1、提供的爬取軟件來源于：52夜泉 免費下載使用紀念與施萊默的包豪斯樓梯包豪斯人原創(chuàng) BAU 學(xué)社 院外2018-11-27包豪斯樓梯1932編者按院外陸續(xù)整理包豪斯人的內(nèi)容：以與包豪斯相關(guān)的個人的創(chuàng)作與經(jīng)歷為主要線的歷史遺珠，更希望能夠打破既定的敘述框架。本次推送介紹的是由施萊默創(chuàng)作的包豪斯樓梯，那時的他已經(jīng)離開了包豪斯。這幅畫作可以看做是施萊默美學(xué)關(guān)注的最具信服力的表現(xiàn)， 同樣與那種普遍彌漫在他作品中的一般化語調(diào)所背馳。這幅畫在施萊默的作品中具有著特殊的地位以及作為和紀念的意義。他注入了個人和歷史的標記， 直接紀念了創(chuàng)作者自己與包豪斯的情感和專業(yè)的關(guān)系，是對納粹黨 1932 年

2、 8 月 22 日關(guān)閉包豪斯法令的反駁。施萊默提供了人與空間， 普遍性與記憶， 形式幾何和當代歷史的強大的綜合， 象征了他最偉大的繪畫成就。這幅畫證明了式的愿景， 作為它的動力， 加速了它的創(chuàng)造， 同時它也成為了歷史的反時代的一份文獻。BAU 學(xué)社以學(xué)社成員的初譯作為學(xué)社自身的“初步課程”，并鼓勵成員們對一些基礎(chǔ)訊息進行加注， 嘗試著與文本形成對話。目前整理出一些公開的基礎(chǔ)材料，希望之后能夠透過回溯性的歷史動態(tài)構(gòu)成，挖掘出新的視角和思考維度， 并期待有志于此的同道加入，切磋砥礪。紀念與施萊默的包豪斯樓梯2009 本文 3000 字以內(nèi)在包豪斯的中, 奧斯卡施萊默是唯一一個永遠不會拋棄人類形象的

3、畫家, 他不斷地頌揚人作為終極人文主義者的象征。作為一位曾被戲劇所吸引, 并在繪畫中逐漸自我實現(xiàn)的藝術(shù)家, 施萊默的藝術(shù)實踐就在 人作為衡量萬物的尺度 的庇護下得以聚集。一個特定的現(xiàn)世人文主義烙印促成了他的基本原則: 在沒有框架的情況下, 把自己限制在最簡單的地方, 以及那些近在咫尺的人。這意味著: 人站著, 坐著, 躺著, 走著的形象。一個可以無限變化的主題?！?施萊默的包豪斯樓梯是建筑場所和人類形式的一次動人的融合。在光線彌漫的空間里， 高度程式化的人物沿著樓梯的三角形結(jié)構(gòu)前進。他們漸漸遠離觀者的視線，給予這幅畫一種回顧性的特質(zhì), 除了一個超凡脫俗的站立于前沿的舞者。那些靠近繪畫邊緣的人物

4、被簡要裁切， 顯示出快照的樣子。藍色， 紅色， 黃色和棕色的陰影薄薄地覆蓋在畫布上， 樓梯的實體隨著它的延伸漸漸消失， 溶解在明亮的背景網(wǎng)格的透明之中。這種非物質(zhì)化的崛起有著陰郁的靈性， 仿佛施萊默無意中正在嘗試一種世俗的、平庸的但依舊光榮的提升。彌漫的光線和無表情人物的相互滲透， 喚起了一幅關(guān)于記憶的自畫像稍縱即逝的質(zhì)感， 當我們試圖去捕捉它的時候， 它卻漸漸消失了。盡管圖像的原有質(zhì)感趨向于超越特定的位置， 但包豪斯樓梯直接描繪了格羅皮烏斯包豪斯大樓（ 德紹） 的標志性樓梯， 人物形象也與包豪斯的學(xué)生相呼應(yīng)?？v觀施萊默的所有作品， 理想化的形式被徹底地簡化， 形成不受時間限制的不知名質(zhì)感，

5、以及一種無位置的空間感。悖論的是， 包豪斯樓梯既是這些傾向的典型， 又抵觸著這些傾向。也許這幅可以被看做施萊默美學(xué)關(guān)注的最具信服力的表現(xiàn)的畫， 同樣與那種普遍彌漫在他作品中的一般化語調(diào)所背馳。它既具有外延和內(nèi)涵， 又或多或少地注入了個人和歷史的標記， 直接紀念了這位藝術(shù)家與包豪斯的情感和專業(yè)的關(guān)系： 它的建筑， 哲學(xué)和其成員。施萊默如此特殊地、明確地命名它， 也證實了這樣一個觀點， 即這幅畫應(yīng)該被理解為一種個人的歌頌， 超越純粹的審美關(guān)懷。除了年輕的時候， 施萊默的作品中幾乎沒有任何主題和地名的命名。標志著創(chuàng)造和早期接受包豪斯樓梯的特殊情況， 有助于說明施萊默的作品中這幅畫的特殊地位， 以及作

6、為和紀念的意義。施萊默將包豪斯樓梯繪制成對納粹黨 1932 年 8 月 22 日關(guān)閉包豪斯法令的反駁。然而， 在第一批草圖及其最終作品之間， 存在一個漫長的休眠期。施萊默在繪制了大量草圖的基礎(chǔ)上， 于布雷斯勞制作了這幅畫， 這些草圖是直接根據(jù)費寧格的照片所作的。費寧格的照片是在 1927 年應(yīng)學(xué)生委員會的要求拍攝的， 該委員會負責(zé)“ 一份表現(xiàn)包豪斯工坊的贈予格羅皮烏斯的告別禮物”。相信即興的快照質(zhì)量， 費寧格和施萊默聯(lián)合籌劃了這張照片， 仔細地將根塔斯圖爾策和編織車間的學(xué)生安置在了德紹格羅皮烏斯包豪斯大樓的主樓梯上。費寧格回憶說：“ 這個將編織者們聚集到樓梯的想法是施萊默提出的?！?他又言：“

7、 我記得， 當我們正在討論如何按人數(shù)分組時， 施萊默走了過來； 那時我以為他的出席是偶然， 但我現(xiàn)在想來（ 并且想了好一會兒） 他本來就打算出席?！备箞D爾策和施萊默是親密的朋友，他們保持定期的通訊，直至施萊默生命結(jié)束。四張與包豪斯樓梯相關(guān)的素描1932早在 1928 年，就有幾幅根據(jù)照片畫的草圖，以及一些與包豪斯樓梯的人物元素密切相關(guān)的小畫， 盡管它們的精確日期很難確定。包豪斯樓梯是在布雷斯勞學(xué)院關(guān)閉和施萊默在柏林的自由和應(yīng)用藝術(shù)聯(lián)合州立學(xué)院學(xué)術(shù)開始上課前的過渡時期， 于布雷斯勞 弗羅茨瓦夫工作室創(chuàng)作的最后一幅繪畫作品。一張與畫作同樣大小的大圖 很可能是在它之前完成的， 并用來將構(gòu)圖轉(zhuǎn)移到

8、畫布上的標注著 1932 年 9 月 4 日的日期。那一天，施萊默在 中寫道： “ ： 要么我再次拉上帷幕， 讓自己陷入徹底的（ 為了冥想的目的）， 要么我全身心投入使用顏色， 不是為了裝飾的目的，而是將色彩作為繪畫的一個基本元素?！?對施萊默來說， 這是一個重要的政治有害時期， 包含著個體的不確定和對自身的反省， 在此期間， 他對自己的藝術(shù)先進性的有效性存在心生懷疑。在 1932 年 12 月柏林的展出之后，包豪斯樓梯成為了一個有爭議的展覽的支柱， 該展覽包含了施萊默的油畫、水彩畫以及素描作品， 在他的家鄉(xiāng)斯圖加特的符騰堡美術(shù)館中展出。這是在 1933 年 3 月 1 日，即納粹黨開始執(zhí)政的

9、前四天開幕的。3 月 11 日，斯圖加特國際社會主義信使報的派家發(fā)表了一則令人的評論：“ 這次展覽無疑是公眾詳細地看到布爾什維克主義（ 布爾什維克藝術(shù)） 的最后一次機會。誰想把這些圖片當做一回事？ 誰會尊敬它們？ 誰會愿意把它們當做藝術(shù)作品來？ 它們在各個方面都沒有完成。它們可能還留在垃圾堆里， 在那里它們可以不受阻礙地腐爛。” 施萊默與包豪斯的聯(lián)系為這次言語攻擊提供了：“奧斯卡施萊默屬于德紹包豪斯學(xué)院和布雷斯勞學(xué)院一的事實絕非偶然。” 作為回應(yīng)， 符騰堡美術(shù)館從公眾的視野中撤走了施萊默的作品， 并將它們懸掛在“ 兩間只有擁有毋庸置疑的品質(zhì)的知情才能接近的里屋”。在杜塞爾多夫巡回展出的日程隨后

10、被取消。但一篇發(fā)表于 3 月 18 日的評論為施萊默辯護道：“一種藝術(shù)如果攜帶徹底的消融性或破壞性的物質(zhì)或者它是強調(diào)革命和混亂元素的消極藝術(shù)，那么它可以被狹義或廣義地稱作布爾什維克。相斯卡施萊默的畫強調(diào)了清晰、明確、明亮、綜合的價值。他的畫是在比例測量以及緊密編織的空間構(gòu)造中的一切， 但絕不是破壞性的或混沌的?！?時任紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館館長的小阿爾弗雷德巴爾在 1933 年冬末和初春期間，即他在斯圖加特旅居的四個月期間， 親眼目睹了這些。一條未注明日期的寫在他的手里的記事，寫著：“斯圖加特。施萊默展覽的閉幕我錯過了開幕默的第一幅作品被賣到海外， 最后一幅在他的有生之年被一家公共機構(gòu)收購，這幅畫

11、抵達紐約后立即于 1933 年 10 月 3 日在現(xiàn)代藝術(shù)博物館公開展出。在包豪斯樓梯中， 施萊默提供了人與空間， 普遍性與記憶， 形式幾何和當代歷史的強大的綜合， 也許象征了他最偉大的繪畫成就。這幅畫證明了式的愿景， 作為它的動力， 加速了它的創(chuàng)造， 同時它也是塑造歷史的反時代的一份文獻。施萊默 的結(jié)尾引用了賴內(nèi)馬利亞里爾克的信：“ 不要認為藝術(shù)是從世界中拔取出來的一小塊， 而是把世界完全徹底地改造成純粹的榮耀?！?在包豪斯樓梯中， 施萊默自相矛盾地實現(xiàn)了這兩個條件。坐著的群像1928文LilianTONE試譯黃崢校陸怡舟責(zé)編PLUS相關(guān)推送怪誕1.1923施萊默在包豪斯任職期間創(chuàng)作的兩件獨

12、立雕塑之一1923 年的怪誕 1。本文將這件雕塑還原到當時的包豪斯、施萊默的“怪誕”觀念和他的作品中論述。這件由工坊中兩位共同完成的作品呼應(yīng)了格羅皮烏斯所希冀的“個體藝術(shù)和技藝在一個龐大的體系范圍內(nèi)重聚”。而在施萊默看來，怪誕的觀念不僅是詼諧地賣弄風(fēng)情而不至于滑稽可笑，還意味著充滿滑稽的暗黑與破壞性。施萊默作品的基礎(chǔ)是純粹和怪誕的結(jié)合，它們不能被直接劃分為崇高抑或荒謬，卻突顯了原始主義的幻想和機器美學(xué)之間復(fù)雜的相互作用，而這種美學(xué)一直縈繞在現(xiàn)代主義藝術(shù)中。純粹和怪誕的結(jié)合原始主義的幻想和機器美學(xué)之間復(fù)雜的相互作用，這種美學(xué)一直縈繞在現(xiàn)代主義藝術(shù)中。 個 成 功 的 設(shè) 計施 萊 默 的 包 豪 斯 頭 像由施萊默創(chuàng)作的更廣為人知的第二版包豪斯標志。短評不僅簡要梳理了這一設(shè)計自身演變的過程及其運用，而且還描述了到目前為止針對這一標志所做的初步研究工作。這一包豪斯頭像盡管高度符合包豪斯對自己的某種不同于此前表現(xiàn)主義的重新定位，但是根據(jù)后續(xù)的研究，這個形象的原型是施萊默在 1914 年設(shè)計的，由此我們不能僅僅把它看作是一次標志競賽的成果。從某種程度上， 這個形式上的創(chuàng)建還凝結(jié)著施萊默對某種人的新類型的期許，受到同時代思想