現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-神曲的現(xiàn)代主義元素解讀摘要:雖然現(xiàn)代主義是一個(gè)時(shí)代性很強(qiáng)的概念,但現(xiàn)代主義里的許多成份,并非是在19世紀(jì)末、20世紀(jì)初突然出現(xiàn)的新東西,它里邊的一些元素可以說(shuō)在以前的文學(xué)創(chuàng)作中就已露出了一些端倪。處在跨越中世紀(jì)到近代文藝復(fù)興時(shí)期的神曲,可以說(shuō)就是這樣一部具有現(xiàn)代主義元素的作品,這表現(xiàn)在它以丑入詩(shī),渲染生存困境,揭示異化世界；用內(nèi)聚焦敘事,把夢(mèng)境外化,表現(xiàn)內(nèi)心隱秘；大量運(yùn)用象征,使作品具有多重意蘊(yùn)和豐富的可詮釋性。關(guān)鍵詞:神曲；現(xiàn)代主義；以丑入詩(shī)；內(nèi)聚焦敘事；象征現(xiàn)代主義是19世紀(jì)末、20世紀(jì)初一批思想家、文學(xué)家、藝術(shù)家,尤其是哲學(xué)領(lǐng)域里的尼采、心理學(xué)領(lǐng)域里的弗洛伊德、批評(píng)領(lǐng)域里的艾略特、文學(xué)領(lǐng)域里的喬依斯、普魯斯特等人共同掀起的一場(chǎng)文化運(yùn)動(dòng)。它在發(fā)展過(guò)程中形成了一些共同的創(chuàng)作傾向或基本特點(diǎn)。而這些傾向或特點(diǎn)的形成原因應(yīng)該說(shuō)既有現(xiàn)實(shí)之需,也有歷史積淀。所以,雖然現(xiàn)代主義是一個(gè)時(shí)代性很強(qiáng)的概念,但它里邊的許多成份,并非是在19世紀(jì)末、20世紀(jì)初突然出現(xiàn)的,其中的一些元素可以說(shuō)在以前的文學(xué)創(chuàng)作中就已露出了一些端倪。處在“時(shí)間之流上的橋梁,聯(lián)結(jié)近代世界與古代世界”1(頁(yè)98)、跨越中世紀(jì)到近代文藝復(fù)興時(shí)期的神曲,可以說(shuō)就是這樣一部具有現(xiàn)代主義元素的作品,這表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:一、以丑入詩(shī),渲染生存困境,揭示異化世界自從法國(guó)詩(shī)人波德萊爾(18211867)在他的著名詩(shī)集惡之花中把資本主義的潰瘍和千瘡百孔第一個(gè)引進(jìn)到詩(shī)的王國(guó)以后,許多作家紛紛效法,把更多不堪入目、不堪入詩(shī)的東西引入作品,創(chuàng)造了大量“丑藝術(shù)”。把審丑和審惡引進(jìn)現(xiàn)代美學(xué)領(lǐng)域,是20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)家的一個(gè)重大突破。他們通過(guò)對(duì)丑惡事物的描寫與再現(xiàn),比如艾略特之于“荒原”、卡夫卡之于“城堡”、海勒之于“第二十二條軍規(guī)”、海明威之于“戰(zhàn)爭(zhēng)暴力”等,深刻表現(xiàn)了對(duì)荒誕世界的無(wú)可奈何,對(duì)人生困境的不滿代寫論文。由于但丁“對(duì)于貝雅特麗齊的熱情既無(wú)由發(fā)泄,而對(duì)政治的抱負(fù),又被小人所擠,竟至終身放逐,精神學(xué)問(wèn),無(wú)所用之”2,也如20世紀(jì)那些作家一樣,處身于無(wú)可奈何、寂寞冷酷的境遇之中,所以從某種程度上說(shuō),他的嘔心瀝血之作神曲就是對(duì)世界和人生苦惱的宣泄,當(dāng)我們跳過(guò)社會(huì)政治學(xué)或者文化學(xué)闡釋,上升到文化哲學(xué)和存在哲學(xué)對(duì)神曲做形而上考察的時(shí)候,我們發(fā)現(xiàn)作品主人公“但丁”冥幽三界幻游之中包含的正是人如何面對(duì)生存困境、人的存在價(jià)值和意義、人的出路和抉擇何在的哲學(xué)意蘊(yùn)與憂患意識(shí),這從神曲開(kāi)篇詩(shī)行“當(dāng)人生的中途,我迷失在一個(gè)黑暗的森林之中。要說(shuō)明那個(gè)森林的荒野、嚴(yán)肅和廣漠,是多么困難呀!我一想到他,心里就起一陣害怕,不下于死的光臨”3(頁(yè)3)就可清楚感知。而在文本之中,但丁更是極盡想像之力,渲染、展示世界的黑暗和混亂,并把筆鋒“指向現(xiàn)實(shí)背后的政治和思想危機(jī),及其潛藏的對(duì)人類生活的更大威脅”,以說(shuō)明“這是一個(gè)情欲泛濫、罪惡叢生的非理性的世界”,是一個(gè)“權(quán)力異化”、“情欲異化”4的世界。為渲染烘托這個(gè)“異化”世界、強(qiáng)化人類的生存困境,作家以丑入詩(shī),選用了大量丑惡的、非理性的、荒謬的物象詩(shī)作開(kāi)首“但丁”在不自知之時(shí)所陷入到的可怕的黑暗森林,面臨前有敏捷的斑豹、氣喘呼呼的惡獅、饑不擇食的母狼擋住去路,后有幽谷的進(jìn)退兩難的險(xiǎn)惡處境。地獄篇中歷數(shù)的九大罪惡、二十四種罪人以及形形色色的妖魔鬼怪；雜陳慘淡的阿刻隆河,深黑如墨的斯提克斯池沼,血水沸騰的弗列格通溝,冰凍的科西多湖,降著火球的沙灘、滿身毒刺的樹(shù)林；描述的面目猙獰的魂靈們或煮在沸水中,或凍在透明的冰層里,或是半人半馬的怪獸,或是人面蛇身的妖孽,他們有的頭上盤著青蛇和毒蛇,有的被割去了鼻子和眼皮而僅有一只耳朵,有的三個(gè)頭,有的又是沒(méi)頭的身軀,還有的甚至連大小腸都流出體外；渲染的吞噬幽靈的三個(gè)頭的惡犬猞拜羅,飛翔于自殺者樹(shù)林之上的人面妖鳥(niǎo),長(zhǎng)著三副不同顏色的面孔、三對(duì)龐大無(wú)比的翅膀的地獄王,滿身污血、頭上盤著青蛇的復(fù)仇女神等等通過(guò)這些物象凸顯了地獄的陰森恐怖、怪謬悲慘,“揭示的是人的沉淪和異化的處境”5。煉獄篇把靈魂按照七大罪過(guò)(驕、妒、怒、惰、貪財(cái)、貪吃、貪色)分別放在不同區(qū)域,經(jīng)受艱苦磨折,逐一修煉,不斷懺悔。盡管煉獄之中溫和寧?kù)o、藍(lán)天廣闊、花香四溢、平原明媚,但魂靈們都骨瘦如柴,有的背負(fù)著沉重的擔(dān)子在不停地奔跑,有的在濃煙中穿行,有的結(jié)隊(duì)在烈火中行進(jìn),有的眼睛被鐵絲縫著不能掙開(kāi),有的被石頭壓著不能抬頭,有的嘴啃大地而臥,有的一半已經(jīng)變成蜘蛛,等等,同樣是一幅非常態(tài)的生活圖景。在天堂篇中,雖然那里的人們接受上帝靈光的普照,沉浸在愛(ài)的光輝里,但處身這里的“但丁”和他所詢問(wèn)的許多天使依然對(duì)許多問(wèn)題有著諸多疑惑,需不斷向貝雅特麗齊請(qǐng)教,并且還與貝雅特麗齊一起“思考著我們是誰(shuí)?從哪里來(lái)?到何處去?”這些原本不是問(wèn)題的問(wèn)題,卻引起了但丁和貝雅特麗齊的共同思考,這只能說(shuō)明,上帝創(chuàng)造的樂(lè)園,并不是所有人“到何處去的必然歸宿”6。雖然但丁最終很幸運(yùn)地見(jiàn)到了上帝,但也不過(guò)是瞬間瞥見(jiàn),而且還有“信仰被推向極端時(shí)便排斥了理性而導(dǎo)致自身的悖論”,即還有“理性的迷誤”7。另外,整體統(tǒng)觀神曲,如果從現(xiàn)實(shí)的角度看,但丁創(chuàng)作神曲是從宗教道德出發(fā),并以之為歸宿,揭露中世紀(jì)意大利的黑暗現(xiàn)實(shí),喚醒人心,使世人祛除思想行為上的罪惡,使四分五裂的意大利走上政治統(tǒng)一、道德完善之路,但若從形而上寓言的角度看,則可以說(shuō)是通過(guò)從地獄經(jīng)由煉獄到達(dá)天堂這三種有連續(xù)性的人類的心理精神狀態(tài),表明人在罪孽重重、動(dòng)蕩混亂、苦難深重的歷史境遇中,怎樣從迷惘和錯(cuò)誤中經(jīng)過(guò)苦難和考驗(yàn)到達(dá)真理和至善的道路,評(píng)判人類的整個(gè)存在狀態(tài)和不幸命運(yùn)。雖然其中有智慧的神圣快樂(lè)、人類的自由意志、人類的最高與最后解放,但也包含著對(duì)混亂世界、無(wú)序人生以及罪惡多端的教會(huì)、國(guó)家、民族的仇恨與不滿,和由此造成的人類的孤獨(dú)與痛苦,表明人在昏聵統(tǒng)治、黨派之爭(zhēng)、教會(huì)禁錮等異己力量面前的災(zāi)難處境。所以,幽冥三界,反映出的是但丁對(duì)自我和人類生存境遇的關(guān)注、憂思與期盼。二、用內(nèi)聚焦敘事,把夢(mèng)境外化,表現(xiàn)內(nèi)心隱秘藝術(shù)應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)個(gè)人的主觀感受與激情。法國(guó)作家喬治杜亞美說(shuō):“現(xiàn)代小說(shuō)家想要了解的主要是心靈,它被看成是最基本的、最高尚的現(xiàn)實(shí),決定著其余的一切。”8西方現(xiàn)代心理學(xué)、哲學(xué)對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響,特別是弗洛伊德的精神分析理論和克羅齊、柏格森等人的非理性哲學(xué)促使現(xiàn)代主義作家對(duì)人的內(nèi)心世界的描寫范圍更大、層次更深。為了表現(xiàn)在荒誕現(xiàn)實(shí)擠壓下人的內(nèi)心世界,現(xiàn)代主義文學(xué)的這種審美內(nèi)向性視角決定了他們敘述視角的選擇必然要擯棄傳統(tǒng)的第三人稱敘事而采用內(nèi)聚焦敘事。只有這樣,才可更好地展示人的內(nèi)宇宙,表現(xiàn)人深隱復(fù)雜的幻覺(jué)、錯(cuò)覺(jué)、潛意識(shí)等非理性內(nèi)容。神曲也以第一人稱內(nèi)聚焦敘事,展露主人公“但丁”對(duì)世界、人生和很多問(wèn)題的思考與焦慮,具有超越現(xiàn)實(shí)主義心理描寫范圍、指向現(xiàn)代主義表現(xiàn)領(lǐng)域的萌芽。整部作品把夢(mèng)境外化,運(yùn)用內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想、夢(mèng)境與幻覺(jué)等具體的創(chuàng)作手法,表現(xiàn)“直接的思想”,具有夢(mèng)幻文學(xué)的典型特征,這自不待言,就是其中那些局部的場(chǎng)面和細(xì)節(jié),比如描寫“但丁”對(duì)貝雅特麗齊的愛(ài)情“我在花雨繽紛之中看見(jiàn)一位貴婦人,她蒙著白面紗,其上安放著一個(gè)橄欖樹(shù)葉編的花冠,披著一件綠披肩,其下襯著一件鮮紅如火的長(zhǎng)袍。在我精神上,見(jiàn)著她而感著震蕩和恐怖,這件事雖然早已成為久遠(yuǎn)的過(guò)去,但是在我的眼睛認(rèn)識(shí)她以前,我已經(jīng)因?yàn)閺乃l(fā)出的神秘的德性而感著舊情的偉力了。當(dāng)我的目光接觸到她崇高的德性,受到她的打擊,這在我未出童年的時(shí)期已經(jīng)受過(guò)的打擊,那時(shí)我把臉轉(zhuǎn)向左邊,好比一個(gè)孩子受了驚嚇和痛苦以后,找尋他的媽媽一般,我想對(duì)維吉爾說(shuō):我周身的血,沒(méi)有一點(diǎn)一滴不在震蕩了!我認(rèn)識(shí)了我舊時(shí)情火的暗號(hào)?！?(頁(yè)306-307)也無(wú)所顧及地把筆觸指向內(nèi)心世界,一覽無(wú)余地展露見(jiàn)到往昔情人時(shí)的隱秘情懷,歌頌女性之美,“不再把自己的作品奉獻(xiàn)給那些忠實(shí)于愛(ài)情的男子,而是獻(xiàn)給多情的女子”9(頁(yè)127),開(kāi)了審美內(nèi)向性之先河,這正如布克哈特在評(píng)價(jià)但丁時(shí)所指出的:“整個(gè)中世紀(jì),詩(shī)人們都是在有意識(shí)地避開(kāi)自己,而他是第一個(gè)探索自己靈魂的人。在他那個(gè)時(shí)代以前,我們看到了許多藝術(shù)詩(shī)篇,但他是第一個(gè)真正的藝術(shù)家第一個(gè)有意識(shí)地把不朽的內(nèi)容放在不朽的形式里。主觀的感受在這里有其充分客觀的真實(shí)和偉大,而它的大部分都是這樣表達(dá)出來(lái)的,因而可以使一切時(shí)代和一切人民把它看作是他們自己的東西?！?0(頁(yè)307)也正如英國(guó)著名美學(xué)家鮑?？吹降?神曲的“中心興味卻在于靈魂們的命運(yùn),尤其是詩(shī)人的靈魂的命運(yùn)。再?zèng)]有任何作品更富于普遍性,更沒(méi)有任何作品更富于個(gè)性了,甚至再?zèng)]有任何作品更富于作者個(gè)人的悲歡恩怨色彩了。它是我們的嘗試探索的一個(gè)長(zhǎng)期的運(yùn)動(dòng)的高潮。在這個(gè)長(zhǎng)期的運(yùn)動(dòng)中,個(gè)人的精神已經(jīng)深化成為一個(gè)內(nèi)在的宇宙,因?yàn)樗呀?jīng)寬廣到同宇宙合為一體”11(頁(yè)202)。三、大量運(yùn)用象征,使作品具有多重意蘊(yùn)和豐富的可詮釋性所謂象征,是用具體的事物表達(dá)另一事物或某種抽象概念和思想感情。這種手法在作品中的運(yùn)用,能夠產(chǎn)生一些用直接表現(xiàn)的手法難以達(dá)到的藝術(shù)效果,能含蓄而生動(dòng)地表達(dá)人們的思想,能創(chuàng)造出一些怪誕的意象以表現(xiàn)荒誕的現(xiàn)實(shí)世界,能以間接的方式表達(dá)那些只可意會(huì)而難以言傳的內(nèi)心感受,能創(chuàng)設(shè)某種神秘的氛圍使作品內(nèi)涵有更多的不確定性和可詮釋性。一般的象征手法表現(xiàn)的對(duì)象總是清晰明確的意識(shí)和情感,因此象征物和被象征物之間的關(guān)系總是一種明確、穩(wěn)定的關(guān)系,例如,紅色象征熱情,玫瑰象征愛(ài)情等。而現(xiàn)代作家大量使用的是帶有個(gè)人色彩和多重意蘊(yùn)的象征。只要讀過(guò)卡夫卡的城堡、馬爾克斯的百年孤獨(dú)、貝克特的等待戈多等現(xiàn)代小說(shuō)大師的作品,就可感到現(xiàn)代意義上的這種象征手法的特殊之處。在歐洲中世紀(jì),基督教充分利用象征隱喻手法,宣揚(yáng)教義,增加教義的神圣性、神秘性,使其象征也具有意義的模糊性、朦朧性和不確定的多義性。因?yàn)樯袂摹安季趾退牧⒁馐菍儆谥惺兰o(jì)的”10(頁(yè)307),所以它無(wú)疑沿襲了中世紀(jì)基督教所充分利用的這種象征傳統(tǒng)以及美學(xué)觀念。整部神曲所呈現(xiàn)的可以說(shuō)就是一個(gè)象征的世界。它所具有的現(xiàn)代意義上的象征首先表現(xiàn)在它通過(guò)借用宗教題材而使作品具有宗教象征意義。它的地獄、煉獄、天堂三界的結(jié)構(gòu)框架,就是借鑒圣經(jīng)及后世基督教關(guān)于地獄、天堂的傳說(shuō),采用羅馬天主教信條中對(duì)煉獄的說(shuō)明,利用古希臘天文學(xué)家托勒密的天體系統(tǒng)學(xué)說(shuō),而構(gòu)成了這樣一個(gè)龐大而復(fù)雜的框架。這一框架取自宗教理念,具有宗教意義。其次,表現(xiàn)在對(duì)數(shù)字的運(yùn)用上。在中世紀(jì),數(shù)字具有神秘的象征意義,如:“三”象征“三位一體”,“十”象征“完美”、“完善”、“完全”,而一百為十乘以十,為“完全中之完全”,“七”象征“上帝的七靈”等。神曲的布局和結(jié)構(gòu)設(shè)置完全建立在中世紀(jì)關(guān)于數(shù)字的神秘意義和象征性概念上。全書分三章,每章有三十三歌,加上序曲共一百歌。每章篇幅大致相等,結(jié)構(gòu)勻稱。地獄分九層,加上外圍共十層。煉獄主體是七層,另有煉獄外部和地上樂(lè)園,總數(shù)是九層。天堂則以托勒密天文體系的九重天為基礎(chǔ),加上上帝所在的天府,共十層。地獄和煉獄的主體部分,但丁參照基督徒所犯七種罪過(guò)驕、妒、怒、惰、貪財(cái)、貪食、貪色,按照所涉及到的靈魂們各自所犯罪行的輕重,分別發(fā)配到由淺到深的地獄層和由低到高的煉獄層。在這樣的結(jié)構(gòu)安排中,可以看出作家頗費(fèi)苦心地對(duì)應(yīng)了上述具有象征意味的數(shù)字。再次,它更突出地表現(xiàn)在其中大部分的象征物都披上了濃厚的個(gè)人色彩。這一點(diǎn)除了神曲開(kāi)頭那個(gè)幽暗的森林、豹獅狼三獸等屬于個(gè)性化象征之外,作品最明顯的個(gè)性化象征要數(shù)維吉爾和貝雅特麗齊這兩個(gè)導(dǎo)游人形象。就前者來(lái)說(shuō),但丁出于對(duì)維吉爾的崇拜和熱愛(ài),把他作為地獄和煉獄的向?qū)?并給以極高的贊美。他賦予這位古羅馬詩(shī)人以崇高的使命,用他象征智慧和理性,讓他帶領(lǐng)自己游歷地獄和煉獄,象征人憑理解力和判斷力認(rèn)識(shí)罪惡的后果,從而悔過(guò)自新,通過(guò)鍛煉達(dá)到道德上的完美境界。但維吉爾屬“異教”之列,在中世紀(jì),異教徒是遭詛咒的,而且教會(huì)要求的是溫馴的虔誠(chéng),而不是清醒的理性。但丁以異教文化作為人走向完善和美的起點(diǎn)和基礎(chǔ),以理性和智慧作為人獲得現(xiàn)世精神生活提升的引導(dǎo),這一切是迥異于中世紀(jì)傳統(tǒng)的,所以維吉爾是完全“但丁式”的個(gè)性化象征形象。就后者來(lái)說(shuō),貝雅特麗齊這一象征形象的私人色彩更為濃厚,因?yàn)樗堑∧贻p時(shí)所鐘愛(ài)的一名世俗女子,但在神曲中,她卻占據(jù)著中心地位,她身上所呈現(xiàn)出的各種品德,諸如寬恕、忍耐、嚴(yán)以律己、自我完善和更高境界的博愛(ài),只有耶穌才有,她的全知全能也只有在上帝那里才能夠見(jiàn)到,她是信仰和神學(xué)的象征。所以,貝雅特麗齊與維吉爾一樣具有鮮明的個(gè)人化色彩。另外就是“上帝”這個(gè)形象。神曲中的“上帝”雖然“并不排斥但丁心目中那個(gè)本來(lái)的基督上帝的形象”,但“這個(gè)上帝并不是基督教中那個(gè)創(chuàng)造了一切的造物主,而是但丁心造的一個(gè)幻影,是一個(gè)理想的形象?；蛘哒f(shuō),是真理和信仰的一種最高境界是一個(gè)復(fù)合體,是以基督教中的上帝為根本,之上又疊加了種種理想品格,進(jìn)而將其形象和品格抽象化,泛化而成的一種絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)和權(quán)威”4,也頗具個(gè)人意味。最后,神曲的象征具有多重意蘊(yùn)和豐富的可詮釋性。羅蘭巴特曾指出,因?yàn)樽髌分胁淮嬖谑裁磫我坏囊饬x,文學(xué)是建立在“多重意義”的基礎(chǔ)之上的,“一部作品之不朽,并不是因?yàn)樗岩环N意義強(qiáng)加給不同的人,而是因?yàn)樗蛞粋€(gè)人暗示了不同的意義”12(頁(yè)101)。但丁在他的饗宴中也曾指出詩(shī)歌語(yǔ)言要有四種含義:“一切作品可以而且應(yīng)該用四種意義來(lái)解釋。第一是字面意義,就是說(shuō),它不超過(guò)文字所表達(dá)的意思；第二是諷喻意義,它披上故事的外衣遮掩著自己,它是在美麗的虛構(gòu)下藏著的真理第三種叫做道德意義,那是教師們?cè)谥v課時(shí)所發(fā)揮的意義,為他自己的也為他學(xué)生的利益第四種叫做神秘意義,就是說(shuō)高于原意,一篇經(jīng)典作品要從其精神來(lái)解釋,甚至就其字面而論,它所表示的東西也暗示著一些永恒光輝的神圣事物?！?3(頁(yè)295-296)神曲的文本完全符合這一原則:其一,整部作品具有多重意蘊(yùn):“僅就字面意義論,全部作品的主題是亡靈的境遇”14(頁(yè)159),這是一層意蘊(yùn),屬于宗教意蘊(yùn)?！叭绻麖脑⒀砸饬x看,則其主題是人,人們?cè)谶\(yùn)用其自由選擇的意志時(shí),由于他們的善行或惡行,將得到善報(bào)或惡報(bào)”14(頁(yè)160),這是又一層意蘊(yùn),屬于倫理意蘊(yùn)。另外,但丁還曾在他詩(shī)集新生的最后一章談?wù)摰綄懽魃袂囊庠?“如果上帝假我以筆,但愿我將為