhuǎn)場 出畫、入畫的轉(zhuǎn)場方式是指，前一場景的結(jié)束鏡頭是主體走出畫面，后一個(gè)場景的開始鏡頭則是主題走入畫面。這里的畫面主體沒有嚴(yán)格的要求，可以是人物、動(dòng)物或是物體。前后兩個(gè)場景中的主體可以相同，也可以不同，但在應(yīng)用中，我們常選用同一主體。 運(yùn)用出入畫面轉(zhuǎn)場方式，最應(yīng)該注意的就是處理好出、入畫面方向的一致性。在水平方向上的出畫和入畫的方向是不同的，主體從一方出，就應(yīng)該從另

30、一方入。比如，出畫時(shí)方向是在畫面的左方，進(jìn)畫時(shí)就應(yīng)該在畫面的右方。 “出畫”、“入畫”的動(dòng)作能造成緊迫感。這種匹配連接顯得十分順暢、爽利，有助于造成明快或強(qiáng)烈的節(jié)奏。因此適應(yīng)于角色情緒比較飽和、激動(dòng)的地方。,3. 相似體轉(zhuǎn)場 上下鏡頭中有同類物體或相似物體，都可以運(yùn)用物體轉(zhuǎn)場進(jìn)行段落銜接，這樣的轉(zhuǎn)場效果順暢、自然。相似體轉(zhuǎn)場包括兩種情況： （1）上、下兩個(gè)鏡頭包含的是同一類物體，但并不是同一個(gè)物體。同類物體之間是極其相似的，加上人們視覺的連貫性，因而可以作為合理過渡場面的因素。 （2）上、下兩個(gè)鏡頭所攝主體在外形上相似，因而也可以順暢地完成轉(zhuǎn)場的任務(wù)。,4. 因果關(guān)系轉(zhuǎn)場 因果關(guān)系轉(zhuǎn)場是以上下

31、鏡頭間情節(jié)內(nèi)容的因果關(guān)系為契機(jī)的，兩段鏡頭在內(nèi)容上保持一定的一致性。這種轉(zhuǎn)場方式是基于觀眾心理要求的。我們看到某一現(xiàn)象時(shí)，必然會(huì)希望知道其結(jié)果是什么。藏北人家中，前一段表現(xiàn)水電站的建設(shè)者們?nèi)找箠^戰(zhàn)，不辭辛苦，終于實(shí)現(xiàn)了并網(wǎng)發(fā)電，最后一個(gè)畫面是一只手按下一個(gè)按鈕，后一段則是山村亮了、街道亮了、工業(yè)區(qū)晝夜通明、水泵站抽水灌溉、校園里挑燈夜讀等，這兩段成功地利用因果關(guān)系實(shí)現(xiàn)了轉(zhuǎn)場。這種轉(zhuǎn)場方式有很明確的時(shí)間順序、空間順序和邏輯順序。,5. 聲音轉(zhuǎn)場 利用聲音，包括語言、音響和音樂，能把兩個(gè)或多個(gè)鏡頭有機(jī)地連接起來，從而收到流暢的效果。這是一種運(yùn)用聲畫結(jié)合起來達(dá)到轉(zhuǎn)場目的的常用方法。 有的是運(yùn)用劇中人

32、物的對話、臺詞來轉(zhuǎn)場的。例如閃閃的紅星中，米店風(fēng)潮后，沈老板指著由“今日無米”改成的“今日售米”的小木牌，氣急敗壞的吼問：“這是誰干的？”下面緊接著宋大爹向游擊隊(duì)的同志們說：“是冬子干的！”這時(shí)，場景已經(jīng)轉(zhuǎn)到游擊隊(duì)部隊(duì)了。 解說詞、音樂、音響等也可以用來進(jìn)行轉(zhuǎn)場。,6. 空鏡頭轉(zhuǎn)場 在影視作品編輯中，當(dāng)情緒發(fā)展到高潮的頂點(diǎn)以后，需要一個(gè)更長的時(shí)間歇，使觀眾能夠回味作品的情節(jié)和意境，或者得以喘息，能稍微緩和一下情緒。在這種情況下，需要安插一段具有一定長度的“空畫面”來結(jié)束這一段落。比如表現(xiàn)一個(gè)遇到挫折的研究人員，敢于接受挑戰(zhàn)。前一段描寫他倒在床上，直至深夜，輾轉(zhuǎn)反側(cè)不斷激勵(lì)自己。后一段開頭則是早

33、晨太陽升起，發(fā)出燦爛的光芒，這個(gè)人重新振作精神，繼續(xù)他的研究。 使用空鏡頭轉(zhuǎn)場時(shí)，應(yīng)特別注意鏡頭的選擇。所選的空鏡頭應(yīng)與特定的情節(jié)內(nèi)容相符。,7. 主觀鏡頭轉(zhuǎn)場 所謂主觀鏡頭轉(zhuǎn)場是指從片中人物的視覺方向所拍的鏡頭。用主觀鏡頭轉(zhuǎn)場，是按照前、后兩個(gè)鏡頭之間的邏輯關(guān)系來處理轉(zhuǎn)場的手法之一。前一個(gè)鏡頭是片中人物在看，后一個(gè)鏡頭介紹此人在另一場景中所看到的景象，下一場就由此開始。比如，前一場景最后鏡頭是一男子站在懸崖邊上向下望，觀眾以為下一個(gè)鏡頭應(yīng)該是從懸崖上俯拍，但下一個(gè)鏡頭卻是在地上爬著的螞蟻。場景由懸崖轉(zhuǎn)換到了小路邊。,8. 擋黑鏡頭轉(zhuǎn)場 擋黑鏡頭轉(zhuǎn)場這種方法是把相似體轉(zhuǎn)場手法和淡出、淡入結(jié)合起

34、來的。在畫面上的感覺是：前一個(gè)場景，主體走近直至用胸部擋黑攝像機(jī)鏡頭；在后一個(gè)場景，主體由用背部擋黑攝像機(jī)開始走開。在這種方法中，前后兩個(gè)鏡頭可是同一主體，也可以是不同的主體。但必須是用來轉(zhuǎn)換時(shí)間、地點(diǎn)，而不宜用作一般的鏡頭轉(zhuǎn)換技巧。在故事片甲午風(fēng)云中，當(dāng)鄧世昌聽說李鴻章準(zhǔn)備向日寇投降，他怒不可遏，急匆匆趕到李鴻章的行轅。他離開自己的衙門時(shí)大步在沖鏡頭奔來，前胸?fù)踝×绥R頭。緊接著，當(dāng)他背朝鏡頭向前走出鏡頭時(shí)，已經(jīng)是轉(zhuǎn)到了李鴻章的行轅了。同時(shí)，觀眾也可以感受到鄧世昌當(dāng)時(shí)焦急的心情。,9. 特寫轉(zhuǎn)場 特寫轉(zhuǎn)場是運(yùn)用特寫鏡頭來強(qiáng)調(diào)場面突然轉(zhuǎn)換的手法。特寫鏡頭展現(xiàn)在觀眾面前的是某個(gè)事物的局部細(xì)節(jié)，忽略

35、了它周圍的環(huán)境。特寫畫面將局部放大，使人們看到平時(shí)注意不到的地方，將注意力由前段內(nèi)容，轉(zhuǎn)到特寫鏡頭上來。這些都為轉(zhuǎn)場提供了基礎(chǔ)。 特寫鏡頭的選擇不是隨意的。結(jié)束上段內(nèi)容的特寫鏡頭應(yīng)與上段內(nèi)容相一致，開啟下段內(nèi)容的特寫鏡頭應(yīng)與下段內(nèi)容相一致。因此在拍攝時(shí)，應(yīng)有意識地在每個(gè)段落中拍攝幾個(gè)特寫鏡頭，以便于后期操作。,10. 虛化轉(zhuǎn)場 虛化轉(zhuǎn)場是在兩鏡頭銜接處，做虛焦處理或甩焦處理。前一個(gè)鏡頭的畫面以全虛或模糊結(jié)尾，由實(shí)到虛，其后可以接任何景別的鏡頭；后一個(gè)鏡頭的畫面則由虛到實(shí)，那么其前面可以接任何景別的鏡頭。虛鏡頭類似技巧轉(zhuǎn)場組接的疊化，在電視片中也經(jīng)常見到。甩焦常被用于表現(xiàn)同一時(shí)間不同地點(diǎn)的事件。

36、,1.3.4字幕的運(yùn)用 在電視屏幕上顯現(xiàn)的文字被稱作字幕，從廣義上來說，除了純粹的文字字幕，字幕還包括裝飾畫面的幾何圖形和電腦圖像等圖形字幕。當(dāng)年，沒過CRS制片人唐休伊特突發(fā)奇想將文字搬上電視屏幕，從而開創(chuàng)了電視字幕的先河。如今字幕已經(jīng)成為電視屏幕上具有獨(dú)立表現(xiàn)功能的視覺元素，具有其他元素不可替代的功能，是節(jié)目風(fēng)格的一部分。,非 線 性 編 輯 原 理 與 技 術(shù),1.3 視音頻編輯的原則與技巧,第1章視音頻編輯理論,字幕的類型 根據(jù)不同的劃分標(biāo)準(zhǔn)，字幕可以被分為不同的類型。 例如： 按字幕的信息表達(dá)形態(tài)來劃分，可以分為文本字幕和圖形字幕。 按字幕的運(yùn)動(dòng)形態(tài)來劃分，可以分為靜態(tài)字幕和動(dòng)態(tài)字幕

37、。 ,2. 字幕設(shè)計(jì)應(yīng)注意的問題 （1）顏色 字幕的基本功能是給觀眾傳遞信息，清晰是首要的。所以字幕上文字的顏色應(yīng)該醒目，使觀眾容易從畫面上辨認(rèn)出來。最容易辨認(rèn)的幾種顏色搭配依次是：黃字黑底、黑字黃底、白字黑底、黃字紫底、白字紫底、白字藍(lán)底、黑字白底 比如，電視節(jié)目中的同期聲字幕多用白字黑邊，既醒目又顯得樸素又大方。總之，亮色和暗色對比強(qiáng)烈，冷色和暖色對比強(qiáng)烈，低純度與高純度顏色之間也可以產(chǎn)生較大的反差。 除了清晰，字幕的顏色還應(yīng)與同時(shí)出現(xiàn)的鏡頭畫面色調(diào)相協(xié)調(diào)，并與整個(gè)節(jié)目內(nèi)容的氣氛相一致。紅色多用于歷史和現(xiàn)實(shí)題材，以及政治色彩較濃的節(jié)目。比如，電視劇紅樓夢、雍正王朝、紅高粱、黨的兒女等。而特

38、殊連隊(duì)、長征等節(jié)目用了黃色的片名字幕，既顯示了古樸色彩，又有歷史的凝重感。,（2）字體 字體好像種族，不同種族的人有不同的相貌、身材、氣質(zhì)方面的特點(diǎn)。宋體字，風(fēng)格典雅嚴(yán)肅、工整大方，但由于歷史悠久，顯得有些陳舊，所以常用于一些重傳統(tǒng)或歷史題材的節(jié)目。黑體是繼宋體之后的一種字體，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，比畫單純，字形簡潔明了，是通用的標(biāo)題字。,（3）排列 文字在畫面上位置的不同將產(chǎn)生不同的視覺效果和不同的象征意義。例如： 文字放置于畫面的頂部，有上升、輕快的視覺效果，同時(shí)也具有愉悅、適宜的象征意義。因此，有關(guān)表現(xiàn)快樂、興奮、舒適的內(nèi)容，可把文字排列在這個(gè)位置上。 文字放置在畫面的正中心位置，具有極端安靜、平穩(wěn)

39、、視覺強(qiáng)烈的表現(xiàn)效果，需要強(qiáng)調(diào)內(nèi)容的文字可以安排在這個(gè)位置。 ,（4）大小疏密 電視屏幕給我們提供的面積有限，字幕的字?jǐn)?shù)不宜過多，一般橫排為12字以內(nèi)。字幕在畫面中不可太小、太滿，否則會(huì)給人以沉悶壓抑的感覺，也不便于閱讀。 兩種文字同時(shí)應(yīng)用一般只突出一種文字，另一種文字為襯托，這是側(cè)重對比的配合方法。如果兩種字體同等重要，大小對比適當(dāng)?shù)娜跻恍?，字體字型對比相對也要弱一些，這是側(cè)重于協(xié)調(diào)的配合方法。另外，還應(yīng)考慮字幕的色彩與畫面的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。,（5）出屏入屏方式 隨著計(jì)算機(jī)視頻處理技術(shù)的發(fā)展，二維和三維特技的花樣不斷翻新，炫人耳目，不勝枚舉。這些與字幕相結(jié)合，便產(chǎn)生出了千變?nèi)f化的神奇效果。借助特技

40、的魔力，字幕早已超出了“字”的范疇，成為畫面動(dòng)態(tài)效果的一部分。,（6）節(jié)奏與時(shí)間 節(jié)奏是任何藝術(shù)作品的靈魂，電視節(jié)目也不例外。這種節(jié)奏是心理節(jié)奏，更是視覺節(jié)奏，多一秒少一秒都會(huì)有截然不同的感覺。修飾的再好的字幕在播出上缺乏節(jié)奏感，也是一個(gè)沒有生命的木偶人，跳著沒有主題的舞蹈。 在注重節(jié)奏的同時(shí)，還要注意字幕入屏的時(shí)機(jī)，觀眾在看電視時(shí)，字幕突然出現(xiàn)會(huì)分散觀眾的注意力，如果此時(shí)畫面特別精彩，觀眾便可能舍棄其一了。 字幕在屏幕上停留時(shí)間的長短也要恰當(dāng)，太短一閃而逝，觀眾看不清楚，太長則顯得冗長拖沓，有畫蛇添足之嫌。,1.3.5特技的運(yùn)用 特技是利用設(shè)備和特殊技巧來處理鏡頭畫面，或進(jìn)行鏡頭組接和畫面轉(zhuǎn)

41、場，從而產(chǎn)生我們所需要的畫面效果。從廣義上來說，特技可以分為攝像特技、模擬電視特技和數(shù)字電視特技三類。,非 線 性 編 輯 原 理 與 技 術(shù),1.3 視音頻編輯的原則與技巧,第1章視音頻編輯理論,1. 特技的類型 （1）攝像特技 攝像特技是利用單機(jī)攝像系統(tǒng)產(chǎn)生的拍攝效果，常見的攝像特技有以下幾種。 光圈操作特技。改變鏡頭光圈大小，使產(chǎn)生淡入淡出特技。 聚焦操作特技。改變鏡頭聚焦虛實(shí)，使圖像產(chǎn)生虛出虛入組接。 停機(jī)再拍。固定攝像機(jī)鏡頭位置不變，按事前設(shè)計(jì)的拍攝方案連續(xù)拍攝一段內(nèi)容后停機(jī)；將某 些物體從畫面中移入或移出后繼續(xù)拍攝。 甩出、甩入。這種技巧的特征是鏡頭突然從表現(xiàn)對象上甩到別處（甩出）

42、或者鏡頭突然從別處 甩到表現(xiàn)對象上（甩入），它能夠形成一定的視覺沖擊，引起觀眾的注意，自然過渡到下一場景。 定時(shí)拍攝。又稱延時(shí)拍攝，是利用延時(shí)自動(dòng)控制器按預(yù)定的時(shí)間間隔進(jìn)行逐幀拍攝。 升格拍攝。又稱高速攝影，是在1秒鐘內(nèi)拍攝多于25幅畫面，當(dāng)以正常速度播放時(shí)，動(dòng)作就變慢了。 特殊效果鏡特技。在攝像機(jī)鏡頭前面加接不同的特殊效果鏡可以使畫面產(chǎn)生不同的造型效果。,（2）模擬電視特技 利用電子編輯系統(tǒng)或特技切換臺產(chǎn)生的鏡頭組接效果，通過對多路視頻信號的一次控制來實(shí)現(xiàn)鏡頭的轉(zhuǎn)換。當(dāng)然目前這些效果在計(jì)算機(jī)上實(shí)現(xiàn)起來已經(jīng)更加方便了。 淡變。又稱淡出、淡入或稱漸隱、漸顯。這種技巧多用來劃分段落。一段開始，漸顯

43、；一段完了，似乎拉上幕了，漸隱，使觀眾得到一個(gè)間歇。 化變。又稱化出、化入或溶變、疊化，即前一個(gè)鏡頭逐漸模糊，直至消失，后一個(gè)鏡頭逐漸清晰，直至完全顯現(xiàn)，兩個(gè)鏡頭在漸隱漸顯的過程中，有幾秒鐘的重疊、融合，形成前一畫面在逐漸模糊中轉(zhuǎn)化為后一畫面的視覺效果，整個(gè)視覺刺激呈“X”型變化。 劃像。又稱劃、劃變，可分為劃出、劃入（或稱掃出、掃入），在電視中又稱電子拉幕。這種技巧多用于多畫面合成。 定格。又稱靜幀，時(shí)將畫面在最后一幀保持一段時(shí)間，使運(yùn)動(dòng)主體靜止。 鍵控。鍵控特技是通過對電信號的控制，摳掉部分電視圖像，再用另外的圖像來填充，使 之產(chǎn)生將一個(gè)畫面嵌入到另一個(gè)畫面的某一部位中的效果。,非 線 性

44、 編 輯 原 理 與 技 術(shù),1.3 視音頻編輯的原則與技巧,第1章視音頻編輯理論,（3）數(shù)字電視特技 將模擬電視信號轉(zhuǎn)換為數(shù)字電視信號進(jìn)行存儲(chǔ)后，可以進(jìn)行豐富的數(shù)字特技效果處理，不僅能產(chǎn)生出各種多重畫面形象，還能改變圖像的大小、形狀，使電視畫面更加異彩紛呈。比如常見的馬賽克效果就是一種數(shù)字電視特技。,2. 特技運(yùn)用應(yīng)注意的問題 （1）特技運(yùn)用的適時(shí)性 特技是電視節(jié)目中常用的鏡頭組接手法，但決不能濫用，應(yīng)從其自身的特點(diǎn)出發(fā)，合理運(yùn)用，否則只會(huì)適得其反。 比如，前一個(gè)鏡頭是主人公掏出鑰匙開門，后一個(gè)鏡頭是主人公推門進(jìn)來，直接組接的意思很明確，即主人公開門進(jìn)了房間；如果用另一個(gè)翻頁的特技，就會(huì)使人

45、產(chǎn)生歧義：主人公進(jìn)的這個(gè)房間是他剛才開門的房間嗎？是不是進(jìn)了另外一個(gè)房間？再者，門鎖壞了，用了很長時(shí)間才打開？這期間是否又發(fā)生了什么故事？,非 線 性 編 輯 原 理 與 技 術(shù),1.3 視音頻編輯的原則與技巧,第1章視音頻編輯理論,（2）特技類型的選取 特技的類型很多，數(shù)字視頻技術(shù)的出現(xiàn)更使得特技花樣翻新、層出不窮。但是，這些令人興奮的特技并不能僅憑個(gè)人喜好信手拈來，根據(jù)畫面內(nèi)容和情感的需要選用恰當(dāng)?shù)奶丶急磉_(dá)，這點(diǎn)很重要，否則，這個(gè)看似添彩的特技往往會(huì)成為整個(gè)節(jié)目不可挽回的敗筆。比如，隨意將一個(gè)電視屏幕分割成若干畫面的做法是不可取的，因?yàn)殡娨暺聊坏某叽缬邢?，而且觀眾在同一時(shí)間里也只能認(rèn)讀一定

46、量的視覺信息，屏幕分割過碎，許多東西會(huì)被觀眾忽略掉，弄不好還會(huì)造成混亂，使觀眾分心。,（3）特技的持續(xù)時(shí)間 特技具有延緩節(jié)奏的作用，持續(xù)時(shí)間越長、變化速度越快的特技，延緩節(jié)奏的效果也越明顯。因此，對特技變化時(shí)間的控制要看劇情的展開和情感抒發(fā)的需要，過長的特技使節(jié)目看上去冗長拖沓，過短的特技又往往由于人眼的反應(yīng)速度有限，達(dá)不到應(yīng)有的效果。 另外，特技效果的呈現(xiàn)需要時(shí)間，這段時(shí)間不是憑空增加出來的，而是必須占用鏡頭畫面的時(shí)間或字幕的時(shí)間。在“被占用”的時(shí)間內(nèi)，畫面或字幕表達(dá)的信息往往是不完整的。如果本身就比較短的鏡頭，比如，兩個(gè)1.5秒的特寫鏡頭，之間加一個(gè)1秒的特技轉(zhuǎn)換，各自表達(dá)完整信息的時(shí)間就

47、只剩了半秒。一閃而過的畫面來不及被觀眾感知，失去了應(yīng)有的意義。,（4）畫面與特技的配合 特技作用的對象是視音頻素材，尤其是視頻畫面，其最終的效果很大程度上也取決于畫面的構(gòu)圖、色彩、影調(diào)等等。比如，要想實(shí)現(xiàn)真人與卡通形象在同一畫面上的交流，在前期拍攝中必須注意演員的眼神、動(dòng)作幅度、在畫面上的位置，以及拍攝角度和場景照明等問題，為后期疊加虛擬的卡通形象做準(zhǔn)備。,1.3.6影視作品的結(jié)構(gòu)與節(jié)奏 1. 影視作品的結(jié)構(gòu) 影視作品的結(jié)構(gòu)既包含作品的整體布局，又包含作品內(nèi)部各部分的排列與銜接。電視作品的結(jié)構(gòu)形式與作品的選題立意有直接的聯(lián)系，是影響作品藝術(shù)效果的重要因素。對于同類題材的作品，通過不同導(dǎo)演的構(gòu)思

48、，可以以不同的結(jié)構(gòu)形式展現(xiàn)在觀眾面前。導(dǎo)演可以根據(jù)自己的藝術(shù)構(gòu)思和對腳本的理解，將情節(jié)內(nèi)容的展現(xiàn)順序、層次進(jìn)行處理。因此，影視作品的結(jié)構(gòu)是多種多樣的，沒有一個(gè)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行評判。 正如前面所述，蒙太奇是影視作品結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的重要指導(dǎo)思想。敘事蒙太奇、交叉蒙太奇、平行蒙太奇、對比蒙太奇等，在結(jié)構(gòu)形式的安排中得到廣泛應(yīng)用。,非 線 性 編 輯 原 理 與 技 術(shù),1.3 視音頻編輯的原則與技巧,第1章視音頻編輯理論,（1）敘事結(jié)構(gòu) 敘事結(jié)構(gòu)是影視制作中最常用的結(jié)構(gòu)形式。這種結(jié)構(gòu)形式從時(shí)間、空間、邏輯三方面對內(nèi)容進(jìn)行處理，使觀眾輕松理解劇情。在敘事結(jié)構(gòu)中，時(shí)間順序應(yīng)用的比重比較大。大部分作品情節(jié)的發(fā)展都

49、是以時(shí)間為線索的，這樣的敘事條理清晰。以空間為線索的作品大多集中在自然主題上。因?yàn)檫@種主題的影視作品沒有明確的時(shí)間線索，用空間變換組織情節(jié)更自然一些。世界文化遺產(chǎn)系列片都江堰青城山中，節(jié)目畫面就是從岷江源頭順著水流一路拍攝而成的，尤其對都江堰進(jìn)行了全方位的展示。還有一種是按照邏輯順序來構(gòu)造作品情節(jié)的。這種結(jié)構(gòu)形式由淺入深、層層遞進(jìn)，符合人們觀察、理解事物的規(guī)律，一般多用在懸疑片、倫理片中。,（2）交叉結(jié)構(gòu) 這種結(jié)構(gòu)圍繞一條主要線索，通過不同側(cè)面的交替出現(xiàn)，完成對主題的表達(dá)。這體現(xiàn)了交叉蒙太奇的藝術(shù)表現(xiàn)思想，即將同一時(shí)間不同地域發(fā)生的兩條或兩條以上情節(jié)迅速、頻繁地交替表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)二者具有嚴(yán)密的同時(shí)性和密切的聯(lián)系，其中一條線索的發(fā)展往往決定或影響另外的線索，各條線索相互依存。交叉結(jié)構(gòu)是幫助導(dǎo)演制造沖突的重要手段，很多探索類、戰(zhàn)爭類的影片都是用交叉結(jié)構(gòu)形式來組織情節(jié)內(nèi)容的。,（3）平行結(jié)構(gòu) 這種結(jié)構(gòu)應(yīng)用了平行蒙太奇的藝術(shù)思想，即以不同時(shí)空發(fā)生的兩條或兩條以上的情節(jié)線并列表現(xiàn)，分頭敘述而統(tǒng)一在一個(gè)完整的故事之中，造成一種呼應(yīng)。,（