現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-從文學(xué)和電影之間關(guān)系的演變來看文學(xué)視覺化轉(zhuǎn)向的必然性摘要：隨著全球化消費(fèi)時(shí)代的到來，文學(xué)的視覺化轉(zhuǎn)向越來越明顯。文學(xué)和電影作為兩種不同的文化類型，既有其相關(guān)性又有其差異性。從中國(guó)文學(xué)與中國(guó)電影之間關(guān)系的演變來探討文化視覺化轉(zhuǎn)向的必然性。關(guān)鍵詞：早期中國(guó)電影；早期中國(guó)文學(xué)；消費(fèi)時(shí)代；視覺化轉(zhuǎn)向文學(xué)和電影作為兩個(gè)既密切相關(guān)又具有巨大差異性的文化類型，二者間剪不斷理還亂的關(guān)系自電影出現(xiàn)之處就已經(jīng)開始了。本文就嘗試通過回顧中國(guó)電影的發(fā)展歷程，從文學(xué)和電影間的關(guān)系的演變的角度來探討在全球化的消費(fèi)時(shí)代到來的現(xiàn)代社會(huì)，文學(xué)視覺化轉(zhuǎn)向的必然性。一、中國(guó)的早期電影和文學(xué)1.鴛鴦蝴蝶派文學(xué)與早期的中國(guó)電影對(duì)中國(guó)人來講，電影是一種“舶來品”，它是西方工業(yè)文明的產(chǎn)品。自電影成立之初，它就被認(rèn)為是一種大眾娛樂工具，主要是為公共提供休閑娛樂的。在20世紀(jì)30年代之前，占據(jù)中國(guó)文壇的主要是鴛鴦蝴蝶派的文人，鴛鴦蝴蝶派的作品注重對(duì)內(nèi)心感受的抒發(fā)，情節(jié)曲折離奇，很符合當(dāng)時(shí)都市小市民的心理，而這種強(qiáng)烈的娛樂性也是電影所必須的4。正如電影史學(xué)家鐘大年先生所論述的：“電影在半殖民地半封建社會(huì)的舊中國(guó)作為一種娛樂產(chǎn)業(yè)，舊必須面對(duì)現(xiàn)實(shí)的電影市場(chǎng)和觀眾的需求。這就不可避免地把初期中國(guó)電影推上了與文明戲與鴛鴦蝴蝶派文學(xué)結(jié)合的道路上在繼承文明戲和鴛鴦蝴蝶派文學(xué)的傳統(tǒng)和模仿好萊塢電影的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的中國(guó)初期無聲電影，主要是靠曲折離奇的情節(jié)來招徠觀眾的6。對(duì)這種影片的劇作來說，一個(gè)離奇動(dòng)人的故事是首要的關(guān)鍵。因此，絕大部分早期的中國(guó)無聲電影在劇作上都帶有強(qiáng)烈的情節(jié)劇色彩?！币虼?，在電影進(jìn)入中國(guó)的初期，中國(guó)電影與當(dāng)時(shí)的中國(guó)文學(xué)的取向基本是一致的，都是取消宏大敘事，偏重滿足市民階級(jí)的娛樂需求。也是因?yàn)檫@個(gè)原因，在20世紀(jì)80年代一再被柯靈所闡釋的有關(guān)中國(guó)電影史和20世紀(jì)以來的文學(xué)和電影的差異性看法中，20世紀(jì)初的電影被認(rèn)為是“舊電影”而中國(guó)電影史的“正史”則是從20世紀(jì)30年代初左翼的“電影小組”成立開始的；同時(shí)他還認(rèn)為電影是一種較為次等的文化產(chǎn)品，其形態(tài)無法和文學(xué)相比，柯靈指出：“電影與文學(xué)各有自己的炎涼甘苦，不可同日而語(yǔ)?！?.“五四”新文學(xué)與左翼電影“五四”新文化運(yùn)動(dòng)之后，整個(gè)文學(xué)界充溢著救亡圖存的情緒，形成了與鴛鴦蝴蝶派截然不同的左翼作家創(chuàng)作群體。在這個(gè)時(shí)候，文學(xué)的作用更傾向于啟蒙和喚醒，也就是說，啟蒙性超越了娛樂性。在啟蒙與救亡的宏大敘事下，出現(xiàn)了一批具有強(qiáng)烈愛國(guó)情懷的左翼電影制作人?！案锩比〈瞬抛蛹讶说亩髟骨槌穑瑹o論是風(fēng)云兒女還是狂流，都是與青春之歌這樣的文學(xué)作品具有一樣的價(jià)值取向。同時(shí)，在這個(gè)階段依舊有鴛鴦蝴蝶派的蹤跡。雖然在30年代左翼電影運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌，鴛鴦蝴蝶派的純粹倡導(dǎo)“娛樂性”和“趣味性”的電影風(fēng)光不再，但卻沒有銷聲匿跡。并且在1935年的時(shí)候，中國(guó)電影界出現(xiàn)了第一次為“商業(yè)電影”正名的論戰(zhàn)，即當(dāng)年的“軟性電影”論戰(zhàn)。這次論戰(zhàn)究其根底也是在討論是要啟蒙性還是要娛樂性的問題，這同時(shí)也是所有文化類型的共同問題。文學(xué)的視覺化轉(zhuǎn)向也不外于此根源性的問題，這將在后面有詳細(xì)論述。二、新中國(guó)成立后的中國(guó)文學(xué)和電影1.啟蒙與引導(dǎo)20世紀(jì)90年代前的文學(xué)和電影與解放前的文學(xué)和電影的關(guān)系差不多，20世紀(jì)90年代前的中國(guó)電影還熱衷于改編文學(xué)作品。文學(xué)思潮和流派的每一次涌動(dòng)，總能引發(fā)相應(yīng)的電影作品。以中國(guó)新時(shí)期的電影為例，傷痕文學(xué)反思文學(xué)尋根文學(xué)改革文學(xué)引發(fā)了神圣的使命、楓、被愛情遺忘的角落、天云山傳奇、黃土地等。而芙蓉鎮(zhèn)、紅高粱這些則是直接改編自同時(shí)期的文學(xué)作品。與此同時(shí)，關(guān)注市民生活的“商業(yè)電影”依舊存在，如謝晉的女籃五號(hào)和舞臺(tái)姐妹等，都是處理市民文化與社會(huì)變化的名作。這些作品中的啟蒙性僅僅是一個(gè)背景，而市民平常的日常生活變成了其中的核心。而像五朵金花、劉三姐等電影都是具有相當(dāng)強(qiáng)烈娛樂性的作品，明顯具有傳統(tǒng)歌舞片的特征。2.追隨與模仿全球化消費(fèi)時(shí)代的文學(xué)和電影20世紀(jì)90年代后的中國(guó)文學(xué)已經(jīng)在朝電影的方向轉(zhuǎn)化，現(xiàn)在需要說明電影和文學(xué)間最主要的區(qū)別是什么。作為兩種不同的文化類型，電影和文學(xué)間最大的差異應(yīng)該在于它們敘事語(yǔ)言的不同，前者是一種綜合性的媒介，通過視聽兩種渠道傳播，其主要借助于畫面語(yǔ)言；后者是一種單一的媒介，通過視覺渠道傳播，文字是其唯一的敘事語(yǔ)言?？梢姸叩墓餐c(diǎn)在于都訴諸人的視覺，但不同的是電影給人的是直接的畫面，而文學(xué)則是作家把自己的想象經(jīng)歷編碼成文字傳輸給讀者，讀者再通過相同的語(yǔ)言系統(tǒng)解碼那些文字，從而獲得一種閱讀的快感。隨著全球化的到來，中國(guó)的電影從20世紀(jì)90年代開始苦苦尋找迎接全球化到來的途徑，無論是英雄、無極這樣的所謂大片，還是馮式天下無賊、不見不散類的市民電影，全都是回歸到電影的本初娛樂性，而拋開了宏大敘事，“五四”以來的啟蒙性就此被拋棄2。而同時(shí)的文學(xué)也開始了視覺化轉(zhuǎn)向，越來越傾向于感觀的追求生活化的敘事，講究給讀者一種畫面般的直觀感受，正式開始向電影學(xué)習(xí)。三、文學(xué)的視覺化消費(fèi)時(shí)代的文學(xué)景觀德國(guó)哲學(xué)家海德格爾在很早時(shí)候就預(yù)言了一個(gè)“世界圖像時(shí)代”的降臨。而現(xiàn)在，正是這個(gè)“圖像時(shí)代”全面降臨的開始，戶外無處不在的廣告貼畫，戶內(nèi)則是電視、電腦，打開后便是一個(gè)花花綠綠的世界，實(shí)在不行還可以去影院看電影。影像就是這樣無聲無息地潛入了我們的生活。就其根底，是因?yàn)榉泵Φ亩际猩钜呀?jīng)讓人們無暇安靜坐下來去消解文本的意義。1.文學(xué)走下了神壇綜觀整個(gè)中國(guó)文學(xué)史，大部分的時(shí)代里文學(xué)都是一種高雅文化精英文化，文字本身就具有的特殊性，使得文學(xué)天然地和一部分人是絕緣的。文學(xué)作品一般性地可以分為兩種，一種是抒發(fā)個(gè)人感情的；一種是和國(guó)家民族大計(jì)相關(guān)的，像五四新文學(xué)這樣的。但也不排除本來是抒發(fā)個(gè)人情感的作品卻因?yàn)槠鹾狭四撤N時(shí)代精神而成為傳世杰作。文學(xué)有兩個(gè)基本的價(jià)值取向，其一是世俗取向，其二是精神取向1。前者包括了文學(xué)的游戲宣泄功能、政治色彩以及道德內(nèi)質(zhì)；后者包含了文學(xué)對(duì)人本質(zhì)的扣問、給人提供一個(gè)永遠(yuǎn)的心靈家園以及它的類似信仰和宗教給人提供追求幸福的勇氣和信心的功能。文學(xué)因?yàn)槠鋬r(jià)值取向而成為人們最無法脫離的文化類型，它會(huì)用晦澀的筆調(diào)來描繪一幅美麗的心靈家園，但是這幅美麗的圖畫卻因無人解讀而被擱置。在全球化消費(fèi)時(shí)代到來的現(xiàn)在，文學(xué)也不得不走下它高高的神壇，開始了世俗化的走向。拿20世紀(jì)90年代最走紅的新生代小說來看，像衛(wèi)慧、棉棉等作家，其作品中充斥著各種感官化的體驗(yàn)，場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換、情節(jié)的變化都是隨著作者的情緒而變化，且取材大都為都市題材，畫面感很強(qiáng)，語(yǔ)言很通俗，且追求刺激性的情節(jié)。這些都是柯靈所提到的電影不如文學(xué)而成為次等文化類型的原因。電影的出現(xiàn)就是娛樂的目的，而文學(xué)則有啟蒙教化的作用。從前文所述的電影及文化的發(fā)展過程中可以發(fā)現(xiàn)電影從來就沒有放棄過其娛樂性的取向，而文學(xué)則因?yàn)闀r(shí)代的不同擔(dān)負(fù)起過不同的責(zé)任5。但這個(gè)區(qū)別隨著消費(fèi)時(shí)代的到來而逐漸模糊。電影曾經(jīng)在借鑒文學(xué)手法，而今，文學(xué)開始模仿電影的表現(xiàn)方式，消解宏大敘事的意義，注重表面的娛樂。2.消費(fèi)時(shí)代大眾的狂歡隨著經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展，以消費(fèi)主義為標(biāo)志的后現(xiàn)代文化思潮對(duì)當(dāng)代社會(huì)的全方位浸染已是在所難免。大眾文化利用大眾傳媒制造身體幻象、提供游戲化的心理經(jīng)驗(yàn)、克服認(rèn)同焦慮，使更廣泛意義上的大眾充實(shí)了文化生活，它也許是趨時(shí)的、媚俗的，但它卻為文化消費(fèi)者欣然接受。在當(dāng)今這個(gè)生活同質(zhì)化與多元化并存、感官享受取代了理性反思的時(shí)代，文學(xué)的視覺化走向已經(jīng)是必然3。前面所陳述的電影和文學(xué)發(fā)展的過程中，娛樂性一直像個(gè)幽靈一樣出現(xiàn)在文化的每個(gè)角落。消解意義、取消偶像、完全追求個(gè)人化享樂化，這是人的一種不能克服的天性，而消費(fèi)社會(huì)的到來則給了這種天性一個(gè)最適合生長(zhǎng)的環(huán)境，在這種情況下，文學(xué)取消宏大敘事，開始視覺化走向不得不說是市場(chǎng)的選擇。這是個(gè)狂歡的時(shí)代，這是個(gè)失去信仰的時(shí)代！這個(gè)時(shí)代是好是壞，相信會(huì)有定論。參考文獻(xiàn)：1張永剛，董學(xué)文.文學(xué)原理M.北京：北京大學(xué)出版社，2001.2張頤武.全球化與中國(guó)電影的轉(zhuǎn)型M.北京：中國(guó)人民大