現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-當(dāng)代文學(xué)的“文學(xué)性”和現(xiàn)實(shí)觀有關(guān)文學(xué)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的話題,很容易被當(dāng)成老生常談,或者被看做幽靈不散的文學(xué)社會(huì)學(xué)論題乃至政治命題來(lái)對(duì)待。但與這個(gè)話題是否具有文學(xué)理論上的恒久意義相比,它的不斷出場(chǎng)似乎更能說(shuō)明問(wèn)題。當(dāng)作家們一度認(rèn)為已經(jīng)擺脫這個(gè)有政治化嫌疑的重負(fù),在“文學(xué)性”的坦途上飛奔的時(shí)候,來(lái)自當(dāng)下對(duì)文學(xué)的期許以及因?yàn)槠谠S落空而對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的失望,使得人們不得不重新?lián)炱疬@個(gè)看似陳舊的話題。晚近關(guān)于“文學(xué)終結(jié)”的論爭(zhēng)、關(guān)于“文學(xué)性”問(wèn)題的討論以及文化研究的興起,很大程度上正是這一問(wèn)題的變體和回應(yīng)。這其中,一直纏夾不清的是有關(guān)文學(xué)性和現(xiàn)實(shí)的不同理解,集中表現(xiàn)在對(duì)文學(xué)真實(shí)/生活真實(shí)、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)/集體經(jīng)驗(yàn)、寫什么/怎么寫等幾對(duì)看起來(lái)有些陳舊的概念之關(guān)系的不同判斷。一“文學(xué)與現(xiàn)實(shí)”成為一個(gè)問(wèn)題,本身就意味著當(dāng)代文學(xué)實(shí)踐與現(xiàn)實(shí)期待之間出現(xiàn)了偏差。毋庸置疑,當(dāng)代文學(xué)在“文革”結(jié)束以后,經(jīng)過(guò)二十余年強(qiáng)調(diào)自身獨(dú)立傳統(tǒng)的努力,很快就面臨另一重尷尬的處境。這個(gè)尷尬處境最鮮明的表征就是面對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)力和蒼白。這么說(shuō)雖然有以偏概全的嫌疑,但總體上看,尤其是上世紀(jì)90年代以來(lái)的文學(xué),一方面在切入當(dāng)下重大社會(huì)問(wèn)題的能力上,無(wú)論相比現(xiàn)代文學(xué)還是相比世界文學(xué)都有很大差距；另一方面,即使按照羅蘭巴特的觀點(diǎn),當(dāng)代文學(xué)在形式也即“怎么寫”的問(wèn)題上潛心營(yíng)造,雖然有很大長(zhǎng)進(jìn),但也沒(méi)能出現(xiàn)巴特所希望的那種革命性效果。耿占春曾經(jīng)提到過(guò)當(dāng)代文學(xué)的“寫什么”和“怎么寫”的問(wèn)題,他發(fā)現(xiàn):雖然寫重要事物的人會(huì)增長(zhǎng)權(quán)力感,但寫不重要事物的人也容易落入趣味性寫作的俗套,在強(qiáng)調(diào)文學(xué)“介入”的薩特和強(qiáng)調(diào)“怎么寫”的羅蘭巴特之間,并不是一個(gè)文學(xué)觀念簡(jiǎn)單的線性發(fā)展。他滿懷憂慮地表示,“誰(shuí)能肯定純粹的趣味不是在對(duì)邪惡裝聾作啞呢?”很大程度上,這種憂慮在當(dāng)下已經(jīng)變成了現(xiàn)實(shí)。而這個(gè)現(xiàn)實(shí),也正是新世紀(jì)文學(xué)無(wú)法繞過(guò)的諸多問(wèn)題之一。不過(guò)倘若單純從作家這一方面來(lái)看,尚不足以凸顯當(dāng)代文學(xué)疏離于現(xiàn)實(shí)這一問(wèn)題的迫切程度。因?yàn)橘|(zhì)疑文學(xué)創(chuàng)作與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的疏離,很容易招致作家們的誤解或者腹誹。一般來(lái)說(shuō),作家的狀態(tài)通常是自在的。但這個(gè)自在的狀態(tài)很容易使作家局限在某個(gè)相對(duì)封閉的時(shí)空。我們應(yīng)該強(qiáng)調(diào)這是個(gè)相對(duì)封閉的時(shí)空。在這個(gè)時(shí)空里面,作家個(gè)人可能并不覺得封閉,他覺得自己已經(jīng)向這個(gè)時(shí)空打開,這其中當(dāng)然也是有現(xiàn)實(shí)和經(jīng)驗(yàn)的,甚至某些時(shí)代性的經(jīng)驗(yàn),他據(jù)此創(chuàng)作的文學(xué)作品似乎也就不能說(shuō)與現(xiàn)實(shí)無(wú)所關(guān)聯(lián)。然而,我們知道,時(shí)空的封閉與否,作品是否疏離于現(xiàn)實(shí),不能簡(jiǎn)單地以其內(nèi)含經(jīng)驗(yàn)的多寡來(lái)判斷,更重要的可能在于,這個(gè)時(shí)空和作家對(duì)這個(gè)時(shí)空的判斷所體現(xiàn)出來(lái)的價(jià)值評(píng)判是不是開放的或者有效的。賀桂梅曾借用F詹姆遜對(duì)柏拉圖在理想國(guó)中“洞穴”比喻的援引指出:“事實(shí)上也可以說(shuō),這種洞穴式的境遇也存在于80-90年代純文學(xué)觀念(也包括總體文學(xué)格局)中”這就是說(shuō),當(dāng)代文學(xué)上世紀(jì)80年代與90年代盛行的純文學(xué)觀念,更可能是一些作家和批評(píng)家的自我鏡像,他們對(duì)身處現(xiàn)實(shí)之外的洞穴中這一境遇不自覺,反而把自己投射在洞穴墻壁上的影子誤認(rèn)為現(xiàn)實(shí)中的人群。應(yīng)該說(shuō),上世紀(jì)90年代以來(lái)直到當(dāng)下,正是一個(gè)時(shí)空轉(zhuǎn)換或者時(shí)空雜陳的時(shí)代。各種價(jià)值理念,死的和活的,“左的”和“右的”,真實(shí)的和欺騙的,有效的和無(wú)效的,等等,都會(huì)以各種面目出場(chǎng)。當(dāng)然,它們?cè)谛碌纳唐坊囊庾R(shí)形態(tài)的包裝下,可能并不像以前那樣由主流意識(shí)形態(tài)強(qiáng)力灌輸,而是仿佛由個(gè)體自由選擇。這樣一來(lái),人們(當(dāng)然包括作家)就很容易認(rèn)為自己的選擇是在價(jià)值多元時(shí)空中的自由選擇。孰不知,這個(gè)所謂的多元時(shí)空已經(jīng)內(nèi)含著某種更為復(fù)雜也更為隱蔽的意識(shí)形態(tài)。只要作家一己的自在時(shí)空不能有效地構(gòu)成對(duì)這一新意識(shí)形態(tài)的沖擊,也就具有了相對(duì)的封閉性。簡(jiǎn)單地說(shuō),作家的自在狀態(tài)有時(shí)候其實(shí)是危險(xiǎn)的。所以我們大致可以說(shuō),雖然當(dāng)代作家發(fā)現(xiàn)事物的能力似乎遠(yuǎn)勝于前,然而這多數(shù)發(fā)現(xiàn)仍是局部和散在的,并不能對(duì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生有力的批判作用,也就缺少介入現(xiàn)實(shí)的能力。使得這個(gè)問(wèn)題的迫切性得到凸顯的因素更主要的來(lái)自作家群體之外。一方面是公共知識(shí)分子的期許,他們對(duì)現(xiàn)實(shí)中某些重大問(wèn)題的關(guān)注和憂慮,使他們對(duì)參與社會(huì)文化建設(shè)的文學(xué)就會(huì)有相對(duì)迫切的要求。需要澄清的是,這并非僅僅來(lái)自知識(shí)分子對(duì)過(guò)去某個(gè)文學(xué)輝煌時(shí)代的幽靈式的緬懷,而更多地來(lái)自對(duì)現(xiàn)實(shí)文化處境和文學(xué)所擔(dān)負(fù)使命的判斷。另一方面是文學(xué)市場(chǎng)的反應(yīng)。這個(gè)內(nèi)含著文學(xué)接受的文學(xué)消費(fèi)空間急劇萎縮,其原因是多方面的。但所謂“純文學(xué)”作品銷量和讀者數(shù)量的迅速減少,重要的原因恐怕還是在于作品對(duì)現(xiàn)實(shí)介入能力的欠缺,而不能僅僅歸罪于讀者品位的庸俗化。也就是說(shuō),這個(gè)文學(xué)消費(fèi)空間的萎縮絕不僅是由于市場(chǎng)擠壓那么簡(jiǎn)單。正相反,作家更應(yīng)該考慮的問(wèn)題是:為什么文學(xué)作品只得向由商業(yè)主導(dǎo)的消費(fèi)文化忍氣吞聲以求得茍活,而不能形成對(duì)市場(chǎng)擠壓的有效回應(yīng),并因此而給讀者以判斷和思考現(xiàn)實(shí)的力量,甚至引導(dǎo)讀者創(chuàng)造新的文化呢?指責(zé)當(dāng)下文學(xué)缺少介入現(xiàn)實(shí)的能力,對(duì)當(dāng)代作家們似乎有欠公允。不過(guò)反過(guò)來(lái),這也正是人們對(duì)作家和文學(xué)的期許。有期許在,就表明人們對(duì)當(dāng)代文學(xué)表示失望的同時(shí)還依然葆有希望。同時(shí),對(duì)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作我們也不能一棒子打死,就應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)的能力而言,一些作家悄悄發(fā)生的變化正表明這種能力的重現(xiàn)。比如王安憶近年的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向,賈平凹最近的秦腔,上個(gè)世紀(jì)90年代余華的許三觀賣血記直到最近出版的兄弟等作品,王蒙的新作尷尬風(fēng)流以及一些年輕作家如陳應(yīng)松等人的創(chuàng)作,當(dāng)代詩(shī)歌寫作中自90年代以來(lái)出現(xiàn)的新的動(dòng)向,甚至90年代后期“個(gè)人化寫作”中出現(xiàn)的某種可貴的忠實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)精神,都是不可忽視的嘗試介入現(xiàn)實(shí)的文學(xué)力量。只是與作家們?cè)跁r(shí)代文化時(shí)空中所占據(jù)的話語(yǔ)權(quán)地位及其所應(yīng)產(chǎn)生的影響相比,這力量還是無(wú)法滿足人們的期望。因?yàn)槲覀儼l(fā)現(xiàn),即使這些可貴的努力也仍不時(shí)為“文學(xué)自足”的觀念所牽制,不能在當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作中形成一種自覺有效地介入現(xiàn)實(shí)的理念。我們有必要提及這樣一種觀點(diǎn),即承認(rèn)介入現(xiàn)實(shí)是當(dāng)代文學(xué)的歷史使命,但認(rèn)為必須先完善“文學(xué)性”。我們可以理解這種觀念背后的隱憂,即擔(dān)心倡導(dǎo)文學(xué)介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)會(huì)走向相反的一面。然而,我們必須指出,在“文學(xué)性”和介入現(xiàn)實(shí)之間,并沒(méi)有先后之分。相反,固執(zhí)大膽地將一段歷史空間劃出來(lái)留給文學(xué)實(shí)踐以完成自足,這仍然沒(méi)有逃脫詹姆遜所言的現(xiàn)代性“洞穴”。更何況,新意識(shí)形態(tài)的逼迫非但沒(méi)有給文學(xué)留下這樣的自足時(shí)空,而且正力圖給文學(xué)構(gòu)筑一個(gè)自圣的虛幻殿堂。二當(dāng)然,我們就必須要處理一個(gè)看起來(lái)更像文學(xué)內(nèi)部研究的問(wèn)題,即文學(xué)真實(shí)與生活真實(shí)的問(wèn)題。因?yàn)橐胝f(shuō)服作家、傳統(tǒng)的文學(xué)研究者和批評(píng)者甚至一些傳統(tǒng)意義上的讀者,這個(gè)問(wèn)題的處理就十分重要,因?yàn)殛P(guān)于這個(gè)問(wèn)題的一些習(xí)見會(huì)成為他們?yōu)榧兾膶W(xué)性辯護(hù)的一個(gè)理由。文學(xué)真實(shí)與生活真實(shí)是經(jīng)典文論中的經(jīng)典問(wèn)題。在文學(xué)不得不服從現(xiàn)實(shí)指令的時(shí)期,人們一般總是會(huì)強(qiáng)調(diào)文學(xué)真實(shí)與生活真實(shí)的區(qū)別,強(qiáng)調(diào)文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)是遵循作家心靈和情感的邏輯或者故事邏輯(虛構(gòu)法則)的現(xiàn)實(shí)。作家對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)的揀選和編織,可以呈現(xiàn)出與生活現(xiàn)實(shí)不同的狀態(tài)。這個(gè)說(shuō)法本身自然沒(méi)什么大問(wèn)題,的確也是文學(xué)創(chuàng)作的某種規(guī)律。在強(qiáng)調(diào)文學(xué)自足性或者說(shuō)文學(xué)的“文學(xué)性”的時(shí)期,這兩種真實(shí)之間的區(qū)別往往更容易被人們奉為圭臬。這在特定的時(shí)期不僅無(wú)可厚非,因?yàn)楸藭r(shí)強(qiáng)調(diào)區(qū)別也正是一種爭(zhēng)奪文化生存權(quán)和領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的方式,所以應(yīng)該充分肯定。但值得警惕的是,人們不能因?yàn)閷?duì)區(qū)別的強(qiáng)調(diào)而對(duì)兩者之間的聯(lián)系形成遮蔽。而在上世紀(jì)90年代以來(lái),隨著話語(yǔ)體系的變革,強(qiáng)調(diào)文學(xué)虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的區(qū)別,越來(lái)越顯示出遮蔽生活真實(shí)的負(fù)面效應(yīng),結(jié)果是文學(xué)真實(shí)與生活真實(shí)相疏離。其實(shí),在根本層面上,文學(xué)真實(shí)和生活真實(shí)間的區(qū)別正因?yàn)閮烧咧g的深層聯(lián)系才有意義,否則,再明顯的區(qū)別也只能在現(xiàn)實(shí)面前成為一個(gè)蒼白無(wú)力的手勢(shì)。當(dāng)然,人們也會(huì)提到一個(gè)經(jīng)典的論述,即文學(xué)真實(shí)來(lái)源于生活真實(shí)而又高于生活真實(shí)。亞里士多德提到“詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事,而在于描述可能發(fā)生的事,即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事”,作家要有通過(guò)具體事物表現(xiàn)普遍性的能力。這句經(jīng)典的話語(yǔ)在最終極的層面上或可成立,但需要指出的是,亞里士多德所說(shuō)的詩(shī)人無(wú)疑是理想作家的楷模,那甚至是一個(gè)可以與造物者相類的終極主體。我們今天已經(jīng)能夠接受下面的說(shuō)法,作家的真實(shí)也是某個(gè)視點(diǎn)的有局限的真實(shí),而未必就真正具有高于生活的普遍性。作家必須對(duì)自我經(jīng)驗(yàn)的局限性有所自覺,如此才能不斷自我反思,才能成功地走出那個(gè)充滿迷惑的影像的“洞穴”。然而,當(dāng)代很多作家的確已經(jīng)很明顯地附著在某些僵固的“普遍性”(如一廂情愿的“文學(xué)自足”、“個(gè)體即世界”等等觀念)上面,而喪失了對(duì)變化中的具體歷史時(shí)空的理解和把握。由此,如何使出現(xiàn)在虛構(gòu)作品中的真實(shí)保持與生活真實(shí)的深層聯(lián)系,就是處理“文學(xué)性”吁求與介入現(xiàn)實(shí)的使命之間“矛盾”的關(guān)鍵。這里,我們可以借用TS艾略特一個(gè)概念“事實(shí)”。艾略特在批評(píng)的功能一文指出:“我所能夠發(fā)現(xiàn)的最重要的一個(gè)條件就是:批評(píng)家必須具有非常高度發(fā)達(dá)的事實(shí)感。任何一本書,任何一篇文章只要它們關(guān)于一件藝術(shù)品提供了哪怕是最平凡一類的事實(shí),就是更好的一項(xiàng)著作,勝過(guò)期刊或書籍中十分之九的最自命不凡的文章?！卑蕴剡@里所說(shuō)的提供“事實(shí)”的批評(píng)指的是作家的批評(píng)文章以及作家在創(chuàng)作中通過(guò)自己的手藝(加工、砍削、組織材料)所體現(xiàn)出來(lái)的自覺或不自覺的“批評(píng)”。這個(gè)“事實(shí)”當(dāng)然不就等于生活現(xiàn)實(shí),它同時(shí)把文學(xué)藝術(shù)自身隱秘的“事實(shí)”規(guī)律囊括在內(nèi)。但是我們必須知道,艾略特這種說(shuō)法并非鼓勵(lì)所謂的文學(xué)自足,而是從反思和批評(píng)浪漫主義以來(lái)文學(xué)和詩(shī)學(xué)觀念(諸如風(fēng)格上的個(gè)性化,更毋論題材上的個(gè)性化)角度提出的。他的“事實(shí)”是一個(gè)更大的“體系”中的事實(shí),是“我們所能控制的最外面的領(lǐng)域”更外面的領(lǐng)域。也就是說(shuō),文學(xué)創(chuàng)作隱秘的“事實(shí)”并不只是作家個(gè)人生活和所掌握的藝術(shù)觀念那個(gè)小天地,而是作家自覺進(jìn)入的在觀念和表層現(xiàn)實(shí)下面流動(dòng)著的“事實(shí)”的河流。在這條“河流”里面,藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律與人類生存規(guī)律“水乳交融”。在艾略特看來(lái),這個(gè)作為“真理”的“事實(shí)”,甚至是我們所無(wú)法完全掌握的,但就是這條河流容納了文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律。也就是說(shuō),在“事實(shí)”這個(gè)層面,文學(xué)真實(shí)流淌在生活真實(shí)的河流里面。因而,我們可以說(shuō),只有這種能自覺走出“個(gè)人化”和“純文學(xué)”觀念的文學(xué)才能提供“事實(shí)”,只有這樣的文學(xué)才能有效面對(duì)進(jìn)而處理文學(xué)真實(shí)和生活真實(shí)的“矛盾”。也因?yàn)榇嬖谶@樣的“事實(shí)”之流,我們同樣應(yīng)該反對(duì)那種輕易完全放棄“文學(xué)性”追求的做法和“文學(xué)終結(jié)”的說(shuō)法。我們不應(yīng)該急功近利地指望文學(xué)一下子切中肯綮地抓住現(xiàn)實(shí)或時(shí)代的關(guān)鍵問(wèn)題,這一方面不那么現(xiàn)實(shí),另一方面其實(shí)也是對(duì)事物真實(shí)狀態(tài)本身的僭越。文學(xué)作品必然要通過(guò)呈現(xiàn)關(guān)于具體事物的經(jīng)驗(yàn)而對(duì)生活真實(shí)既記錄又把握,這里我們可以借用當(dāng)代理論家吳炫的一個(gè)關(guān)鍵概念“穿越”現(xiàn)實(shí)。就我的理解,“穿越”應(yīng)該是對(duì)附著在具體事物上面的形形色色文化觀念的穿越,進(jìn)而達(dá)至對(duì)某種活的經(jīng)驗(yàn)的捕捉,在個(gè)體與現(xiàn)實(shí)之間建立起一種開放的聯(lián)系。這種捕捉本身實(shí)際上起到抵達(dá)某個(gè)更真實(shí)的歷史時(shí)空中事物真實(shí)狀態(tài)的作用,而同時(shí),個(gè)體的藝術(shù)創(chuàng)作也因身處現(xiàn)實(shí)中潛在流動(dòng)的“事實(shí)”之流,而顯示出獨(dú)特但又恒久的魅力。甚至我們可以想得更遠(yuǎn),文學(xué)真實(shí)一方面應(yīng)該具有“穿越”現(xiàn)實(shí)的能力,另一方面應(yīng)該具有“淹沒(méi)”現(xiàn)實(shí)的能力,其實(shí)更準(zhǔn)確一些,應(yīng)該說(shuō)是文學(xué)忠實(shí)地記錄了具體事物真實(shí)狀態(tài)及其現(xiàn)實(shí)要求,從而淹沒(méi)了現(xiàn)實(shí)境遇中某些看似權(quán)威的框架和格律,由此,進(jìn)一步的社會(huì)變革和創(chuàng)造才能從文學(xué)中得到某種可貴的資源。當(dāng)然,相對(duì)于20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史而言,新世紀(jì)文學(xué)所展示出來(lái)的對(duì)具體事物的理解和把握能力,也即對(duì)生活真實(shí)中某些局部經(jīng)驗(yàn)的把握能力,總體上是前所未有的。這似乎可以說(shuō),在生活真實(shí)進(jìn)入當(dāng)代文學(xué)作品這個(gè)問(wèn)題上,我們可以保持某種程度的樂(lè)觀。不過(guò)這種樂(lè)觀是比較可疑的。因?yàn)楫?dāng)代文學(xué)中多數(shù)作品對(duì)具體經(jīng)驗(yàn)的記錄,所欠缺的恰恰就是這種“穿越”并“淹沒(méi)”或者說(shuō)漫過(guò)現(xiàn)實(shí)的能力。穿越和漫過(guò)其實(shí)就是對(duì)邊界的打破,就是對(duì)鉗制性時(shí)空的逾越。所以,當(dāng)代文學(xué)作品雖然大量地寫個(gè)人生活志,寫民族志,但通常都非常容易地被轉(zhuǎn)換成某種文化符碼,為現(xiàn)實(shí)中新的意識(shí)形態(tài)力量所編織,起到裝點(diǎn)而不是打破和逾越現(xiàn)實(shí)邊界的作用。三當(dāng)然,展示具體事物真實(shí)狀態(tài)及其吁求的文學(xué)其實(shí)是一種理想狀態(tài)的文學(xué),這個(gè)要求對(duì)文學(xué)也差不多是一個(gè)最高的要求,我們甚至完全可以將對(duì)“文學(xué)性”的追求與之合一。然而,即使不以這個(gè)最高要求來(lái)衡量,當(dāng)代文學(xué)仍然難以逃脫“與現(xiàn)實(shí)疏離”的詬病。我們知道,自20世紀(jì)90年代以來(lái),現(xiàn)實(shí)發(fā)生了或正在發(fā)生著巨大的變化,很多重大的社會(huì)問(wèn)題次第出現(xiàn),比如新的社會(huì)分化,三農(nóng)問(wèn)題等等。而與文學(xué)實(shí)踐者關(guān)系更為重大的問(wèn)題是,在這個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型背后伴隨著各種文化力量的重新洗牌,這個(gè)過(guò)程同時(shí)也是文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的重新爭(zhēng)奪的過(guò)程,只是這個(gè)過(guò)程因?yàn)槊缮狭耸袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)、自由競(jìng)爭(zhēng)等類似物競(jìng)天擇觀念的面紗而顯得不那么政治化。但是倘若我們想到葛蘭西早在上世紀(jì)早期提到的文化霸權(quán)問(wèn)題,面對(duì)這一過(guò)程就不會(huì)顯得那么被動(dòng)和不自覺。在當(dāng)下境遇中,新世紀(jì)文學(xué)倘若迷戀于新時(shí)期文學(xué)一度創(chuàng)造的所謂高雅和獨(dú)立的時(shí)空,顯然就會(huì)變得像是歐洲資產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)代的沒(méi)落貴族一樣,最終只能在自我撫摸中走向死亡。當(dāng)代文學(xué)中矛盾最突出的問(wèn)題也許就是展示個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和傳達(dá)集體經(jīng)驗(yàn)在文學(xué)作品中的權(quán)重問(wèn)題。某種程度上,我們可以說(shuō),作家的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和集體經(jīng)驗(yàn)以及不同作家的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)之間具有不可通約性,而正是對(duì)這種不可通約性的展示帶來(lái)了文化思想之新的可能,帶來(lái)文學(xué)作品的生命力。但我們要說(shuō)的是,假如作品中呈現(xiàn)的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)連組成和影響社會(huì)和文化空間的主要變化、主要問(wèn)題都沒(méi)能有所觀照的話,這不可通約的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)是否有效?這并非要求作家們都去寫三農(nóng),都去寫貧富分化,也不是反對(duì)他們寫都市生活中的男男女女歡情薄愛,更不是反對(duì)他們寫非常個(gè)人的困惑和發(fā)現(xiàn)。我們有理由質(zhì)疑的