古希臘羅馬時(shí)期文學(xué)理論,西方文藝?yán)碚?古希臘羅馬時(shí)期文學(xué)理論,古希臘羅馬時(shí)期文學(xué)理論,蘇格拉底柏拉圖的文學(xué)理論,藝術(shù)的罪狀：1. 詩(shī)人沒(méi)有真知識(shí)；2. 摹仿的藝術(shù)以虛構(gòu)的謊言褻瀆神明、貶低英雄。荷馬對(duì)神和英雄的描寫(xiě)等于說(shuō)神也是壞事的因，為青年做壞事提供了自解的依據(jù)，不利于培養(yǎng)城邦的保衛(wèi)者。3. 詩(shī)人為了討好群眾，摹仿“人性中低劣的部分”。悲劇助長(zhǎng)人的“感傷癖”（對(duì)自己）、“哀憐癖”（對(duì)他人），摧殘人的理性，使他們變得在遇到災(zāi)禍時(shí)不能自持，在敵人面臨災(zāi)禍時(shí)也會(huì)同情，如此則無(wú)法保衛(wèi)城邦。喜劇則投合人類(lèi)“本性中的詼諧欲念”。,古希臘羅馬時(shí)期文學(xué)理論,蘇格拉底柏拉圖的文學(xué)理論,對(duì)城邦執(zhí)政者的告誡：除掉頌神的和贊美好人的詩(shī)歌以外，不準(zhǔn)一切詩(shī)歌闖入國(guó)境。如果你讓步，準(zhǔn)許甜言蜜語(yǔ)的抒情詩(shī)或史詩(shī)進(jìn)來(lái)，你的國(guó)家的皇帝就是快感或痛感；而不是法律和古今公認(rèn)的最好的道理了。 柏拉圖在其理想城邦中要保留的是簡(jiǎn)單、嚴(yán)肅的多里斯（Doris）式和激越昂揚(yáng)具有英雄氣概的佛律癸亞（Phrygia）式的樂(lè)調(diào)。前者有利于表現(xiàn)聰慧，后者有利于表現(xiàn)勇敢。因?yàn)樽非笠粽{(diào)音階，要保留的樂(lè)器只是兩腳豎琴和臺(tái)琴。,古希臘羅馬時(shí)期文學(xué)理論,蘇格拉底柏拉圖的文學(xué)理論,柏拉圖提倡的對(duì)文學(xué)藝術(shù)的審查和清洗“倒不是因?yàn)樗鼈兪窃愀獾脑?shī)而是因?yàn)樗鼈冇?，就愈不宜于講給要自由，寧死不做奴隸的青年人和成年人聽(tīng)?！?蘇格拉底（柏拉圖）的思想，就恰恰要和以“迷狂”的方式反映人的永恒價(jià)值的“詩(shī)”聯(lián)合起來(lái)，反對(duì)智者對(duì)語(yǔ)言工具性的使用。這也就是說(shuō)，要用“理性”確立一種根源于“真理”的修辭學(xué)，馴服“詩(shī)人”。柏拉圖在“理想國(guó)”里要驅(qū)逐的恰恰不是詩(shī)人，而是智者。,亞里士多德的文學(xué)理論,亞里士多德(Aristotle) 柏拉圖：理念論；亞氏：經(jīng)驗(yàn)論 從“事實(shí)”出發(fā)對(duì)文學(xué)予以界定，對(duì)文學(xué)類(lèi)型予以歸類(lèi)，從一種真正科學(xué)的角度總結(jié)文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)踐規(guī)則。 詩(shī)學(xué)著作： 詩(shī)學(xué)、修辭學(xué)、論修辭、論詩(shī)人、荷馬問(wèn)題和戲劇研究，后四者已佚。,古希臘羅馬時(shí)期文學(xué)理論,亞里士多德的文學(xué)理論,柏拉圖的思維：數(shù)學(xué)式的、超現(xiàn)實(shí)的、純粹抽象的；亞里士多德：通過(guò)生物學(xué)模型思考，其理論是自然的、實(shí)證的和具體的。 在柏拉圖那里，詩(shī)歌藝術(shù)不是宗教的工具就是道德的附庸；亞里士多德則立足于事實(shí)材料和新的哲學(xué)觀念，充分論證了文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)立性：第一，它不同于道德，道德是關(guān)于實(shí)踐的行為，文學(xué)藝術(shù)是關(guān)于實(shí)踐的創(chuàng)作；倫理學(xué)的目的是探討行為者的心境、動(dòng)機(jī)、思想、感情；而“詩(shī)學(xué)”的目的在于使作品臻于完美，所以要探討藝術(shù)本身的一般規(guī)律和技巧問(wèn)題。,古希臘羅馬時(shí)期文學(xué)理論,亞里士多德的文學(xué)理論,第二，動(dòng)植物從種子長(zhǎng)成形體直至死亡的過(guò)程嚴(yán)格遵循自然法則，同類(lèi)個(gè)體之間沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)別；但藝術(shù)作品由于依賴于作者的思想和情感，因而不可能千篇一律，所以詩(shī)學(xué)就要立足于對(duì)作者與其作品的特殊關(guān)系、作品對(duì)所模仿的現(xiàn)實(shí)的特殊關(guān)系進(jìn)行研究。 韋勒克：我們研究莎士比亞不是要找出他與其他作家的共性，而是探究他的獨(dú)特之處。,古希臘羅馬時(shí)期文學(xué)理論,亞里士多德的文學(xué)理論,模仿論 亞里士多德繼承了柏拉圖從“模仿”角度（尤其是對(duì)行動(dòng)的模仿）對(duì)文學(xué)（詩(shī)）的定義，但他對(duì)“模仿”的態(tài)度是肯定的，認(rèn)為它是一種人類(lèi)本性固有的自然而健康的沖動(dòng)： 通過(guò)模仿，人類(lèi)可以獲得最初的經(jīng)驗(yàn)，正是在這一點(diǎn)上，人與其他動(dòng)物區(qū)別開(kāi)來(lái)。而且人類(lèi)還具有一種來(lái)自模仿的快感：盡管有些東西本身對(duì)于視覺(jué)來(lái)說(shuō)是痛苦的，如令人望而生厭的動(dòng)物和尸體的外形，但我們卻喜歡觀看對(duì)這些東西模仿得最為精確的圖畫(huà)。原因在于求知是一種樂(lè)趣。 比較：一般人可能不喜歡自己陷入戰(zhàn)爭(zhēng)之中，卻會(huì)喜歡看戰(zhàn)爭(zhēng)片。,古希臘羅馬時(shí)期文學(xué)理論,亞里士多德的文學(xué)理論,柏拉圖的理念論的缺陷：柏拉圖使理念高高地凌駕于存在物之上，使得理念成為一種神秘的存在。在亞理士多德看來(lái)，“理念”是特殊事物的共相，是特殊的普遍，而普遍不可能脫離特殊而存在，恰恰存在于特殊之中。理念不是已然存在的純?nèi)怀橄蟮谋税冬F(xiàn)實(shí)，而是“可能性”。它就像所有生物的為種子或胚胎一樣，包含著將要成長(zhǎng)、實(shí)現(xiàn)的可能性。每一種事物都向著它的目的、理念而發(fā)展，其最終結(jié)果是“entelechy”（圓滿實(shí)現(xiàn)）。 這祛除了柏拉圖理念論中的神秘主義。,古希臘羅馬時(shí)期文學(xué)理論,亞里士多德的文學(xué)理論,自然物的存在就不再是對(duì)理念的不完滿的模仿，而是對(duì)理念的實(shí)現(xiàn)。“技藝（arts）模仿自然”，藝術(shù)和自然一樣，促使并幫助事物背后隱藏著的可能性實(shí)現(xiàn)出來(lái)。由于有太多的偶然性因素妨害著實(shí)際事物的自我實(shí)現(xiàn)，就幫助事物實(shí)現(xiàn)而言，“技藝”比“自然”更有利。 藝術(shù)模仿并非消極的“拷貝”，而具有能動(dòng)性。悲劇中的人物應(yīng)比現(xiàn)實(shí)生活中的人品質(zhì)高尚，而喜劇中的人物大多比現(xiàn)實(shí)中的人品質(zhì)差。 柏拉圖：自然低于理念，藝術(shù)低于自然，除非有神秘的“靈感” 亞里士多德：藝術(shù)高于自然，而且是可以通過(guò)學(xué)習(xí)理性地加以把握的。,古希臘羅馬時(shí)期文學(xué)理論,亞里士多德的文學(xué)理論,詩(shī)人可模仿之物有三類(lèi)： 1. 過(guò)去存在或現(xiàn)在存在之物 2. 據(jù)說(shuō)存在或被認(rèn)為存在之物 故詩(shī)可以虛構(gòu)，可以寫(xiě)神話 3. 應(yīng)當(dāng)存在之物 藝術(shù)創(chuàng)作中作家可有主體意向因素，或更廣義的“目的因素” 模仿不僅在于再現(xiàn)事物的原貌，而且是對(duì)事物的類(lèi)的屬性的反映。,古希臘羅馬時(shí)期文學(xué)理論,亞里士多德的文學(xué)理論,藝術(shù)與詩(shī)的真實(shí)性 一切知識(shí)都以認(rèn)識(shí)事物的真為目的。藝術(shù)是通過(guò)對(duì)特殊事物的模仿，對(duì)事物進(jìn)行本質(zhì)的模仿，揭示其普遍性，使人在藝術(shù)欣賞過(guò)程中獲得求知的樂(lè)趣。 如果面前的藝術(shù)品所描摹的對(duì)象是我們沒(méi)有見(jiàn)過(guò)的，那么我們求知的樂(lè)趣就不在于追問(wèn)事物被模仿得像不像，而在于“創(chuàng)作手法或色彩處理或其他類(lèi)似的原由”。也就是說(shuō)，藝術(shù)真實(shí)必須要考慮到藝術(shù)本身通過(guò)技巧運(yùn)用使作品實(shí)現(xiàn)形式和諧。因此，藝術(shù)的真實(shí)是“內(nèi)容的真與形式的美”的有機(jī)統(tǒng)一。,古希臘羅馬時(shí)期文學(xué)理論,亞里士多德的文學(xué)理論,亞里士多德：詩(shī)歌藝術(shù)的描摹記敘比歷史的寫(xiě)作方式更為“真實(shí)”。詩(shī)歌偏重于寫(xiě)一般，而歷史則偏重于寫(xiě)個(gè)別。 歷史學(xué)家：沒(méi)有自由創(chuàng)作的余地。 詩(shī)人：只要合乎必然性，可以積極運(yùn)用自己的自由想象。 詩(shī)人如果以歷史為題材創(chuàng)作，他必須運(yùn)用心靈的形式去征服混沌、散漫、荒蕪的歷史素材，從而使作品達(dá)到形式與材料的整一、有序、和諧的完美實(shí)現(xiàn)。詩(shī)人必須精心地從認(rèn)識(shí)角度、審美角度，多層次地對(duì)材料進(jìn)行加工。 cf. 三國(guó)演義在諸葛亮死后過(guò)于貼近史實(shí)的敘事之失。,古希臘羅馬時(shí)期文學(xué)理論,亞里士多德的文學(xué)理論,詩(shī)人在記錄歷史真相的同時(shí)，還要有自己的創(chuàng)見(jiàn)，通過(guò)“妥當(dāng)?shù)氖址ā痹黾铀囆g(shù)效果的同時(shí)，更本質(zhì)地揭示事件的普遍典型性。 在詩(shī)歌的“模仿”中，詩(shī)人的對(duì)象不是實(shí)際的事物，而是事物的理念，因此，評(píng)定詩(shī)與其他技藝正確與否的準(zhǔn)則不盡相同。詩(shī)人的模仿對(duì)象是事物可能實(shí)現(xiàn)的最完滿狀態(tài)，故藝術(shù)模仿中的事物總高于具體實(shí)際存在的事物“典型應(yīng)當(dāng)高于現(xiàn)實(shí)”。,古希臘羅馬時(shí)期文學(xué)理論,亞里士多德的文學(xué)理論,判斷藝術(shù)真實(shí)的標(biāo)準(zhǔn) 一、可能性和必然性 詩(shī)歌是對(duì)行為的模仿，其所模仿的行動(dòng)的各個(gè)環(huán)節(jié)須有統(tǒng)一性：“組成情節(jié)的事件必須嚴(yán)密布局，以至于如果搬動(dòng)或刪除其中的任一成分，整體便將會(huì)松散和崩潰?！睂?duì)人物的塑造也必須在符合其性格的前提下保持前后一致。,古希臘羅馬時(shí)期文學(xué)理論,亞里士多德的文學(xué)理論,二、可信性 荷馬教給其他詩(shī)人運(yùn)用恰當(dāng)?shù)姆椒ň幙椫e言。如果一件事存在著或發(fā)生了，另一件事也緊隨著存在或產(chǎn)生了，人們就會(huì)認(rèn)為，如果后一件事是存在的，那么前一件事必然是存在的或已經(jīng)發(fā)生了。然而這是錯(cuò)誤的推論。（一個(gè)命題成立，并不意味著其逆命題也一定成立）,古希臘羅馬時(shí)期文學(xué)理論,亞里士多德的文學(xué)理論,接受理論：詩(shī)的真實(shí)性在于可接受性?！耙患M管不可能，然而使人可以相信的事，總是優(yōu)于一件盡管可能，然而使人無(wú)法相信的事”。 這種認(rèn)可的感覺(jué)，來(lái)自于“似是而非的推斷”；而這種推斷又是來(lái)自于詩(shī)自身內(nèi)在因果關(guān)系的合理性(第一樁事與第二樁事之間可能性與必然性的聯(lián)系)，這里關(guān)鍵的是關(guān)系上的合理性，而不在事實(shí)上的真實(shí)性。 可借此理論來(lái)讀解西游記之類(lèi)的作品。,古希臘羅馬時(shí)期文學(xué)理論,亞里士多德的文學(xué)理論,文學(xué)這種“自足”的真實(shí)性來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活，現(xiàn)實(shí)生活為人提供了可能性，使他理解事物之間、事件發(fā)生之間的必然聯(lián)系。詩(shī)人把握住這種可能性和必然性，使得情節(jié)具有可信性。 情節(jié)的必然性、可能性與讀者接受的可信性相統(tǒng)一，構(gòu)成了文學(xué)“自足”的真實(shí)性，因?yàn)樗囆g(shù)從本質(zhì)上反映了生活中具有典型性的人物和事件。,古希臘羅馬時(shí)期文學(xué)理論,亞里士多德的文學(xué)理論,悲劇及其接受理論 亞氏以“詩(shī)”和“悲劇”為同義詞。每一種文類(lèi)都有其自我發(fā)展，直到發(fā)展到其最完滿的形式；文學(xué)發(fā)展的最終形式就是悲?。ü畔ＥD的戲劇發(fā)展到喜劇是走向衰落？）。悲劇的發(fā)展是“詩(shī)”的發(fā)展，而詩(shī)也是悲劇的詩(shī)；史詩(shī)只是悲劇發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)環(huán)節(jié)。 Euripides (c. 480 406 BC) Aristophanes (c. 446 c. 386 BC) Aristotle (384 322 BC) 亞氏基本上將悲劇視為文學(xué)的典型，并因此將大部分的筆墨都花在對(duì)悲劇和悲劇效果的探討之上。 Q：亞氏對(duì)希臘戲劇由悲劇到喜劇的發(fā)展如何評(píng)論？,古希臘羅馬時(shí)期文學(xué)理論,亞里士多德的文學(xué)理論,The Iliad is not the story of Troy. Neither the beginning nor the end of the war is narrated in the Iliad. . It is the story of Achilleus; or more precisely, it is, as has been frequently seen, the tragedy of Achilleus, . This is not chronicle but tragedy. - “Introduction“ to Iliad of Homer Richmond Lattimore One modern re-worked version of the Iliad is entitled The Wrath of Achilleus.,古希臘羅馬時(shí)期文學(xué)理論,亞里士多德的文學(xué)理論,悲劇是對(duì)某種嚴(yán)肅、完美和宏大行為的模仿，它借助于富有藝術(shù)潤(rùn)色功能的各種語(yǔ)言形式，并把這些語(yǔ)言形式分別用于劇中的每個(gè)部分，它是以行動(dòng)而不是以敘述的方式模仿對(duì)象（說(shuō)伊利亞特是悲劇是指其故事情節(jié)的結(jié)構(gòu)，而非其藝術(shù)呈現(xiàn)的形式），通過(guò)引發(fā)痛苦和恐懼，以達(dá)到讓這類(lèi)情感得以凈化（catharsis）的目的。,古希臘羅馬時(shí)期文學(xué)理論,亞里士多德的文學(xué)理論,悲劇的六種基本元素：情節(jié)、性格、言詞、思想、形象（“扮相”）與歌曲。 亞理士多德似已充分意識(shí)到“接受”是文學(xué)的基本因素之一，甚至是文學(xué)實(shí)現(xiàn)自身的一個(gè)目的所在。統(tǒng)一性首先是觀眾接受方面的，然后才是文本自身的。悲劇優(yōu)于史詩(shī)，是因?yàn)楸瘎「o湊，更具統(tǒng)一性，而史詩(shī)則相對(duì)松散。,古希臘羅馬時(shí)期文學(xué)理論,亞里士多德的文學(xué)理論,不同文類(lèi)(genre)激發(fā)出不同的情感反應(yīng)，悲劇的特殊效果是引起“恐懼或同情”，二者互相影響。悲劇所喚起的同情，與其說(shuō)是移情性質(zhì)的同情，不如說(shuō)是充滿恐懼的同情；其所喚起的恐懼，與其說(shuō)是從觀眾自我出發(fā)的恐怖，不如說(shuō)是充滿同情的恐懼，這種恐懼是能喚起敬畏感的真正的恐懼。,古希臘羅馬時(shí)期文學(xué)理論,亞里士多德的文學(xué)理論,柏拉圖：人的心智結(jié)構(gòu)中有理性、意志、情感（情欲），情感有害于人的本能，須接受理性的控制。正如城邦（社會(huì)）結(jié)構(gòu)中有哲王、武士、人民，人民須接受哲王的統(tǒng)治。 亞氏：情感是人類(lèi)生活符合本性的一個(gè)組成部分，關(guān)鍵在于保持情感的健康和平衡。悲劇的虛構(gòu)情節(jié)在觀眾那里激發(fā)的情感比現(xiàn)實(shí)生活中的情感要強(qiáng)烈得多，但這種情感未必不是有益的，因?yàn)樗墚a(chǎn)生“憐憫和恐懼”的“凈化”效果。,古希臘羅馬時(shí)期文學(xué)理論,亞里士多德的文學(xué)理論,一般認(rèn)為，亞氏之所謂“凈化”大致類(lèi)似于“提升”和“升華”，可以通過(guò)理智對(duì)情感的凈化和控制來(lái)實(shí)現(xiàn)。 柏拉圖：沉溺于由戲劇虛構(gòu)激發(fā)起來(lái)的情感的人，在現(xiàn)實(shí)生活中也傾向于讓激情統(tǒng)治自己的理性，讓不合理的欲望占據(jù)上風(fēng)。亞氏：觀眾在欣賞悲劇的過(guò)程中產(chǎn)生強(qiáng)度非常大的情感之后，在現(xiàn)實(shí)生活中如果遇到相似的引人激動(dòng)的場(chǎng)面，就能夠理智地控制自己的情感了。 比較：現(xiàn)代對(duì)充滿暴力色彩的文藝作品的社會(huì)效果的兩種觀點(diǎn)。,古希臘羅馬時(shí)期文學(xué)理論,亞里士多德的文學(xué)理論,亞里士多德：只有拙劣的作家才會(huì)在悲劇中使用“善有善報(bào)、惡有惡報(bào)”的喜劇情節(jié)（“報(bào)應(yīng)”觀使中國(guó)古代文學(xué)傳統(tǒng)中少有真正意義上的悲劇），因?yàn)檫@無(wú)法產(chǎn)生“凈化作用”。 cf. 魯迅：“悲劇就是把美好的東西毀壞給人看” 悲劇的情節(jié)應(yīng)該通過(guò)悲劇人物“由好運(yùn)轉(zhuǎn)向厄運(yùn)”的過(guò)程而展開(kāi)。適于讓觀眾產(chǎn)生帶有憐憫性質(zhì)的恐懼的悲劇主人公，既不以美德著稱，也不以惡行著稱，他之所以陷于厄運(yùn)，也不是由于喪德敗行，而是因?yàn)槟撤N錯(cuò)誤、弱點(diǎn)和“閃失”（hamartia），而且最好取材于那些蒙受驚人大難或作過(guò)驚人事跡的傳說(shuō)人物。,古希臘羅馬時(shí)期文學(xué)理論,亞里士多德的文學(xué)理論,亞里士多德認(rèn)為，優(yōu)秀的悲劇情節(jié)必須經(jīng)過(guò)反轉(zhuǎn)、認(rèn)辨，最后達(dá)到苦難的結(jié)局。不僅悲劇主人公在此過(guò)程中最終認(rèn)出了自己苦難的結(jié)局，觀眾也在這一過(guò)程中實(shí)現(xiàn)了對(duì)人物命運(yùn)的透徹認(rèn)識(shí)。觀眾看到優(yōu)于常人、又相似于常人的主人公遭受不應(yīng)有的厄運(yùn)，體察作者寓意，領(lǐng)悟必然事理，推人及己，想到這是人皆可能遭遇的事件，也有可能落在自己身上，這才發(fā)生憐憫與恐懼，促發(fā)理性的改善。,古希臘羅馬時(shí)期文學(xué)理論,亞里士多德的文學(xué)理論,正因?yàn)椤笆д`”有別于“惡”，因而通過(guò)悲劇表現(xiàn)“失誤”的惡果，而不是渲染“惡”，才能激發(fā)恐懼的同情。一方面，“失誤”源于無(wú)知，另一方面，亞里士多德看到了“失誤”的復(fù)雜性：不自制也是“失誤”的根源，甚至是更主要的根源。他說(shuō)：“放縱者不存悔恨，因?yàn)樗龅氖撬x擇的事情。然而不自制者總是悔恨?！薄坝捎谑芮楦械挠绊懚`背了正確的邏各斯并放棄了自己的選擇”的不自制行為，會(huì)造成的倫理選擇錯(cuò)誤。因此我們可以說(shuō)，“無(wú)知”和“不自制”的兩個(gè)因素，也構(gòu)成了“失誤”這種悲劇的根源。,古希臘羅馬時(shí)期文學(xué)理論,亞里士多德的文學(xué)理論,悲劇構(gòu)成的幾種情況：一、“不自制”產(chǎn)生“無(wú)知”，如歐里庇德斯的美迪亞中親手殺死自己兩個(gè)孩子以報(bào)復(fù)負(fù)心丈夫伊阿宋的美狄亞就是其典型。二、“無(wú)知”產(chǎn)生“不自制”，如索?？死账沟亩淼移炙雇踔卸淼移炙褂捎诓恢琅c他發(fā)生口舌的老者就是自己的父親，而動(dòng)手將其打死，犯下了弒父之罪，又是出于無(wú)知隨后犯下了娶母之罪。,古希臘羅馬時(shí)期文學(xué)理論,賀拉斯的詩(shī)藝,“希臘，如今的俘虜，卻俘獲了她狂野的征服者，為羅馬帶來(lái)了文化?！?羅馬詩(shī)人中的一個(gè)主要爭(zhēng)論：在什