現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-全球化語境與中國古典美術(shù)芻議引言全球化，或然是一種不可逆轉(zhuǎn)的趨勢，經(jīng)濟(jì)如此，文化、藝術(shù)亦與之相關(guān)?？墒?，這種近乎必然而然的態(tài)勢在我們的文化建設(shè)方面究竟在多大程度上是具有積極的意義的，卻是另外一個需要好好想一想的問題。因?yàn)椋瑢?shí)際的情形可能會比人們的想象更加復(fù)雜甚至棘手。我們不能回避全球化所蘊(yùn)涵的正負(fù)兩方面的意義。現(xiàn)在，兩岸三地的學(xué)者們借座香港中文大學(xué)，暢談全球化下中華文化的發(fā)展，實(shí)在是一樁意義深遠(yuǎn)的事情。毫無疑義，全球化目前已經(jīng)成為一個需要深入反思的話題。在通常情況下，與某種經(jīng)濟(jì)強(qiáng)勢裹挾而來的特定文化不僅有可能沖擊某些相對處于經(jīng)濟(jì)弱勢的地域中的本土文化，而且，有可能在較短的時間里通過諸種喜歡最大限度地占據(jù)人們注意力的媒體占據(jù)相對主流的影響位置。在文化帝國主義的情形下，本土文化的活躍程度尤其有可能受到一定的威脅。問題恰恰就在這里，全球化（或者說西化、美利堅化）未必會是一個純粹平等的文化境遇的產(chǎn)生和維持。如果說排斥與經(jīng)濟(jì)強(qiáng)勢俱來的文化是一種不甚明智的態(tài)度的話，那么，無視無論是歷史抑或意蘊(yùn)均有不可企及之處的中國傳統(tǒng)文化（包括中國古典美術(shù)）可能又是更加愚不可及的事情。從理想主義的角度看，全球化不應(yīng)當(dāng)是導(dǎo)致文化單一化的理由，而應(yīng)該是多元文化發(fā)展的又一契機(jī)。自然，多元文化的景象不會是一種天上掉下來的餡餅，而是一種意識自覺的作為。同時，我們應(yīng)該比較清醒地意識到文化發(fā)展與技術(shù)進(jìn)步的差異所在，特別是要認(rèn)識古典藝術(shù)作為文化的重要表征所具有的特殊品性。在這里，我們主要不是討論全球化過程中的利弊的方方面面，而是側(cè)重于描述全球化語境中的中國古典美術(shù)的流布與弘揚(yáng)，試圖進(jìn)一步地揭示中國藝術(shù)的內(nèi)在精神魅力，認(rèn)識其獨(dú)特的、不可替代的美學(xué)價值。在如今文化領(lǐng)域里歐風(fēng)美雨無處不在的氛圍里，談?wù)撝袊诺涿佬g(shù)的當(dāng)下意義，大概是再怎么強(qiáng)調(diào)也不過分的。一應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，一方面，我們今天處于全球化語境下現(xiàn)代媒體巨大影響中，領(lǐng)略著資訊量極其可觀的各種文化信息，譬如，就像著名的加拿大學(xué)者麥克盧漢所形容的那樣，唱機(jī)：沒有圍墻的音樂廳。照片：沒有圍墻的博物館。影視：沒有圍墻的教室。1因而，無論是藝術(shù)作品的存在樣式、接受模式，還是藝術(shù)作品的影響力，都已產(chǎn)生了饒有意味的變化。與此同時，隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的進(jìn)一步成熟，相信這方面的變化會更加日新月異，甚至產(chǎn)生我們無法預(yù)想的嶄新格局。文化的豐富性、多樣性和新穎性等都應(yīng)當(dāng)獲得更為廣泛的發(fā)展空間。但是，另一方面，現(xiàn)代媒體的負(fù)面性也絕非輕描淡寫的話題。不難理解，由于其巨大的、有時是全球性的輻射范圍，媒體的更多地接近甚或迎合時尚的傾向極容易影響人們偏離對古典藝術(shù)精神的接受，或者說，流行的、大眾的趣味會極大地壓倒精英的、古典的趣味，從而導(dǎo)致另一種令人沮喪的文化單一化甚至文化的強(qiáng)迫化。確實(shí)，新的媒體在使我們的感官急劇延伸的同時，也令我們的感官變得麻木不仁。信息的過量以及選擇的多種可能使得那種與古典藝術(shù)的欣賞有時所需要的含英咀華的心態(tài)產(chǎn)生一種根本的矛盾。人們不能不考慮如何擺脫被動的選擇，如何提高對媒體中的藝術(shù)的媚俗化的抵御與批判。這種將古典藝術(shù)考量在內(nèi)的擔(dān)憂不是沒有道理的。美國學(xué)者道格拉斯凱爾納甚至有意站在一種未來的立場上，一針見血地指出過：或許未來的人都會驚訝過去的人們曾經(jīng)連續(xù)不斷地看了那么多的電視、看了如此多的糟糕電影，聽了那么多的平庸的音樂，閱讀了那種垃圾雜志和書籍，而且日復(fù)一日，年復(fù)一年，甚至未來社會將回過頭來把我們的媒體文化時代看作是一種令人驚訝的文化野蠻主義的時代。2在這種意義上說，對于全球化與傳統(tǒng)的、經(jīng)典的藝術(shù)的關(guān)系的探究非但不是什么趨舊、背時和保守的話題，而且恰恰還是具有未來意識的一種作為。何況，我們現(xiàn)在多多少少是缺乏一種媒體批判的聲音的，或者說，即使有這種聲音，也是微弱之至，并沒有強(qiáng)大到令人警醒的程度。譬如，媒體諸種嘩眾取寵的噱頭所釀成的非歷史化、非經(jīng)典化的現(xiàn)象-大多數(shù)是完全不諳歷史與經(jīng)典的硬傷而非特定知識背景上的反其道而行之的誤讀或誤視的作為-更多地成為低俗化的趣味的蘊(yùn)積，而不是時時臉紅的原因。應(yīng)當(dāng)說，不會臉紅是一種文化的尷尬，無疑是極其糟糕的現(xiàn)象。3問題的關(guān)鍵在于，盡管越來越全球化的媒體信息可能導(dǎo)致一些極為負(fù)面甚至在未來看來是滑稽可笑的愚昧，但是，現(xiàn)代媒體的影響已經(jīng)不是什么一鳴驚人、曇花一現(xiàn)的現(xiàn)象。原因是顯而易見的。全球性的媒體文化由于其強(qiáng)勢的特點(diǎn)，使人們受到左右的程度變得更加深層化。道格拉斯凱爾納就敏銳地指出：媒體形象有助于塑造一種文化、社會對整個世界的看法以及人們的最深刻的價值觀：什么是好的或壞的，什么是積極的或消極的，以及什么是道德的或邪惡的。媒體故事提供了象征、神話以及個體藉以構(gòu)建一種共享文化的資源，而通過對這種資源的占有，人們就使自己嵌入到文化之中了在西方國家以及全世界越來越多的國家中，個體從搖籃到墳?zāi)苟汲两谀撤N媒體與消費(fèi)者的社會里。4換一句話說，通過媒體傳載的文化信息有可能成為一種個人予以認(rèn)同的參照體系，從而極為深刻地影響人的內(nèi)心世界與相應(yīng)的行為方式等。如果說，有這種強(qiáng)勁影響的媒體文化攜帶意蘊(yùn)豐富的古典藝術(shù)的風(fēng)韻，那么，它或許就不會被總體上看作是大眾化的文化載體了。事實(shí)上，媒體文化至多是一種多重化的信息簇，以最大限度地面對大量的受眾，絕不會為了某種純正而又高雅的價值而犧牲收看率，從而流失經(jīng)濟(jì)的價值，哪怕是一點(diǎn)點(diǎn)。因而，鑒于媒體文化的生產(chǎn)特點(diǎn)及其選擇，在如今全球化的影響無所不在的語境中來討論中國古典美術(shù)的當(dāng)代意義，就尤其具有特殊的文化的針對性。如果說眼光只落實(shí)在時間長軸上過去維度的研究有可能只是入乎其內(nèi)而已，那么把當(dāng)下乃至未來的維度作為考察取向的研究就有可能獲得對中國古典美術(shù)的新認(rèn)識。二中國古典美術(shù)到底具有怎樣的延伸到現(xiàn)在與未來的獨(dú)特魅力，是一個十分巨大的問題，可能遠(yuǎn)不是本文力所能及。不過，我們或許從一些側(cè)面可以看到其閃爍的奇光異彩。首先，我們要出乎其外地引證某些非中國文化系統(tǒng)中的藝術(shù)家的觀感，這樣可能更加客觀地反映出研究對象本身的實(shí)在價值?；蛟S是一種誤解的原因，中國畫漫長的歷史曾被西方學(xué)者比擬為一種抽象化的歷程，并且?guī)椭宋鞣饺烁畹乩斫馄渥陨淼默F(xiàn)代抽象主義藝術(shù)。形式主義的代言人弗萊就認(rèn)定，中國畫總被表述成為一種有節(jié)奏的姿態(tài)的視覺記錄，這真可說是一種用手畫出的舞蹈的曲線。5大概這也正是像馬克托比這樣的畫家在走向所謂白描時的一種微妙影響源。不過，在形式范疇之外，還有令人感興趣的對抽象主義的作用事實(shí)。譬如，美國著名雕塑家和設(shè)計家野口勇（Noguchi）30年代年輕時逗留北京8個月的經(jīng)歷(尤其是親從齊白石先生學(xué)習(xí)花鳥畫的特殊感觸)使他最終能把時間之因深深地融入自己的創(chuàng)作之中，汲取到最為奇崛的靈感并獲得與眾不同的眼光。6確實(shí)，在很大程度上，時間之因(而非空間之因)正是抽象藝術(shù)的一種要義，是其舒展內(nèi)在精神使之流動的不可或缺的維度。令人驚訝不已的還有對中國畫內(nèi)里精神的特殊汲取。例如，1978年3月，紐約畫派的干將菲里普庫斯頓（PhilipGuston）在明尼蘇達(dá)大學(xué)所作的一次公眾講演中第一次如此坦陳自己的探索心態(tài)：我認(rèn)為，在研究和反思以往的藝術(shù)時，我最偉大的理想就是中國畫，特別是約從10世紀(jì)或11世紀(jì)開始的宋代繪畫。宋代的練筆是數(shù)千次地描繪某一東西-譬如竹葉和鳥兒-直到變成是別的人而非你自己在畫，直到有一種氣韻貫徹于你的全身。我想，這就是禪宗所謂的satori（開悟），而我感受到了這一點(diǎn)。這是雙重的所為，此時你似懂非懂。7在這種意義上說，古典的中國畫（宋代繪畫）仿佛已然是現(xiàn)代意味十足的踐履了。不過，人們確實(shí)不可小覷中國古典美術(shù)的奇特魅力，它的影響微妙而又執(zhí)著。我們知道，畢加索是一位藝術(shù)創(chuàng)造的奇才?？墒?，他似乎又是把我們所能想到的任何他性藝術(shù)的影響都一一地經(jīng)歷過來。如今，在他巴黎的故居（即現(xiàn)在的畢加索博物館）頂樓上陳列的不少水墨戲筆便可大略見出他對古老的中國水墨藝術(shù)（繪畫與書法）曾經(jīng)心儀不已的過程。盡管其中有比較稚拙的痕跡，但是，那種虔誠而又認(rèn)真地學(xué)習(xí)的態(tài)度則是確確實(shí)實(shí)的。8其次，盡管中國古典美術(shù)是一種歷史的遺存，但是，這并不意味著我們已經(jīng)面對這份遺存的整全面貌了。其實(shí)，尚有許多隱而不顯的美或者因?yàn)榧夹g(shù)的限制或者因?yàn)橘Y金的掣搦甚或因?yàn)樯形闯鐾恋脑蚨鴷簳r無以原真地體現(xiàn)出來。譬如，從上世紀(jì)70年代中期開始發(fā)掘出來的秦始皇兵馬俑從一開始就成為舉世矚目的文化奇觀。浩浩蕩蕩的兵馬俑雕塑成為人類雕塑史上的一座絕無僅有的豐碑。但是，西安的秦俑博物館從今年4月開始展出的1999年3月在秦俑二號坑出土的6尊保護(hù)較為完好的彩繪跪射俑中的2尊又將改變?nèi)藗冇∠笾械谋R俑雕塑是不著色的印象。而且，在5月展出的還有二十多年來出土的唯一一件綠臉陶俑也揭開神秘的面紗，以極為罕見的美把人們帶向奇異的境界。其實(shí)，兵馬俑作為秦始皇的陪葬隊伍，在制作之初都是通體彩繪的。只是在2000多年的漫長歲月中，它們經(jīng)歷了諸如焚毀、坑體倒塌以及山洪的沖刷等，兼之地下多種不利因素的侵蝕，大多數(shù)陶俑出土?xí)r，其表面的彩繪面幾乎已是剝落殆盡，即使有彩繪的殘存面，也已經(jīng)是面目不清，同時一出土就頗難保護(hù)，也很快脫落光了。好在十多年來，為了保護(hù)這些彌足珍貴的彩繪秦俑的原貌，兩代文物工作者不懈地努力，現(xiàn)在終于有了兩種相對可行的保護(hù)方法。一種是用皺縮劑（PEG200）和加固劑（聚二酯乳液）聯(lián)合處理的固色方法，而且具有出土現(xiàn)場進(jìn)行保護(hù)的工藝特點(diǎn)；另一套則是單體滲透、電子束輻射固化的保護(hù)方法。據(jù)報道，2001年11月，秦俑彩繪保護(hù)技術(shù)研究這一有開創(chuàng)意義的文物保護(hù)科技成果通過了中國國家文物局的鑒定。無疑，一對對多彩多姿，呼之欲出的兵馬俑形象無疑會是更加令人興奮不已的審美對象。其三，那些出土相對較為完整的藝術(shù)品，有不少也是我們現(xiàn)代人的理解力所無以企及的美學(xué)對象。以在杭州郊區(qū)良渚一帶出土的玉制藝術(shù)品（指以裝飾為主要用途而無其他實(shí)用性的物品）為例，我們難以想象在新石器時代尚無金屬或鉆石工具的年代里，那些規(guī)正、精致、典雅的玉器究竟是怎樣打磨出來的，同時形制大小不一，造型頗為講究的各種玉器又究竟是面對什么特殊的心理功能？它們和中華文化的其他形式有怎樣的內(nèi)在聯(lián)系？這些大概至今都是意味十足的謎，令人回味，同時也讓人驚嘆。同樣，在上世紀(jì)80年代大量出土的四川廣漢的三星堆真正是沉睡數(shù)千年，一醒驚天下。1000多件來自地下的美妙絕倫的珍貴藝術(shù)品，引起了世界的轟動，其中的一些精品已先后到瑞典、德國、英國、法國、日本、臺灣、美國等地巡回展出過，不知令多少觀眾為之傾倒。三星堆出土的藝術(shù)品被譽(yù)為世界第九大奇跡，不僅僅是因?yàn)檫@些罕見的藝術(shù)品美到了極致，而且其內(nèi)涵的精神追求究竟是什么這樣的問題已遠(yuǎn)遠(yuǎn)地越出了我們現(xiàn)有的理智水平，我們難以確切地闡釋特定造型的銅鑄藝術(shù)品。惟其如此，令人們心愈向往之。當(dāng)然，中國古典美術(shù)的意義遠(yuǎn)不至此。9在總體意義上看，與其說我們對中國古典藝術(shù)的美學(xué)價值已經(jīng)了然于心，還不如說只看到冰山一角而已。博大精深的中國古典美術(shù)（加上依然會源源不斷出土的作品10）宛如深藍(lán)的大海，吁求我們潛泳其中，卻又只讓我們經(jīng)歷滄海一粟而已。任何對中國古典美術(shù)的輕描淡寫，恰恰是無知與遲鈍的結(jié)果。三在不少人的觀念里，似乎津津樂道于中國古典美術(shù)的人總脫不開過時而又封閉的審美趣味與觀念。這種先入為主的印象其實(shí)未必準(zhǔn)確。因?yàn)?，一旦我們接觸到中國古典藝術(shù)，就有可能十分自然地體悟到一種完全是世界性的氣度。1996年10月7日至15日出土的400余尊青州龍興寺石刻佛教造像群就是一個絕好的例子。它們所包含的時代自北魏，歷經(jīng)東魏、北齊、隋、唐、直至北宋年間，其中又以北朝時期的貼金彩繪石造像最吸引學(xué)者的注意。這些為數(shù)眾多但又極為罕見的佛教雕塑使海內(nèi)外研究中國美術(shù)史的人士為之一振，有不少人由此認(rèn)為，如果如此登峰造極的雕塑不載入史冊，那么，中國美術(shù)史乃至世界美術(shù)史（或世界雕塑史）就顯得極不完整了。因而，一個必然的結(jié)論就是，務(wù)必重寫中國美術(shù)史和世界美術(shù)史！中國古典美術(shù)何止是青州的佛教造像群！從中國的藝術(shù)經(jīng)典中可以感悟某種世界性的視野，這其實(shí)與中國古典美術(shù)的歷史有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。中國古典美術(shù)不是什么自我封閉的文化產(chǎn)物，有時恰恰是不失天性地吐故納新的結(jié)果。早在先秦，無論是陜西扶風(fēng)西周宮室遺址出土的西亞人模樣的骨雕，還是山字紋的戰(zhàn)國銅鏡，都已經(jīng)透露出中外藝術(shù)相互輝映的誘人景象。兩漢時期的絲綢之路的開通與佛教藝術(shù)的東傳成為中外美術(shù)相互融合的重要時期。到了魏晉南北朝時期，印度與中亞的佛教藝術(shù)（特別是犍陀羅和笈多藝術(shù)）又對中國藝術(shù)產(chǎn)生了多方面的深刻影響。隋唐五代一方面見證了印度、波斯藝術(shù)的融入，另一方面也以罕見的規(guī)模向東方各國（尤其是日本）流布中國藝術(shù)的影響。至于宋元時代，一方面仍是向海外傳輸中國藝術(shù)（繪畫與陶瓷）的獨(dú)特韻致，另一方面繼續(xù)汲取外來藝術(shù)的營養(yǎng)（譬如尼泊爾藝術(shù)、波斯藝術(shù)）。明清以來，隨著西方宗教的傳播、中西貿(mào)易的發(fā)展，中國藝術(shù)比以往任何時期更廣泛地領(lǐng)略了外來藝術(shù)的推動。11總而言之，中國古典美術(shù)的開放性是一種歷史的事實(shí)，也是我們不斷親驗(yàn)與反思其無可替