現(xiàn)當代文學論文-從“文學的國語”到方言創(chuàng)作四十年代方言文學運動的合理性及其限度【內容提要】20世紀40年代，先后在上海、廣東及香港等地掀起一場方言文學創(chuàng)作潮流并引發(fā)了持續(xù)不斷的爭論。方言文學討論不但凸現(xiàn)了方言與國語的緊張，也呈現(xiàn)出新文學運動以來作家關于文學表達的語言焦慮。就文學自身而言，方言文學思潮是言文一致的新文學運動的自然結果。從文化與文學的多元觀念出發(fā)，方言文學自有其存在的合理性。但方言的地方性與全民族共同語的普遍性之間畢竟存在難以彌合的矛盾。就此而論，晚清以降的言文一致的文學語言運動呈露出其一定的弊端及限度。在上個世紀40年代，隨著新文學運動的深入發(fā)展與民族形式問題討論的逐漸展開，先后在上海、廣東及香港等地掀起一場方言文學運動的創(chuàng)作潮流并引發(fā)了持續(xù)不斷的爭論，參加討論并給予熱切關注的有新文學界的作家、民俗文學研究者以及語言學家等。然而，翻檢以往關于這一歷史時段的文學史敘述及相關研究，方言文學運動并未能得到細致的梳理和深入的探討。本文擬以上海方言劇和華南方言文學討論為中心，對于這一被歷史煙塵曾經遮蔽的文學現(xiàn)象進行歷史事實的還原與闡釋。在觸摸歷史、感受方言文學討論的喧嘩聲中，有許多揮之不去的疑問：是什么樣的內在邏輯使白話文學的國語創(chuàng)作走向了40年代的方言文學運動?方言與國語的一致性與相互之間的張力如何?作家與評論家又是如何彌合二者之間的縫隙?置文言于死地的現(xiàn)代白話語言運動到了40年代真的完全建立起文學的國語了么?“方言”，還是“國語”?方言劇與國語運動方言劇討論起因于上海華光劇專1940年11月用上海方言演出的黃昏劇，這一新的嘗試引起了文化界見仁見智的廣泛討論。用方言演劇緣于實現(xiàn)戲劇大眾化的內在沖動，30年代初即已形成并廣泛轉播的“大眾化”話語日漸成為此后許多文學運動及文藝主張的合法性資源。方言劇倡導者首先在這一層面獲取理論支持。方言劇的積極倡導者孔另境指出：“現(xiàn)在的國語劇不能為一般人所接受，它的重要原因就在所用表現(xiàn)的工具不能為大眾完全理解方言劇的提倡，使戲劇更容易達到社會實踐的任務。在國語尚未普遍的今日，為使戲劇服務于大眾，方言劇自比較國語劇大眾化。”孔另境把方言劇的演出作為爭取廣大觀眾、實現(xiàn)戲劇大眾化的有效途徑。署名雪影的作者與孔另境分享同樣觀念：“戲劇大眾化的理論已經牢不可破的建立起來了，但戲劇大眾化的實踐還不能打出難關。明明戲劇大眾化不能實踐的癥結在于言語的不通俗，而一般固執(zhí)的的戲劇運動者還拘泥地以為國語是話劇的不可換卻的本質，這不是一個大矛盾?所以在戲劇的大眾化上，方言劇是合理而應該提倡。”作為方言劇的嘗試之作，盡管黃昏的演出獲得了相當成功，卻隨即招致多方質詢與責難。責難之聲首先來自對話劇用方言作為演出媒介的語言形式的疑問，反對者認為“戲劇所以不大眾化”乃在于“一般的劇作家的作品所采用的題材（內容），還不是為大眾所熟悉的”緣故，認為“一般的知識落后的大眾無以理解話劇決不是方言所能解決的”。更為根本的責難還在于方言劇的提倡有礙國語的統(tǒng)一：“全國統(tǒng)一的語言，比方言劇之偏于一隅，是更為大眾一點的”，“一旦孔先生提倡方言劇第一論，是既妨礙國語，而又妨礙了將來要產生的全國要產生的統(tǒng)一語言的。”大眾化問題是一個無須爭辯的自明前提與實現(xiàn)目標，在這一集體認同的框架之下爭論的焦點在于如何大眾化用方言還是用國語?即使是用方言，那么它的限度何在?這正是方言劇倡導者不得不面對的，倡導者堅信：“方言劇的提倡不但不會妨礙國語劇的發(fā)展，反而幫助了它的發(fā)展。這等于方言文學的提倡不但不會妨礙國語文學的統(tǒng)一，反而幫助了它的統(tǒng)一。”至少在表面看來方言與統(tǒng)一的國語存在著內在的矛盾與分野，那么，方言能夠促進國語的統(tǒng)一的內在根據(jù)與正當性何在?方言劇倡導者則認為：“為了消滅方言而發(fā)展的方言，不僅沒有降低今天的國語地位，而是人工促進了語言交融的過程，更符合了語言從分歧到統(tǒng)一的科學法則?！狈窖詣〕珜д邎孕欧窖耘c國語之間的一致性，而反對者卻較多關注二者之間的矛盾與對立：起初為求觀眾了解和發(fā)生興趣，不妨用方言演出，但是到了一個相當時間，必須改用國語；因為我國的地方遼闊，言語不同，以致影響民族團結力，所以我們的政府一再推行國語運動，話劇既是教育大眾的工具，那么負起推進國語運動，也是它的神圣職責之一。在此，方言劇討論早已溢出涉及戲劇演出方式的文學語言框架，卻關涉到現(xiàn)代語言運動中方言與國語復雜關系的思考。也許方言劇創(chuàng)作及演出的嘗試本來就不是單純的文學問題，一開始就與語言運動密切相連。值得注意的是：把吳天的國語劇被迫害的改編成方言劇黃昏的改編者倪海曙，當時在孔另境主持的上海華光劇專擔任方言口語課程，出于嘗試演出的需要改編成方言劇。倪海曙在三四十年代是中國拉丁化新文字運動的積極推行者，與國語羅馬字運動相比，由于拉丁化新文字運動更多取鑒蘇聯(lián)的經驗似乎帶有左翼激進的色彩。不論是國語羅馬字運動還是拉丁化新文字運動倡導與實踐者有多么深刻的矛盾分野，二者都是以改進“難讀、難記、難認”的中國方塊漢字實行拼音化為宗旨的語言文字運動。上海的中國語文社于1939年年底創(chuàng)辦的中國語文月刊即是以倡導拉丁化新文字為主要目標的語言刊物，值得關注的是，這個向來以刊載新文字理論為主，極少討論文學問題的刊物于1941年的第3、4期合刊竟以大量的篇幅登載了“方言劇討論專號”。仔細閱讀這十多篇所謂方言劇討論的文章，其實“討論”的色彩并不明顯，并沒有像前文論及的圍繞神州日報、中美日報、青年戲劇等討論所形成的眾聲喧嘩的局面。專號的文章則大都承認方言劇的提倡是勢在必然，并從方言與國語的統(tǒng)一、方言劇的語文建設性等角度論證方言劇存在的歷史合法性。方言劇的提倡不僅出于對文藝大眾化的自覺要求，同時也是對以北方方言為主的國語統(tǒng)一運動的有意矯正與反思。在有的論者看來，方言劇是“從國語的牛角尖以外去找尋豐饒的原野”的新的嘗試：我敢大膽的說，一個沒有方言的戲劇是“死”的戲劇，是不真實的戲劇，今日我們的話劇觀眾，當他們看到一個舞臺上的典型商人，車夫，乞丐，或鄉(xiāng)下佬（如阿Q），也說著一口挺漂亮的“國語”，大概在心里總不會忘記這“到底是做戲”的吧?真正“人”的戲劇，是一定在“標準國語”以外的，一定要方言的，因為我們在實世界里有方言的存在。這位署名為易貝的論者擬設了兩組相互對立的概念方言（活的）/標準國語（死的）以闡述方言文學的持久生命力與其應運而生的歷史必然性，這似乎延續(xù)了“五四”白話文學運動中胡適及其追隨者關于白話（活的）/文言（死的）的語言思路，只不過把一個帶有時間色彩的文言白話問題轉換成更具空間與地域色彩的方言國語問題而已。其實，關于方言與國語問題在新文學運動發(fā)生之初就已產生，只是沉潛于文言與白話論爭的強勢聲音之下顯得微弱而已。當新文學運動的健將們宣判文言的死刑、定白話為文學創(chuàng)作之正宗，這種言文一致運動一旦落實到不同作家的創(chuàng)作實踐即產生許多必須切實面對的具體問題。胡適認為“國語的標準決不是教育部定得出來的，也決不是少數(shù)研究國語的團體定得出來的”，而是文學家造就的，他通過考察意大利、英國等歐洲各國國語的歷史以論證“文學的國語”的合法性。但中國的情形似乎更為復雜，由于國土幅員遼闊而歷史地形成了語匯及語音有重大差別的方言區(qū)域，來自這些不同語言區(qū)域并試圖反映該區(qū)域民眾生活的作家所面臨的語言書寫困窘值得關注。倘若真如胡適所言“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說”，那么言文一致的新文學運動走上方言文學之路應是理所當然的事，但事實并非如此。新文學初期，中國現(xiàn)代白話文學的語言資源要么到中國白話文學的歷史傳統(tǒng)中汲取，要么在大量譯介的西洋文學的范本中尋求，惟獨缺乏對民間資源及方言口語的采取雖有劉半農詩歌創(chuàng)作對江陰方言的看重，這并非主流。胡適極為明確地指出創(chuàng)造新文學的次序在工具上應“多讀模范的白話文學，例如水滸傳、西游記、儒林外史、紅樓夢，宋儒語錄”等，在方法上“只有一條法子：就是趕緊多多的翻譯西洋的文學名著做我們的模仿”11。胡適的追隨者傅斯年針對白話文學的提高與發(fā)達在1918年底也提出類似的主張，他認為白話文除“留心說話”之外，還應找出一宗高等憑借物，這高等憑借物“就是直用西洋文的款式，文法，詞法，句法，章法，詞技（Figureofspeech）一切修辭學上的方法，造成一種超于現(xiàn)在的國語，歐化的國語，因而成就一種歐化國語的文學。”12盡管歐化的國語文學在模仿西洋方面取得了一些實績，但畢竟與本土語言資源的相對隔絕難以被一般人接受。撇開守舊派的反對不論，即使新文學內部質疑歐化的聲音也接連不斷。13這種對歐化語體的不滿在30年代的文藝大眾化及大眾語討論中達到極致。瞿秋白批評“五四”以來的文學是“五四式的新文言，是中國文言文法，歐洲文法，日本文法和現(xiàn)代白話雜湊起來的一種文字，根本是口頭上讀不出來的文字?！?4他甚至認為中國文學革命運動產生的新文學是“不人不鬼，不今不古非驢非馬的騾子文學?！?5當新文化運動的健將把文學從言文脫離的文言的泥淖中救出，又一次跌進言文再次脫離的歐化泥潭，那么，針對這種言文再次脫離的情況，如何糾偏補弊呢?倘若真正要徹底實現(xiàn)完全意義上的言文一致，只能是以地方方音進行文學記錄、以地方方言進入文學書寫。1931年9月在海參崴召開的第一次新文字代表大會呈露出這一對方言書寫重視的訊息，同時伴隨著對統(tǒng)一國語的不滿與反省。大會決議中明確指出：“反對資產階級的所謂國語統(tǒng)一運動。所以不能以某一個地方的口音作為全國的標準音”，并積極主張“在各方面研究中國的方言，擴大地來發(fā)展這個研究工作。”16重視方言調查問題是在1918年北京大學發(fā)起的歌謠征集運動中逐漸興起，當初主要出于對地方民歌的記錄研究、歌謠采集整理的需要，鮮有人注意到方言調查對建立“文學的國語”可能產生的巨大作用，而周作人卻是一個例外：平心而論，國語文學之成立當然萬無疑義，但國語的還未成熟也是無可諱言。要是只靠文學家獨立做去，年深月久也可造成“文學的國語”，但總是太費力，也太迂緩了，在這時國語家便應助他一臂之力，使得這大事早點完功。我覺得中國語體文的缺點在于語匯太貧弱，而文法之不密還在其次，這個救濟的方法當然有采用古文及外來語這兩件事，但采用方言也是同樣重要的事情。方言調查如能成功，這個希望便可達到，我相信于國語及新文學的發(fā)達上一定有不小的影響。17聯(lián)系到胡適關于以文學促進國語的單方面主張，周作人對方言土語的看重及對國語運動者努力的認可似乎是有意的糾偏，可惜，這一清醒的潛在對話在五四以后語言歐化浪潮中并未引起時人的充分注意。30年代逐漸展開的新文字運動既是對方言拉丁化的提倡又伴隨著對國語統(tǒng)一運動的普遍質疑：“國語羅馬字崇奉北平話為國語，名為提倡國語統(tǒng)一，實際上是北平話獨裁叫一個上海的、福州的或廣州的苦人同時學北平話又學羅馬字，那幾乎是和學外國話一樣的難?！?8這是1935年12月在上海成立的“中國新文字研究會”征求各界人士簽名中極富鼓動色彩的宣言，簽名者廣泛涉及文學界、藝術界、語言學界等社會文化界的多方要人（如魯迅、郭沫若、茅盾、胡風、蔡元培、陳望道）達688人。如果不過多考慮糾纏于拉丁化新文字和國語羅馬字之間的意氣之爭，拉丁化新文字運動對方言及地方區(qū)域的重視的確得到了時人廣泛認同。尤其在1931年“九?一八”事變之后，民族危機日漸加劇的局勢使民族救亡這一普遍的問題成為一個突出的地方性問題，用地區(qū)的方言喚起該地區(qū)的民眾比用相對隔膜的不成熟國語也許更能收到良好的效果。正是在這一點，30年代的文藝大眾化討論與拉丁化新文字運動達成某種程度的共識。正如一位論者所言：“新文字的提倡是一個必要的救濟；尤其在這宣傳與教育刻不容緩的抗戰(zhàn)時期，這更是值得利用的宣傳工具。”19現(xiàn)在回頭重新檢視上海方言劇創(chuàng)作及其討論，會相對獲得較為清晰的歷史圖景，因而我們也約略獲知為什么一個專門刊載語言文字改革的刊物會對方言劇這一文學新形式產生那么多異乎尋常的熱情關注他們正是認識到方言劇的語文建設性：“方言劇有它的必然的語文建設性，而語文的建設也反過來可以建設戲劇的語言，幫助戲劇者們解決舞臺上的語言問題”，“方言劇者與拉丁化者有著他們的共同的藝術文化以及語言文化的目的，所以，在這建設過程中，這兩個文化部門的工作同志的攜手是必要而且必然的。他們本身便是合演一部偉大的戲劇?！?0聯(lián)系到中國語文月刊主要是以倡導拉丁化新文字的刊物，這就容易理解方言劇討論專號的十多篇文章何以會“眾口一詞”論證方言劇存在的合法性問題。許多論者正是從方言劇和新文字的關系入手探詢方言劇產生的必然性與必要性，并呼吁新文字推行者與戲劇家們攜手合作：“新文字給予了劇作者以一種忠實地記錄對白的工具。就方言本身說，在寫作和演出的過程中，它會慢慢的經過多數(shù)人的集體加工而洗練出一種成熟的文語來。就新文字來說，方言劇的創(chuàng)作，正是具有特殊地方味的實驗和充實許多北方話以外的新文字方案的好機會。”21至此，方言劇與新文字運動之間的關系終于得到彰顯。方言劇寫作及提倡最初出于文藝大眾化的自覺要求，但方言本身可能會滋長與強化地域主義的地方性身份認同，使用上海方言的自覺其本身就是有意與北方方言這一占據(jù)中國廣大地區(qū)的語言區(qū)域相互區(qū)隔。盡管統(tǒng)一的國語運動在推行過程中因行政命令的體制化因素干預忽略了北方方言以外的其他地區(qū)統(tǒng)一造成了對其他地區(qū)的語言宰制22，但在民族危亡關頭抗戰(zhàn)建國統(tǒng)一大業(yè)是朝野之間的集體共識，而國語統(tǒng)一