經(jīng)典文檔學習資料應用方案 對王維“ 詩中有畫 ”的質(zhì)疑 蔣 寅 一、 問題的提出 “味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！保〞υ懰{田煙雨圖）自蘇東坡發(fā)表這一評論后，“詩中有畫推王維”遂成定論 1，申說者不乏其人。葉燮更直接說：“摩詰之詩即畫，摩詰之畫即詩，又何必論其中之有無哉” 2。今人也都將詩中有畫作為王維詩的最大特色，一再加以肯定、推闡。據(jù)我的不完全統(tǒng)計，自八十年代以來，以“詩中有畫”或繪畫性為 核心來討論王維詩藝術(shù)特征的論文已多達六十余篇（這是古典文學研究中課題重復和陳陳相因的又一個典型例證） 3，而結(jié)合“詩中有畫”來分析作品的鑒賞文章更不啻倍蓰。若從美術(shù)學的角度說，早出的袁行霈、文達三、金學智三文已對這個問題作了透辟而充分的分析，以后的論文很少新發(fā)明。在海外的研究中，臺灣學者楊文雄和簡靜慧、佘崇生各有論文研究王維詩中的畫意，日本學者丸若美智子也曾就這一問題加以討論；韓國柳晟俊教授王維詩之畫意一文，從經(jīng)營位置、選材、對比與烘托等方面分析了王維“將畫境融入詩境中，而表現(xiàn)詩中獨特之美感”的藝術(shù)特征 4?？磥恚霸娭杏挟嫛弊鳛橥蹙S詩的主要特征，已是中外學者的共識。 然而我對此一直持有不同看法，覺得以“詩中有畫”來論王維詩，值得推 1王芑題金心蘭摘句圖畫冊，茶磨山人詩鈔卷八，光緒十年刊本。 2葉燮已畦文集卷八赤霞樓詩集序，康 熙刊本。 3主要有袁行霈王維詩歌的禪意與畫意（社會科學戰(zhàn)線 1980.2,收入中國詩歌藝術(shù)研究，北京大學出版社 1987年版）、文達三試論王維詩歌的繪畫形式美（中國社會科學 1982.5）、金學智王維詩中的繪畫美（文學遺產(chǎn) 1984.4）、馬惠榮詩是有聲畫 畫是無聲詩（徐州師院學報 1987.2）、畢寶魁試論王維詩中的“畫境”（廣州師院學報 1988.3）、趙玉楨王維詩“詩中有畫”的審美蘊含新探（社會科學輯刊 1991.1）、雷曉霞淺析繪畫技法在王維山水詩中的運用 （佛山大學學報1993.5）、陳紅光王維山水詩中的畫理（王維研究第二輯，三秦出版社 1996年版）等。 4楊文雄詩佛王維研究，文史哲出版社 1988年版；簡靜慧王維詩中的“畫意”研究，傳習第 11期，臺北師范學院， 1993；佘崇生試論王維的詩情畫意，中國語文76-6,1995.3；丸若美智子王維的山水詩“詩中有畫，畫中有詩”，文藻11；柳晟俊唐詩論考第 81頁，中國文學出版社 1994年版。 經(jīng)典文檔學習資料應用方案 敲。幾年前也曾與王維研究專家陳鐵民先生交換過意見，陳先生對以文、金二文為代表的“詩中有畫”論是有保留看法的，曾在王維詩歌的寫景藝術(shù)一文中提出不同意見，又補充了“景中有我”的見解 1。但他的意見似乎未被傾聽，同時我覺得這個問題在學理上還有進一步展開的余地，故再提出加以討論。 就詩中有畫的命題本身看，“畫”應指畫的意趣，或者說繪畫性，據(jù)鄧喬彬先生概括，它在詩中的含義有三重：其一，重視 提供視境，造就出意境的鮮明性；其二，以精煉的文字傳視境之神韻、情趣；其三， “雖可入畫卻難以畫出的東西，入之于畫為畫所拙，入之于詩卻為詩之所長、所勝，因而非形所能盡，而出之以意?！?2第三重含義又分為兩個類型：一是動態(tài)的或包含著時間進程的景物；二是雖為視覺所見，但更為他覺所感的景物，或與兼表情感變化有關(guān)的景物。盡管談論詩中的畫意不同于繪畫本身，但從一般藝術(shù)論的意義上說，歷時性、通感、移情且發(fā)生變化的景物，畢竟不宜充任繪畫的素材，而且根本是與繪畫性相對立的。但它們卻是最具詩性的素材，我們在杰出的詩人筆下都能 看到成功的運用。由此產(chǎn)生一個問題：當我們將這重與繪畫性并不親和的含義從“詩中有畫”中剝離時，“詩中有畫”還能葆有它原有的美學蘊涵，還能支持我們對王維詩所作的審美評估嗎？看來，首先還須對“詩中有畫”的“畫”的意義和價值作一番探討。 二、歷來對詩畫關(guān)系的理解 讓我們重新翻開拉奧孔，溫習一下萊辛對詩畫特征的經(jīng)典分析。雖說是老生常談，但今人似乎已將它淡忘。對詩和畫的區(qū)別，萊辛首先指出，詩和畫固然都是摹仿的藝術(shù)，出于摹仿概念的一切規(guī)律固然同樣適用于詩和畫，但是二者用來摹仿的媒介或手段卻完全不同。這方面 的差別就產(chǎn)生出它們各自的特殊規(guī)律（ P.181） 3。就造型藝術(shù)而言，“在永遠變化的自然中，藝術(shù)家只能選用某一頃刻，特別是畫家還只能從某一角度來運用這一時刻”，所以除了選取最宜表現(xiàn)對象典型特征 比如維納斯的貞靜羞怯、嫻雅動人而不是復仇時的披頭散發(fā)、怒氣沖天 之外，還宜于表現(xiàn)最能產(chǎn)生效果即“可以讓想象自由活動的那一頃刻”（ P.18），也就是“最富于孕育性的那一頃刻”（ P.83）。而詩則不然，“詩往往有很好的理由把非圖畫性的美看得比圖畫性的美更重要” 1陳鐵民王維新論第 205 225頁，北京師范學院出版社 1990年版。 2 鄧喬彬有聲畫與無聲詩第 233、 235頁，上海社會科學院出版社 1993年版。 3 萊辛拉奧孔，朱光潛譯，人民文學出版社 1979年版。本文所引均據(jù)此本，僅注頁數(shù)。 經(jīng)典文檔學習資料應用方案 （ P.51），因此他斷言，上述“完全來自藝術(shù)的特性以及它所必有 的局限和要求”的理由，沒有哪一條可以運用到詩上去（ P.22）。的確，藝術(shù)家通常是非常珍視他所從事的藝術(shù)門類的獨特藝術(shù)特征的，就像德拉克羅瓦說的“凡是給眼睛預備的東西，就應當去看；為耳朵預備的東西，就應當去聽” 1。這種珍視有時甚至會極端化為對異類藝術(shù)特征的絕對排斥，比如像我們在泰納藝術(shù)哲學的藝術(shù)史批評中所看到的那樣。萊辛也認為瑪楚奧里和提香將不同情節(jié)納入一幅畫是對詩人領(lǐng)域的侵犯，是好的審美趣味所不能贊許的。站在這種立場上反對各門藝術(shù)特征相混合的還有新古典主義者和叔本華，而在文學領(lǐng)域內(nèi)，則有詩人蒲伯倡言：“ 凡是想無愧于詩人稱號的作家，都應盡早地放棄描繪?！?在此，詩歌的賦性乃至從對描繪即繪畫性的否定中凸現(xiàn)出來。詩真的就那么與繪畫性相抵觸嗎？ 我們不妨再檢討一下中國古代對這一問題的看法。一般地看，也許可以認為中國古典藝術(shù)論是傾向于詩畫相通的。日本學者淺見洋二先生指出，這種觀念可以追溯到歷代名畫記所引陸機語：“丹青之興，比雅頌之述作，美大業(yè)之馨香”，劉勰文心雕龍定勢“繪事圖色，文辭盡情”又予以發(fā)揮 3，而至錢鐘書先生中國詩與中國畫一文征引的宋代孔武仲、蘇軾、張舜民等人的議論，則可以說是理論形成的代表。 我這里再補充幾條后代的材料。其泛論詩畫相通者，有 明代王行言： 詩本有聲之畫，發(fā)繅繢于清音；畫乃無聲之詩，粲文華于妙楮。 4 清代湯來賀言： 善詩者句中有圖繪焉，善繪者圖中有風韻焉。 5 近代張可中亦言： 詩為有韻之畫，畫乃無韻之詩。 6 1 德拉克羅瓦德拉克羅瓦日記第 316頁，李嘉熙譯，人民美術(shù)出版社 1981年版。 2 轉(zhuǎn)引自萊辛拉奧孔第 96頁，朱光潛譯，人民文學出版社 1979年版。 3淺見洋二論“詩中有畫”，集刊東洋學第 78號， 1997年 11月出版。 4 王行寄勝題引，半軒集卷一，臺灣商務印書館影印本。 5 湯來賀內(nèi)省齋文集卷二十一黃伯衡 詩序，康熙五十五年三刻本。 6 張可中天籟閣雜著，寄寄山房全集庸庵遺集，民國二十一年刊本。 經(jīng)典文檔學習資料應用方案 就創(chuàng)作動機論者，則有金李俊民言： 士大夫詠情性，寫物狀，不托之詩，則托之畫，故詩中有畫，畫中有詩，得之心，應之口，可以奪造化，寓高興也。 1 從藝術(shù)結(jié)構(gòu)論，則有清人戴鳴言： 王摩詰詩中有畫，畫 中有詩，人盡知之。不知凡古人詩皆有畫，名（疑應作古）人畫皆有詩也。何以言之？譬如山水峰巒起伏，林木映帶，煙云浮動于中，詩不如是耶？譬如翎毛飛鳴馳驟，顧盼生姿，詩不如是耶？譬如人物衣冠意態(tài)，栩栩欲活，詩不如是耶？其各畫家之筆致，蒼勁雄渾，宏肆秀麗，峻峭迥拔，古雅精致，瑰奇華艷，奇逸瘦挺，渾樸工整，灑脫圓啐，不又皆詩之風格神韻歟？ 2 從藝術(shù)效果論，則有王漁洋分甘余話卷二曰： 余門人廣陵宗梅岑，名元鼎，居東原。其詩本才調(diào)集，風華婉媚，自成一家。嘗題吳江顧樵小畫寄余京師，云：“青山野寺紅 楓樹，黃草人家白酒篘。日莫江南堪畫處，數(shù)聲漁笛起汀洲。”余賦絕句報之，云：“東原佳句紅楓樹，付與丹青顧愷之。把玩居然成兩絕，詩中有畫畫中詩?！?3 然而這只是一面之辭，不同意詩畫相通，而主張詩畫各有其長的意見，同樣也出現(xiàn)于宋代。那就是錢先生讀拉奧孔已征引的理學家邵雍詩畫吟：“畫筆善狀物，長于運丹青。丹青入巧思，萬物無遁形。詩筆善狀物，長于運丹誠。丹誠入秀句，萬物無遁情?！保ㄒ链〒羧兰硎耍┲劣诶L畫在歷時性面前的無能，晚唐徐凝觀釣臺圖畫（全唐詩卷四七四）詩已道出：“畫人心到啼猿破，欲 作三聲出樹難?！贝嗽姴粌H印證了沈括“凡畫奏樂只能畫一聲”（夢溪筆談卷十七）的論斷，同時也對上文王漁洋的說法構(gòu)成了質(zhì)問：“數(shù)聲漁笛起汀洲”的圖景如何表現(xiàn)？即使不是數(shù)聲而是一聲，又如何 1 李俊民莊靖先生遺集卷八錦堂賦詩序，山右叢書本。 2 戴鳴桑陰隨記，民國間鉛印本。 3 王士禛分甘余話第 41頁，中華書局 1989年版。 經(jīng)典文檔學習資料應用方案 畫出？ 當然，王漁洋此處不過是借現(xiàn)成的說法隨口夸獎一下門人而已，他何嘗不知道畫在表現(xiàn)聽覺上的局限。宋琬破陣子關(guān)山道中詞云：“六月陰崖殘雪在，千騎宵征畫角清。丹青似李成?！睗O洋評：“李營丘圖只好寫景，能寫出寒泉畫角耶？”陳世祥好事近夏閨“燕子一雙私語落，銜來花瓣”一句，漁洋也說：“燕子二語畫不出?！?1繪畫對視覺以外諸 覺表達的無能，并不是什么深奧的道理，稍有頭腦的人都會理解，所以古人對此的指摘獨多。自顧長康的“畫手揮五弦易，目送歸鴻難”（世說新語巧藝）以降，錢鐘書先生已博舉了參寥、陳著、張岱、董其昌、程正揆的說法，這里再補充一些材料。葉燮原詩內(nèi)篇下論杜甫玄元皇帝廟“初寒碧瓦外”一句之妙，說“凡詩可入畫者，為詩家能事。如風云雨雪景象之虛者，畫家無不可繪之于筆。若初寒、內(nèi)外之景色，即董、巨復生，恐亦束手擱筆矣。”顯然，“初寒”作為包含歷時性變化的狀態(tài)，“外”作為以虛為實的方位說明，都越出了繪畫性所能傳達的限 度，使畫筆技窮。葉廷琯鷗陂漁話卷五云： “人家青欲雨，沙路白于煙?！苯依钐m青湘江上晚眺句也。余嘗為序伯誦之，序伯極嘆賞，謂有畫意而畫不能到。 2 陸鎣問花樓詩話卷一云： 昔人謂詩中有畫，畫中有詩，然亦有畫手所不能到者。先廣文嘗言，劉文房龍門八詠“入夜翠微里，千峰明一燈”，浮石瀨詩“眾嶺猿嘯重，空江人語響”，石梁湖詩“湖色澹不流，沙鷗遠還滅”，錢仲文秋杪南山詩“反照亂流明，寒空千嶂凈”，李祭酒別業(yè)詩“片水明斷崖，余霞入古寺”，柳子厚溪居詩“曉耕翻露草，夜 榜響溪石”，田家詩“雞鳴村巷白，夜色歸暮田”，此豈畫手所能到耶 ?3 潘煥龍臥園詩話卷二亦云： 昔人謂詩中有畫，畫中有詩，然繪水者不能繪水之聲，繪物者不能繪 1孫默編國朝名家詩余二鄉(xiāng)亭詞，康熙間留松閣刊本。 2葉廷琯鷗陂漁話，清刊本。 3郭紹虞輯清詩話續(xù)編第 4冊第 2293頁，上海古籍出版社 1983年版。 經(jīng)典文檔學習資料應用方案 物之影，繪人者不能繪人之情，詩則無不可繪，此所以較繪事為尤妙也。 1 這已不光是指出詩畫的差異和繪畫表達的限度，更著重在強調(diào)詩畫藝術(shù)相位的高下。也就是說，詩歌所傳達的詩性內(nèi)容，不只在信息傳達手段的意義上為繪畫所難以再現(xiàn)，其無比豐富的包蘊性也是繪畫難以企及的。所以，詩中有畫雖是詩家一境，但古人并不視之為詩中的高境界。清代成書多歲 堂古詩存卷四評陶歸田園居“曖曖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛”四句，曰：“昔人謂摩詰詩中有畫，畫中有詩。若此四語，詩畫之痕都化?！边@不明顯是將陶詩的高妙無垠視為高于詩中有畫的境界嗎？張岱曾說：“詩以空靈才為妙詩，可以入畫之詩，尚是眼中金銀屑也?！?2清初喬缽更直接了當?shù)卣f：“詩中句句是畫，未是好詩！” 3這讓我再次想到萊辛的論斷：“詩人如果描繪一個對象而讓畫家能用畫筆去追隨他，他就拋棄了他那門藝術(shù)的特權(quán)，使它受到一種局限。在這種局限之內(nèi)，詩就遠遠落后于它的敵手?！保?P.183）詩畢竟有著畫所不 能替代的表現(xiàn)機能，這是詩最本質(zhì)的生命所在。蘇東坡觀王維畫，固可以付之“詩中有畫”的感嘆，但后人一味以“詩中有畫”來做文章，是不是從起點上就陷入一種藝術(shù)論的迷誤呢？現(xiàn)在讓我們回到王維“詩中有畫”的問題上來，對現(xiàn)有的看法作一番檢討。 三、王維詩對畫的超越 應該說，蘇東坡的論斷其實只說明了一個事實，本身并不包含價值判斷 我們不應該忘記萊辛的告誡：“能入畫與否不是判定詩的好壞的標準！”（ P.78）蘇東坡的話作為一家言，作為評論的參考固無不可，但若將它作為王維詩的主 體特征來強調(diào)并不無夸大，就不僅是對詩歌藝術(shù)特性的漠視，也是對王維詩歌藝術(shù)價值的輕估了。正屬于萊辛批評的漠視詩畫藝術(shù)性的差別，“從詩與畫的一致性出發(fā)，作出一些世間最粗疏的結(jié)論來”（ P.3）。萊辛曾批評斯彭司泡里麥提司一書將詩人的想象力歸功于古代繪畫的啟示，抹殺了詩人的創(chuàng)造力。王維詩幸而不至于此，因為沒有實證材料將王維詩的取景、著色與繪畫聯(lián)系起來（盡管也不乏種種臆測）。但將王維詩的成就歸結(jié)于“詩中有畫”已然損害了王維詩的藝術(shù)價值。為何這么說呢 ? 王維詩當然有鮮明的繪畫性也 1潘煥龍臥園詩話，道光刊本。 2 張岱瑯?gòu)治募砣c包嚴介，岳麓書社 1985年版 。 3 喬缽海外奕心，康熙刊本。 經(jīng)典文檔學習資料應用方案 就是描述性，但占主導地位或者說更代表 王維詩歌特色的恰恰是詩不可畫，更準確地說是對詩歌表達歷時性經(jīng)驗之特征的最大發(fā)揮和對繪畫的瞬間呈示性特征的抵抗。 要論證這一觀點并不難，只需檢討一下前人的說法是否能成立即可。首先應該指出，蘇東坡大概沒有意識到，他所舉的例子其實是并不適合論證“詩中有畫”的。張岱就曾提出質(zhì)問：“藍田白石出，玉山紅葉稀尚可入畫，山路原無雨，空翠濕人衣則如何入畫？” 1他問得有理。如果說前兩句還可認為具有呈示性，那么后一聯(lián)則旨在說明一種氣候現(xiàn)象中包含的微妙的因果關(guān)系，完全無法展示為空間狀態(tài)：山路原無雨是一種狀態(tài)，也是一 個原因，空翠濕人衣是一個過程，也是一種結(jié)果。據(jù)我多次終南山行的實地經(jīng)驗，所謂“空翠”并不是像袁行霈先生所解釋的“原來是山嵐翠微，翠得來太嫩了，太潤了，仿佛沾濕了我的衣服”，它真實就是山中的嵐氣：只覺其濕潤而不見水珠，故謂空；映襯山色似透著碧綠，故曰翠。它真的就在不知不覺中打濕了我的衣服！這實在是一種難以畫傳的感覺，正像宗白華先生早就指出的：“詩中可以有畫，象頭兩句里所寫的，但詩不全是畫。而那不能直接畫出來的后兩句，恰正是詩中之詩，正是構(gòu)成這首詩是詩而不是畫的精要部分?！?2。我們再看許學夷的說法，他是大力 發(fā)揮蘇東坡見解的代表人物： 東坡云：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”愚按摩詰詩如“回風城西雨，返景原上村”，“殘雨斜日照，夕嵐飛鳥還”，“陰盡小苑城，微明渭川樹”，“行到水窮處，坐看云起時”，“山中一夜雨，樹杪百重泉”，“啼鳥忽臨澗，歸云時抱峰”，“返影入深林，復照青苔上”，“彩翠時分明，夕嵐無處所”，“逶迤南川水，明滅青林端”，“溪上人家凡幾家，落花半落東流水”，“瀑布杉松常帶雨，夕陽彩翠忽成嵐”，“云里帝城雙鳳闕，雨中春樹萬人家”，“新豐樹里行人度，小苑城邊獵騎回”等 句，皆詩中有畫者也。 3 這里所舉的詩句，能入畫的大概只有“回風城西雨”、“溪上人家凡幾家”、“云里帝城雙鳳闕”、“新豐樹里行人度”四聯(lián)，可誰若舉這幾聯(lián)作為王維詩 1 張岱瑯?gòu)治募砣c包嚴介，岳麓書社 1985年版。 2 宗白華美學散步第 2頁，上海人民出版社 1981年版。承安徽大學古籍所胡益民教授指示此節(jié)，謹此致謝。胡教授張岱藝術(shù)論二題（文學評論叢刊第 3卷第 2期，江蘇文藝出版社 2000年 11月版）曾對張岱與包嚴介論詩畫之分加以論述，可參看。 3許學夷詩源辨體第 163頁，人民文學出版社 1987年版。 經(jīng)典文檔學習資料應用方案 歌藝術(shù)的菁英，大概很難為人首肯。其余的詩句倒有些名句，卻都不能入畫。“殘雨斜日照”的“殘”，“陰盡小苑城”的“盡”，“復照青苔上”的“復”，“夕陽彩翠忽成嵐”的“忽”，都是一個時間過程的結(jié)果，畫怎么表現(xiàn)呢？“山中一夜雨”的“一夜”（一作“一半”）是過去的一段時間，畫又如何再現(xiàn)？“歸云時抱峰”、“彩翠時分明”的“時”，“明滅青林端”的“明滅”，“瀑布 杉松常帶雨”的“常”，都是反復出現(xiàn)的現(xiàn)象，畫怎么才能描繪？最典型的是“行到水窮處，坐看云起時”，劉若愚先生曾細致地討論過它將時間過程空間化，將空間關(guān)系時間化的表現(xiàn)手法 1，畫又怎樣表現(xiàn)這復雜的過程呢？ 再來看袁行霈先生王維詩歌的禪意和畫意所舉的詩句，他的看法是頗具代表性的： 泉聲咽危石，日色冷青松。（過香積寺） 輕陰閣小雨，深院晝慵開。坐看蒼苔色，欲上人衣來。（書事） 江流天地外，山色有無中?？ひ馗∏捌?，波瀾動遠空。（漢江臨眺） 明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。（山居秋暝） 白云回望合，青靄入看無。（終南山） 萬壑樹參天，千山響杜鵑。山中一半雨，樹杪百重泉。（送梓州李使君） 日落江湖白，潮來天地青。（送邢桂州） 屋上春鳩鳴，村邊杏花白。（春中田園作） 遠樹帶行客，孤城當落暉。（送綦毋潛落第還鄉(xiāng)） 水國舟中市，山橋樹杪行。（曉行巴峽） 白水明田外，碧峰出山后。（新晴晚望） 漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。（積雨輞川作） 這里能畫的詩句也只后六例而已，除“日落”一聯(lián)，它們同樣都不是王維的名句，不足以代表王維的成就，倒像是大歷十才子的套數(shù)。真正屬于王維的不凡手筆是前六例，論述王維詩歌的論著沒有不舉這些例子的。但是它們能畫嗎？“泉聲”一聯(lián)，張岱已指出，泉聲、危石、日色、青松皆可描摩，而咽字、冷字則決難畫出 2。這不同于“明月松間照，清泉石上流”的純粹呈示性，突出了 1劉若愚中國詩歌中的時間、空間和自我，莫礪鋒譯，古代文學理論研究第四輯，上海古籍出版社 1981年版 。 2張岱瑯?gòu)治募砣c包嚴介，岳麓書社 1985年版。 經(jīng)典文檔學習資料應用方案 主體的感覺印象，而這種印象又是聽覺與觸覺的表現(xiàn)，繪畫無以措手?！白瓷n苔色，欲上人衣來”也是典型的感 覺印象，誠如袁先生所說，“這樣的詩既富有畫意，而又有繪畫所不能得到的效果。只有詩畫結(jié)合，詩中有畫，才能達到這樣完美的藝術(shù)境界”。如果我們承認此詩的魅力在于“欲上人衣來”，那恰恰是超越繪畫性的表現(xiàn)，怎么又可以用詩中有畫去范圍它呢？漢江臨眺“江流天地外，山色有無中”兩句，別說畫，就是用語言也難以解說，我只是在鎮(zhèn)江焦山登塔眺望長江時有幸目睹這一景色：浩淼長江在黯淡的陽光下微微反光，視線的盡頭天水相連，一片空濛；隔江的山巒似乎都籠罩著薄薄的霧靄，若隱若現(xiàn)。當時閃過我意識的就是王維這兩句詩，這眼前頃刻的視覺形象還 是可畫的，而王維的感覺印象，有無中的山色，流于“天地外”的江水，怎么著筆呢？“郡邑浮前浦，波瀾動遠空”一聯(lián)更是充滿空氣動感的對長江氣勢的獨特體會，又如何傳達于紙墨呢？這教我們不得不承認，前人的感嘆是有道理的：“凡林巒浦溆籬落諸風景之寓于目而可畫者甚多，惜詩之不可畫者十居八九。”1山居秋暝四句，又屬一種類型。袁先生說，“詩人從秋日傍晚山村的景物中，選取四個最富有特征的片斷，用接近素描的手法勾畫出來”。應該說前一聯(lián)的確可畫，但“竹喧”一聯(lián)卻是畫不出的。兩句都是因果關(guān)系的倒裝句，前句未見其人，先聞其聲；后句未 見其舟，先見蓮葉搖曳，無論怎么構(gòu)圖取景都不能準確傳達出詩人要表達的意思。這涉及到繪畫在表現(xiàn)動作過程上的特征。萊辛說，“荷馬所處理的是兩種人物和動作：一種是可以眼見的，另一種是不可以眼見的，這種區(qū)別是繪畫無法顯出的：在繪畫里一切都是可以眼見的，而且都是以同一方式成為可以眼見的”（ P.69）。盡管萊辛對兩者的區(qū)別是指人和神，但可以移用來討論人物的動作。有些動作可以用一個點來表示，但有些動作卻只能用一個過程來表示。浣女、漁舟的動作即屬于后者，它們在詩人設(shè)定的時點上是不見于畫面的，畫面上只有喧嚷的竹林和搖曳的荷葉， 若以此取景畫出的就是微風中的竹林、荷塘；如果要看到浣女和漁舟，非要拍成電影的連續(xù)畫面才行。這又印證了萊辛的一個定理 :“繪畫由于所用的符號或摹仿媒介只能在空間中配合，就必然要完全拋開時間，所以持續(xù)的動作，正因為它是持續(xù)的，就不能成為繪畫的題材?！保?P.82）再玩味一下“白云回望合，青靄入看無”兩句，我們會更同意萊辛的論斷。這兩句包含了詩人登終南山的一個經(jīng)驗過程：由下往上攀登，遠望蒼翠迷蒙的霧靄，登臨卻杳無蹤影；而回顧來路，不知何時已為白云封蔽。在這里，“回望”隱含著前瞻，“入看”暗寓著遠眺，遠看有的臨近消失， 前瞻無者回顧忽生。詩人的視點是在登歷中的某處，但詩 1 陶元藻軒孫村居小照題辭，泊鷗山房集卷十，衡河草堂刊本。 經(jīng)典文檔學習資料應用方案 所包舉的卻是由始登遠眺到登臨返顧以及視覺印象出乎意料的變化的全部經(jīng)驗。這是典型的“移步換形”的詩歌手段，其間的時間跨度也許是幾個小時，即使運用電影蒙太奇起碼也要三組鏡頭，而且還必須割舍掉“入看”的體驗過程。如此豐富的蘊含，怎么能指望繪畫承擔得了？ 看來，持“詩中有畫”論者所舉的例子，并不能自圓其說。真正代表王維成就的佳句都無法入畫，可畫的只不過是些較一般的詩句。這倒支持了張岱的觀點：“詩中有畫，畫中有詩，因摩詰一身兼此二妙，故連合言之。若以有詩句之畫作畫，畫 不能佳；以有畫意之詩為詩，詩必不妙?！?1其實，只要我們擺脫“詩中有畫”的思維定勢，不帶任何成見去看王維詩，就不難發(fā)現(xiàn)他更多的詩是不可畫的：他以詩人的敏感捕捉到的異樣感受，以畫家的眼睛觀察到的主觀色彩，以音樂家的耳朵聽到的靜謐的聲響，以禪人的靜觀體悟到的宇宙的生命律動，都融匯成一種超越視覺的全息的詩性經(jīng)驗，把他的詩推向“詩不可畫”的夐絕境地。以致我們一想到王維詩，腦海中就浮現(xiàn)出那種伴有動態(tài)的色彩，伴有聲音的靜謐，伴有心理感受的景物，伴有時間流動的空間展示最終只能借畫家程正揆的無奈來作結(jié)論 “畫也畫得就 ，只不像詩?！?2 四、“詩中有畫”作為批評標準的限度 那么，幾百年來為人津津樂道的“詩中有畫”就沒有道理嗎 ? 這么多學者都不知道萊辛嗎 ? 我想大家讀王維詩，一定像紅樓夢里的香菱一樣，分明是感到了一種畫意，所以才會對蘇東坡的見解產(chǎn)生共鳴，關(guān)鍵是對這種畫意究竟應該如何看待。 萊辛曾說：“一幅詩的圖畫并不一定就可以轉(zhuǎn)化為一幅物質(zhì)的圖畫。詩人在把他的對象寫得生動如在眼前，使我們意識到這對象比意識到他的語言文字還更清楚時，他所下的每一筆和許多筆的組合，都是具有畫意的，都是一 幅圖畫。因為它能使我們產(chǎn)生逼真的幻覺，在程度上接近于物質(zhì)的圖畫特別能產(chǎn)生的那種逼真的幻覺?！保?P.79 80）這是說，詩的語言有一種造型能力，能像畫一樣給人近似直觀的印象（盡管當代藝術(shù)學者并不同意這種看法 3）。比如最 1 張岱瑯?gòu)治募砣c包嚴介，岳麓書社 1985年版。 2程正揆青溪遺稿卷二十四題畫：“洞庭湖西秋月輝，瀟湘江北早鴻飛。華亭（董其昌）愛誦此語，曰：說得出，畫不就。予曰：畫也畫得就，只不像詩?！?3例如加斯東巴什拉說：“詩人的形象是以語言說出的形象，而不是我們眼睛看見的形象?！保▔粝氲脑妼W第 145頁，三聯(lián)書店 1996年版）維高茨基說：“形像性和感 性的經(jīng)典文檔學習資料應用方案 典型的例子“大漠孤煙直，長河落日圓”，的確有一種宛然在目的逼真感。但即使于此，也別忘了香菱的鑒賞經(jīng)驗：“合上書一想，倒像是見了這景的?！边@“合上書一想”乃是調(diào)動記憶表象的過程，沒有讀者經(jīng)驗的參與，任何詩都只是一堆語詞和概念，和繪畫毫不相干。按克羅齊的說法，“凡是有藝術(shù)感的人，都會從一行詩句中，從 詩人的一首小詩中既找到音樂性和圖畫，又找到雕刻力和建筑結(jié)構(gòu)” 1。如果說這一結(jié)論略顯武斷，那么我們可以將命題的外延縮小，說凡是有一定美術(shù)修養(yǎng)的人都能詩歌中讀到畫意。事實上，正像王爾德所說的，“我們看見什么，我們?nèi)绾慰匆娝?，這是依影響我們的藝術(shù)而決定的” 2?！霸娭杏挟嫛睆母旧险f，乃是經(jīng)受美術(shù)熏陶的讀者用一種特定的欣賞方式（畫家的認知框架）去讀王維的結(jié)果 蘇東坡并不是這種讀者中最早的一位，更早還有殷璠，他已看到了王維詩“著壁成繪”的潛能 3。從這個意義上說，有什么樣的讀者，就有什么樣的王維；有多少讀者，就有多少 大漠孤煙、長河落日的畫面。如果讀者習慣于從這種美術(shù)的角度，從語言的造型能力去欣賞詩的話，那么就會像司空曙那樣發(fā)現(xiàn)“中散詩傳畫”（全唐詩卷二九三送曹同椅），或者像賀貽孫那樣發(fā)現(xiàn)孟浩然“浩然情景悠然，尤能寫生”（詩筏）。淺見洋二論文征引的眾多宋代詩評更表明，從曹植、陶淵明到杜甫詩都被看出畫意，而且當然也可以分析其構(gòu)圖取景著色的特征。蘇東坡不就讀出了“少陵翰墨無形畫” (王直方詩話 )么？只不過老杜不傳畫筆，無從捕風捉影；而王維兼擅丹青，遂予人以口實。其實身為畫家的詩人，也有詩中無畫的，比如顧況也是名 畫家，他的詩就缺乏造型的興趣。對這種情形，我們將如何解釋呢？看來，詩中有畫無畫并不決定于作者是否為畫家，強調(diào)王維“詩中有畫”及與繪畫的關(guān)系，非但不能突出王維的獨特性，某種程度上適足遮蔽了形成王維詩風的更本質(zhì)的東西。我發(fā)現(xiàn)當代最早的王維研究專家陳貽焮先生幾乎不談“詩中有畫”，他認為王維山水詩的藝術(shù)特征是“注意把握并描寫客觀景物作用于審美主體所產(chǎn)生的渾然一體的整個印象” 4。另外，不屬于漢字文化圈而對中國詩歌有良好感覺的斯蒂芬歐文教授，在盛唐詩里也只說大多數(shù)研究者“從 直觀性并不是詩意體驗的心理特征；每一種詩意描寫的內(nèi)容按其本質(zhì)上都不是形像性的?！眳⒖醋髌?、文學史與讀者第 100 101頁，文化藝術(shù)出版社 1997年版。 1克羅齊美學或藝術(shù)和語言哲學第 19頁，黃文捷譯，中國社會科學出版社 1992年版。 2王爾德謊言的衰朽，趙澧、徐京安主編唯美主義第 133頁，中國人民大學出版社1988年版。 3河岳英靈集卷上。按：此語本為比喻，與“在泉為珠”相對，謂王維詩具有一種光彩奪目