近現(xiàn)代文體演變的歷史鳥(niǎo)瞰 孫寶林 文體（注： “ 文體 ” 一詞在現(xiàn)代文學(xué)中主要有三義：一為作品體式（或稱體裁），如劉半農(nóng)我之文學(xué)改良觀： “ 英國(guó)詩(shī)體極多，且有不限章節(jié)不限押韻之散文詩(shī)。 ” 二為作品的語(yǔ)言形態(tài)，如瞿宣穎文體說(shuō)： “ 欲求文體之活潑，乃莫善于用文言。 ” 三為作家風(fēng)格或流派特色，如 “ 冰心體 ” 、 “ 語(yǔ)絲體 ” 。本文將文體界定為：由語(yǔ)言形態(tài)、結(jié)構(gòu)模式和敘述方式等因素所構(gòu)成的作品的形式審美規(guī)范，有時(shí)也指由這種規(guī)范所形成的作品類型。）的建構(gòu)和演變，是 20 世紀(jì)中國(guó)文學(xué)發(fā)展中的一個(gè)重要現(xiàn)象，確切地說(shuō)，是中國(guó)文學(xué)告別古典時(shí) 代逐步走向現(xiàn)代的歷史進(jìn)程中一個(gè)不可忽視的方面。遺憾的是，關(guān)于這一問(wèn)題的研究，迄今仍然十分薄弱。因此，本文的目的是想借 “ 鳥(niǎo)瞰 ” 這種粗疏的審視，以引起研究者應(yīng)有的理論關(guān)注。 近代文體變革考察 文體古典形態(tài)的終結(jié)和現(xiàn)代形態(tài)的確立是以近代文體的嬗變?yōu)槠湎葘?dǎo)的。這種嬗變雖然未能從整體上推翻古典文學(xué)的體式系統(tǒng)，但卻在文體意識(shí)、文學(xué)語(yǔ)言形態(tài)和各類文體的內(nèi)形式規(guī)范方面，為現(xiàn)代文體的確立奠定了必要的基礎(chǔ)。 傳統(tǒng)文體意識(shí)將文學(xué)文體和非文學(xué)文體混為一談，構(gòu)筑起一個(gè)頗具特色的雜文學(xué)文體系統(tǒng)。其中，詩(shī)歌、散文（文學(xué)和非文學(xué)散體文章 ）居于正宗地位；小說(shuō)（包括戲?。┓炊痪苤谖膶W(xué)大門(mén)之外。正如魯迅所說(shuō)： “ 在中國(guó)，小說(shuō)是向來(lái)不算文學(xué)的。 ” （注：魯迅草鞋腳 小引。）這種狀態(tài)嚴(yán)重阻礙著文學(xué)文體的發(fā)展。但到戊戌變法前后，情況發(fā)生了很大變化，由嚴(yán)復(fù)、夏曾佑于 1897 年揭橥其義，后由梁?jiǎn)⒊?1902 年明確提出的 “ 小說(shuō)為文學(xué)之最上乘 ” 的新觀念，不僅將小說(shuō)列入文學(xué)文體范疇，而且改變了傳統(tǒng)文學(xué)文體之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系。這一文體意識(shí)直接影響了五四現(xiàn)代小說(shuō)的勃興，也局部沖擊了雜文學(xué)文體意識(shí)。 1903 年后，在 “ 西學(xué) ” 影響下，王國(guó)維、魯迅等人又進(jìn)一步在文體論上提 出了 “ 情感說(shuō) ” ，以是否表達(dá)人的感情，作為界定文學(xué)文體與非文學(xué)文體的標(biāo)準(zhǔn)，從而終結(jié)了傳統(tǒng)的雜文學(xué)文體體系，初建起西方現(xiàn)代型的純文學(xué)文體體系，為 “ 五四 ” 諸文學(xué)文體的誕生，起了重要的清場(chǎng)奠基的作用。 改變傳統(tǒng)文學(xué)的語(yǔ)言形態(tài)，也是近代文體改革的主要目標(biāo)。自龔自珍起，要用“ 俗語(yǔ) ” （即口語(yǔ)）進(jìn)行創(chuàng)作的思想就已經(jīng)萌蘗。 1886 年，黃遵憲又就詩(shī)歌的語(yǔ)言問(wèn)題，提出了 “ 我手寫(xiě)我口，古豈能拘牽 ” 的主張。此后，梁?jiǎn)⒊诌M(jìn)一步依據(jù)世界文學(xué)進(jìn)化的歷史規(guī)律明確指出： “ 文學(xué)之進(jìn)化有一大關(guān)鍵，即由古語(yǔ)之文學(xué)變成俗語(yǔ)之文學(xué)也。 ” （注： 梁?jiǎn)⒊≌f(shuō)叢話，新小說(shuō)第 7 號(hào)， 1903 年。）伴隨理論的呼喚， “ 俗語(yǔ) ” 也大規(guī)模進(jìn)入近代報(bào)刊。與此同時(shí)，自洋務(wù)派的郭崇燾、薛福成起，改良派和革命派中的許多人，也在理論上提倡并在詩(shī)文中大量引入日本和歐美的 “ 新名詞 ” 。這樣，近代文學(xué)的語(yǔ)言變革便沿著兩個(gè)方向（通俗化和歐化），朝著建立文學(xué)語(yǔ)言形態(tài)現(xiàn)代化的目標(biāo)發(fā)展。雖然，這一時(shí)期它還未能徹底推翻古典文學(xué)的語(yǔ)言規(guī)范，但卻以一種嶄新的 “ 白話 ” 形態(tài)，為五四現(xiàn)代文體的誕生準(zhǔn)備了語(yǔ)體條件。 文體意識(shí)和語(yǔ)言形態(tài)的變革以及西方文學(xué)的大量譯介，也引起了各類文體內(nèi)形式規(guī)范 的變化。最先的變化是從封建正統(tǒng)文學(xué)最牢固的堡壘 詩(shī)歌與議論性散文開(kāi)始的，它的主要演變方向是詩(shī)的散文化和散文的報(bào)章體化（即社會(huì)化和通俗化）。正如錢(qián)鐘書(shū)所說(shuō)： “ 文章之革故鼎新，道無(wú)它，日以不文為文，以詩(shī)為文而已。 ”（注：錢(qián)鐘書(shū)談藝錄，開(kāi)明書(shū)店版第 36 頁(yè)。）戊戌政變前后，小說(shuō)文體的變革被推到前臺(tái)，并迅速獲得較為顯著的成就，詩(shī)文的變化反倒緩慢下來(lái)，這不僅表現(xiàn)在 “ 新小說(shuō) ” 數(shù)量的突飛猛進(jìn)，也表現(xiàn)在古典小說(shuō)情節(jié)模式的局部瓦解。戲劇文體的變革最為艱難，但從戊戌政變后開(kāi)始的舊劇改良到繼起的新?。ㄔ缙谠拕。┻\(yùn)動(dòng)，戲劇文體 明顯地朝著以說(shuō)白為主的方向發(fā)展。這一切，從各類文體的改革速度、程度到改革的基本走向，都直接影響到五四時(shí)期文體改革態(tài)勢(shì)以及各類現(xiàn)代文體的形態(tài)面貌。 下面，我們?cè)谝陨暇C論的基礎(chǔ)上，分別就各種文體作些具體的說(shuō)明。 先說(shuō)詩(shī)歌。我認(rèn)為，近代詩(shī)體的革新與 “ 五四 ” 新詩(shī)文體規(guī)范的確立之間的關(guān)系，主要不是表現(xiàn)在革新后的近代詩(shī)體給 “ 五四 ” 新詩(shī)提供了多少足資效仿的藝術(shù)樣本，而是在于近代（特別是 “ 詩(shī)界革命 ” 時(shí)期）詩(shī)體革新的觀念和方法乃至方向?qū)?chuàng)立 “ 五四 ” 新詩(shī)體的啟示。正如朱自清所指出的，詩(shī)界革命 “ 雖然失敗了，但對(duì)民 七的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)，在觀念上，在方法上，卻給予很大影響。 ” （注：中國(guó)新文學(xué)大系 詩(shī)集導(dǎo)言。） 從觀念上來(lái)說(shuō)，近代詩(shī)體改革已有了推翻古典詩(shī)體規(guī)范的嶄新意識(shí)。古典詩(shī)歌的形式規(guī)范經(jīng)過(guò)一千余年的慘淡經(jīng)營(yíng)，逐漸形成了一個(gè)超穩(wěn)定的文體結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。宋代以降的詩(shī)體改革，都只能是在規(guī)唐模宋基礎(chǔ)上的局部調(diào)節(jié)。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)，隨著中國(guó)社會(huì)的劇烈變化，這種觀念終于在一代新型知識(shí)分子的思維世界中產(chǎn)生了動(dòng)搖，譚嗣同于 1896 年在金陵刊刻的莽蒼蒼齋詩(shī) 自敘中說(shuō)： “ 三十前之精力，敝于所謂考據(jù)詞章垂垂盡矣。勉于世，無(wú)一當(dāng)焉。奮而發(fā)篋， 畢棄之。 ” 這種思想代表了當(dāng)時(shí) “ 詩(shī)界革命 ” 大多數(shù)倡導(dǎo)者的心聲。繼之，南社詩(shī)人馬君武在著名的寄南社同人一詩(shī)中把這種思想表達(dá)得更為鮮明： “ 唐宋元明都不管，自成規(guī)范鑄詩(shī)才。須從舊錦翻新樣，勿以今魂托古胎。 ” 要求詩(shī)歌從古典規(guī)范中解放出來(lái)， “ 自成模范 ” ，這種思想實(shí)際上已成為 “ 五四 ” 詩(shī)體革命徹底地除舊布新的先聲。 從方法上來(lái)說(shuō)，近代詩(shī)體選擇了與傳統(tǒng)迥然不同的新的改革途徑。朱自清在談到中國(guó)詩(shī)歌的發(fā)展時(shí)說(shuō)： “ 按詩(shī)的發(fā)展的舊路，各體都出于歌謠 ” ，但 “ 新詩(shī)不取法于歌謠，最主要的原因還是外國(guó)的影響 ” 。（注：新詩(shī)雜話 真詩(shī)。 ）五四新詩(shī)取法途徑的改變，實(shí)際上正是肇始于近代。梁?jiǎn)⒊J(rèn)為，要改革詩(shī)體， “ 第一要新意境，第二要新語(yǔ)句 ” ，而要達(dá)其目的， “ 不可不求之于歐洲。歐洲之意境語(yǔ)句，甚繁復(fù)而瑋異，得之可以陵轢千古，涵蓋一切 ” ，（注：梁?jiǎn)⒊耐挠斡?。）康有為在評(píng)論黃遵憲的詩(shī)時(shí)說(shuō)： “ 以其自有中國(guó)之學(xué)，采歐美人之長(zhǎng)，薈萃熔鑄而自得之。 ” （注：康有為人境廬詩(shī)草 序。）他本人也呼喚： “ 新詩(shī)瑰奇異境生，更搜歐亞造新聲。 ” （注：見(jiàn)康南海先生詩(shī)集。）都說(shuō)明了這一點(diǎn)，而魯迅作于 1907 年的詩(shī)論摩羅詩(shī)力說(shuō)，號(hào)召以 19 世紀(jì)西方浪漫主義詩(shī)歌 為參照系改造中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的主張，則更可以看作是 “ 五四 ” 新詩(shī)取法途徑的先聲。 嶄新的詩(shī)體改革意識(shí)和取法途徑，必然導(dǎo)致嶄新的詩(shī)體改革方向，這個(gè)方向便是：在語(yǔ)言形態(tài)上以 “ 俗語(yǔ) ” 代替文言，在結(jié)構(gòu)模式和敘述方式上以自由化代替格律化。當(dāng)時(shí)，不但改良派的梁?jiǎn)⒊?、黃遵憲等人竭力鼓吹 “ 以俗語(yǔ)入詩(shī) ” ，繼起的革命派的周實(shí)也認(rèn)為， “ 講格律，重聲調(diào) ”“ 乃文章詩(shī)歌之奴隸 ” 。（注：周實(shí)無(wú)盡庵詩(shī)話 序。）詩(shī)歌創(chuàng)作也呼應(yīng)了這一理論要求，語(yǔ)言愈來(lái)愈通俗化，部分詩(shī)歌已打破了五七言的句構(gòu)形式，這一時(shí)期大量出現(xiàn)的 “ 歌體詩(shī) ” （如梁?jiǎn)⒊亩兰o(jì) 太平洋歌、秋瑾的寶刀歌等），語(yǔ)言通俗，句式自由，已可看作是向“ 五四 ” 新詩(shī)過(guò)渡的一種形式。 總體 來(lái)說(shuō)，近代詩(shī)體變革雖然仍未沖破古典詩(shī)體的整體規(guī)范，但在觀念、方法和方向上已為 “ 五四 ” 新詩(shī)體的誕生奠定了基礎(chǔ)， “ 五四 ” 新詩(shī)的倡導(dǎo)者們?cè)?jīng)多次提到了這一點(diǎn)。（注：參見(jiàn)錢(qián)玄同寄陳獨(dú)秀，新青年 3 卷 1 號(hào)；劉半農(nóng)我之文學(xué)改良觀，同上 3 卷 3 號(hào)。）可以說(shuō)，他們正是沿著近代詩(shī)體打開(kāi)的通路，總結(jié)了它的歷史教訓(xùn)，以更徹底、更科學(xué)的姿態(tài)繼續(xù)拓進(jìn)，才贏來(lái)了現(xiàn)代詩(shī)體的誕生。 近代小說(shuō)的文體變革，始于戊戌政變前 夕梁?jiǎn)⒊?、?yán)復(fù)和夏曾佑等人對(duì)小說(shuō)政教功能的強(qiáng)調(diào)，完成于 1902 年梁?jiǎn)⒊?“ 小說(shuō)界革命 ” 綱領(lǐng)的提出以及此后翻譯和創(chuàng)作小說(shuō)的繁盛。它雖然未能從整體上實(shí)現(xiàn)小說(shuō)文體向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的歷史任務(wù)，但卻在文體觀念和文體實(shí)踐兩個(gè)層面上以新舊雜糅、良莠并存的過(guò)渡形態(tài)，為現(xiàn)代小說(shuō)的誕生作了必要的準(zhǔn)備。 在文體觀念上，梁?jiǎn)⒊热似髨D通過(guò)提高小說(shuō)的文體地位和強(qiáng)調(diào)其政教功能以達(dá)到改良群治目的的主張，固然有其幼稚的一面，但它對(duì)改變輕視小說(shuō)的傳統(tǒng)觀念，密切小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)系，具有重要的理論價(jià)值。從某種意義上說(shuō)，它啟示了 “ 五四 ” 時(shí)期啟蒙 主義小說(shuō)家們 “ 每作一篇，都是有所謂而發(fā)，是在用改革社會(huì)的器械 ” （注：魯迅中國(guó)新文學(xué)大系 小說(shuō)二集導(dǎo)言。）的創(chuàng)作方向；對(duì)此，魯迅本人就有過(guò)明確的說(shuō)明。（注：魯迅我怎么做起小說(shuō)來(lái)。）至于此后黃摩西對(duì)古典小說(shuō) “ 千篇一律之英雄封拜，兒女團(tuán)圓 ” （注：黃摩西小說(shuō)小話， 1907小說(shuō)林。）的結(jié)構(gòu)模式，以及眾多理論家關(guān)于 “ 新小說(shuō) ” 語(yǔ)體 “ 雅與俗 ” 的思考或批判等，也同樣為 “ 五四 ” 現(xiàn)代小說(shuō)倡導(dǎo)者開(kāi)辟了新思維的道路。 在文體變革的實(shí)踐上，首先要提到的是外國(guó)小說(shuō)的譯介。據(jù)阿英晚清戲曲小說(shuō)目的不完全統(tǒng)計(jì)，從 1875 年至 1911 年， 翻譯小說(shuō)多達(dá) 600 多種，為當(dāng)時(shí)小說(shuō)總數(shù)的三分之二。盡管在這股 “ 翻譯熱 ” 中， 小說(shuō)家的選擇取向囿于以小說(shuō)改良群治的幼稚觀念和中國(guó)讀者舊的審美趣味，較多地趨向偵探、政治和言情三種類型，但必須以西洋小說(shuō)改造中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的實(shí)踐方向卻日漸明確。也正是這一點(diǎn)，給五四時(shí)期的小說(shuō)革新提供了至為重要的歷史啟示。另一方面，與中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)迥然 “ 異質(zhì) ” 的西洋小說(shuō)的大量引進(jìn)，也造成了傳統(tǒng)小說(shuō)文體規(guī)范的開(kāi)始解體和新型小說(shuō)形態(tài)的初建：在語(yǔ)言體式上，初步形成了一種調(diào)入方言土語(yǔ)、文言韻話乃至新詞語(yǔ)、新文法的嶄新的白話文 ，作為小說(shuō)的語(yǔ)體形態(tài)；在敘述模式上，開(kāi)始產(chǎn)生對(duì)傳統(tǒng)規(guī)范（順時(shí)空敘述、全知視角、情節(jié)中心、敘述和言行描寫(xiě)為主等）的大幅度背離，出現(xiàn)了倒裝敘述、限制視角、非情節(jié)化傾向和注重心理、細(xì)節(jié)描寫(xiě)等等。這一切，也同樣為 “ 五四 ” 現(xiàn)代小說(shuō)的誕生奠定了必要的基礎(chǔ)。 近代散文的變革是在記敘性和議論性兩種類型的散文中進(jìn)行的。記敘性散文的變革始于洋務(wù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期出國(guó)人員對(duì)西方文明的 “ 介紹 ” 。當(dāng)時(shí)，這些 “ 介紹 ” 性的散文，在不斷走向開(kāi)放的歷史條件和文化環(huán)境中，如 “ 雨后春筍，紛紛刊行，內(nèi)容充實(shí)的不下幾十種 ” 。（注：唐韜西方影響與民族 風(fēng)格，文藝研究 1982年第 6 期。 ）如薛福成的出使日記、觀巴黎油畫(huà)記、黎庶昌的西洋雜志和巴黎賽會(huì)紀(jì)略等，分別以 “ 游記、隨筆、采風(fēng)錄、見(jiàn)聞?dòng)?” 等形式， “ 敘錄了西方社會(huì)的政教風(fēng)俗，生活方式 ” 。（注：唐韜西方影響與民族風(fēng)格，文藝研究 1982 年第 6 期。）這些散文， 在文體規(guī)范上已部分沖破了桐城義法的束縛，為 “ 五四 ” 現(xiàn)代記敘抒情散文的創(chuàng)建提供了有益的歷史經(jīng)驗(yàn)。 比較起來(lái)，近代議論性散文的變革對(duì) “ 五四 ” 散文的影響更大。這種變革，沿著否定 “ 文化載道 ” 和 “ 代圣立言 ” 的共同方向，形成了兩個(gè)側(cè)重點(diǎn) ，一是追求語(yǔ)言體式的 “ 言文合一 ” 。清朝散文原以桐城派古文為正宗，其語(yǔ)言體式不僅高度文言化而且還刻意追求音節(jié)和諧，講求聲律，造成了與口語(yǔ)的嚴(yán)重分離。這就不能不與日益高漲的資產(chǎn)階級(jí)改良思潮發(fā)生尖銳的矛盾。因此，從近代初始，文壇上就出現(xiàn)了一股反對(duì)桐城古文、創(chuàng)立接近口語(yǔ)的 “ 樸實(shí)明曉 ” 的新體散文的潮流，而梁?jiǎn)⒊瑒t是這一潮流中貢獻(xiàn)最大的作家。戊戌政變后，他于 1902 年在日本創(chuàng)辦新民叢報(bào)，為適應(yīng)啟蒙宣傳的時(shí)代要求，取法日本德富蘇峰等人善于表現(xiàn)歐西文思的日本報(bào)章文體，創(chuàng)立了 “ 新文體 ” 。新文體的歷史貢獻(xiàn)，在于它給實(shí)現(xiàn)議論 性散文語(yǔ)體的 “ 言文合一 ” ，啟示了一條正確的途徑：一是輸入本民族有生命力的口語(yǔ)成分，一是輸入已在社會(huì)上流行并成為口語(yǔ)一部分的外來(lái)詞語(yǔ)和語(yǔ)法，以廢除文言的語(yǔ)體系統(tǒng)。正如他在清代學(xué)術(shù)概論中所說(shuō)： “ 務(wù)為平易暢達(dá)，時(shí)雜以俚語(yǔ)、韻語(yǔ)及外國(guó)語(yǔ)法，縱筆所至不檢束。 ”“ 新文體 ” 盡管在實(shí)際上并未徹底實(shí)現(xiàn)議論性散文的口語(yǔ)化，但卻為實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)起了重要的清障開(kāi)路的作用。 “ 五四 ” 時(shí)期胡適、錢(qián)玄同、劉半農(nóng)等人都高度評(píng)價(jià)梁?jiǎn)⒊?“ 新文體 ” 的歷史貢獻(xiàn)，其原因即在于此。 另一個(gè)側(cè)重點(diǎn)是追求議論性散文論述方式的科學(xué)化。古典議論性散文發(fā)展到明 清，其空泛陳腐傾向已達(dá)到十分嚴(yán)重的地步。正如陳獨(dú)秀在文學(xué)革命論中以過(guò)激的言詞所指出的： “ 歸方劉姚之文，或希榮慕譽(yù)，或無(wú)病而呻，滿紙之乎者也矣焉哉。每有大作，搖頭擺尾，說(shuō)來(lái)說(shuō)去，不知道說(shuō)些什么 。其伎倆惟在仿古欺人，直無(wú)一字有存在之價(jià)值。 ”1905 至 1907 年革命派與唯心派論戰(zhàn)中出現(xiàn)的文章，首次引進(jìn)西方的形式邏輯，使論述方式具有了現(xiàn)代科學(xué)的色彩。此后，章士釗將這種論述方式進(jìn)一步作了發(fā)展，創(chuàng)立了所謂 “ 剝蕉 ” 式文體，即運(yùn)用歸納和演繹等推理方法，圍繞論點(diǎn)層層深入，使論述具有嚴(yán)密的邏輯性和思辯力。這些變革，雖然 未能徹底脫掉古文的外殼，因而其文章被胡適稱為 “ 傾向歐化的古文 ” ，但它對(duì)實(shí)現(xiàn)“ 五四 ” 議論性散文向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變，卻有十分重要的意義。新青年前期作者陳獨(dú)秀、高一涵、李大釗、吳虞和胡適等人的文章，大都受到章氏 “ 剝蕉 ” 文體的影響。 總起來(lái)說(shuō)，近代議論性散文在文體功能、語(yǔ)言體式和論述方式等方面的變革，已走到了現(xiàn)代的大門(mén)前?，F(xiàn)代散文首先從議論性散文起步，固然與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的需要有關(guān)，但議論性散文在近代的變革成就，也是一個(gè)十分重要的因素。 戲劇文體發(fā)展的現(xiàn)代進(jìn)程始于 1907 年，但在此以前的近代戲劇改良卻為其奠定了必要的 歷史基礎(chǔ)，這主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面： 首先是文體觀念的更新。近代先進(jìn)的知識(shí)分子出于欲借文學(xué)之力 “ 改良群治 ”和 “ 開(kāi)啟民智 ” 的目的，激烈抨擊輕視戲劇文學(xué)的傳統(tǒng)觀念。他們認(rèn)為： “ 欲先善國(guó)政，莫如先善風(fēng)俗，欲善風(fēng)俗，莫如先善曲本。曲本者，匹夫匹婦耳目所感觸易入之地，而心之所由生，即國(guó)之興衰之根源也。 ” （注：轉(zhuǎn)引自朱德發(fā)：中國(guó)五四文學(xué)史，山東文藝出版社 1986 年 11 月版。）甚至還有人把小說(shuō)和戲劇進(jìn)行對(duì)比， 認(rèn)為 “ 戲劇之效力，影響于社會(huì)較小說(shuō)尤大 ” 。（注：鐵鐵甕燼余，小說(shuō)林 12 期。）這些看法雖然過(guò) 分夸大了戲劇文學(xué)的功能和地位，但對(duì)引起人們重視文體的改革，并促使其向現(xiàn)代的歷史轉(zhuǎn)變，無(wú)疑是十分有利的。 其次，近代戲劇改良也為實(shí)現(xiàn)戲劇文體向現(xiàn)代的歷史轉(zhuǎn)變啟示了一條正確的途徑。近代以來(lái)，一些戲劇改良者 “ 在一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里總是打算從舊的戲劇傳統(tǒng)里蛻變出新的東西來(lái)，結(jié)果發(fā)現(xiàn)這種努力是很不成功的 ” ，（注：張庚中國(guó)話劇運(yùn)動(dòng)史初稿， 1954 年戲劇報(bào)第 4 期。 ）于是一些有識(shí)之士便開(kāi)始探索取法西洋戲劇以改良中國(guó)戲劇的道路。如有人主張， “ 淘汰而改正 ” 中國(guó)古典戲劇的取材，選擇 “ 西國(guó)近今可驚、可愕、可歌、可泣 ” 的重大歷史事件， “ 一一詳其歷史，摹其神情，務(wù)使須眉活現(xiàn)，千載如生。 ” （注：箸夫論開(kāi)智普及之法首以改良戲本為先，引自中國(guó)五四文學(xué)史第 587 頁(yè)。 ）有人提倡莎士比亞的悲劇，主張中國(guó)劇界 “ 必以悲劇為之 ” 。還有人主張 “ 采用西法 ” ，在劇中增加演說(shuō)成份。這些主張雖然還未明確提出移植西洋話劇以建構(gòu)中國(guó)戲劇文體，但它把改革途徑的視線從傳統(tǒng)戲劇引向西方戲劇，其意義卻非常重大。 再次，近代戲劇改良也兆示了現(xiàn)代戲劇文體發(fā)展的基本方向。戊戌政變前后，汪笑儂、夏月潤(rùn)、潘月樵等 “ 舊的與新的戲子們 ” ，著重從舞臺(tái)實(shí)踐的角 度對(duì)戲劇的傳統(tǒng)規(guī)范進(jìn)行了改革。他們或多或少地采用了西洋話劇的形式，在敘述方式上以說(shuō)白為主，采用生活化的布景， “ 當(dāng)然也不必再如舊時(shí)演戲，開(kāi)門(mén)上梯等，全須依靠代表式的動(dòng)作了 ” 。（注：洪深中國(guó)新文學(xué)大系 現(xiàn)代戲劇導(dǎo)論。）這些改革雖然還只是在傳統(tǒng)戲劇文體規(guī)范的堅(jiān)冰上劃開(kāi)了一道裂痕，但它卻讓人們從裂痕中看到了 “ 趨于寫(xiě)實(shí)一途 ” 的話劇將成為現(xiàn)代戲劇主要形式的必然趨勢(shì)。 在以上三個(gè)方面所奠定的基礎(chǔ)上，從 1907 年開(kāi)始，現(xiàn)代戲劇文體的創(chuàng)建終于拉開(kāi)了帷幕。是年三月，中國(guó)留日學(xué)生在日本新派劇影響下成立的 “ 春柳社 ” ，演出了法國(guó) 名劇茶花女第三幕。接著，又上演了曾孝谷根據(jù)美國(guó)斯陀夫人的小說(shuō)湯姆叔叔的小屋改編的黑奴吁天錄，這是我國(guó)早期話劇第一個(gè)完整的劇本。其后， “ 春陽(yáng)社 ” 和 “ 新劇同志會(huì) ” 等許多話劇團(tuán)體也相繼在國(guó)內(nèi)成立，演出了許多意譯和改編的外國(guó)劇本，以及模仿創(chuàng)作的一些話劇。從 1907 年到新文學(xué)運(yùn)動(dòng)興起的這 10 年間，是現(xiàn)代戲劇文體的開(kāi)創(chuàng)期，其主要成就有如下兩點(diǎn)： 一是逐漸結(jié)束以西洋戲劇改造傳統(tǒng)戲劇的做法，確立 “ 移植 ” 西方話劇以作為現(xiàn)代戲劇主要形式的文體觀念。在現(xiàn)代戲劇運(yùn)動(dòng)的初期，占統(tǒng)治地位的戲劇觀念還是以西洋話劇精神 來(lái)改造傳統(tǒng)戲劇。也就是說(shuō)，改革者并不準(zhǔn)備徹底拋棄舊戲的基本形式框架。他們認(rèn)為，雖然 “ 專取說(shuō)白傳情 ” 的 “ 話劇 ” 已在國(guó)內(nèi) “ 是處流行 ” ，但 “ 戲以歌唱為之、自應(yīng)有事 ” 。（注：王夢(mèng)生梨園佳話，商務(wù)印書(shū)館 1915年。）這時(shí)，一些有識(shí)之士卻認(rèn)為這類有唱的所謂新戲 “ 止可謂之為過(guò)渡戲，不可謂之為新戲，新戲者，固以無(wú)唱為原則者也 ” 。（注：李濤痕論今日之新戲，春柳第 1 期。）這表明， 人們已注意到將話劇與改良戲劇加以區(qū)別，并認(rèn)為新劇應(yīng)走 “ 移植 ” 話劇的道路。正是與這種戲劇觀念相適應(yīng)，早期話劇的文體實(shí)踐越來(lái)越深入。辛亥革命 以后，隨著所謂 “ 文明戲 ” 演劇活動(dòng)的衰落，陸鏡若、歐陽(yáng)予倩等人都在努力探索著現(xiàn)代戲劇發(fā)展的正確道路，創(chuàng)作了母、新村正、燕支井等較為優(yōu)秀的作品。這些作品，在結(jié)構(gòu)模式上，已打破了古典戲劇的形式規(guī)范，而以人物性格之間的矛盾構(gòu)成強(qiáng)烈的戲劇沖突；在敘述方式上，程式化的動(dòng)作和歌唱也全部廢除，改為只用對(duì)話，語(yǔ)言體式也更加口語(yǔ)化。盡管這時(shí)的戲劇還不能完全割斷古典戲劇體式的尾巴，但它卻日趨話劇化。 現(xiàn)代文體發(fā)展態(tài)勢(shì) 近代的文體改革，無(wú)論是文體意識(shí)、語(yǔ)言形態(tài)、還是內(nèi)部形式規(guī)范，都由于改革者主體的思維結(jié)構(gòu)、社會(huì)客體諸 多因素（政治經(jīng)濟(jì)力量、文化條件、讀者審美心理等）的時(shí)代局限，未能跨入現(xiàn)代的大門(mén)；而這種歷史情狀，也正是五四文體革命崛起的直接原因。 辛亥革命作為旨在推進(jìn)中國(guó)社會(huì)近代化歷史進(jìn)程的最偉大的政治事件，并未實(shí)現(xiàn)預(yù)想的目標(biāo)。這使得陳獨(dú)秀、胡適等一批具有新的思維素質(zhì)的小資產(chǎn)階級(jí)或資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子，在對(duì)歷史的反思中得出了要借助新文學(xué)的力量進(jìn)行思想啟蒙的結(jié)論；而要建立具有現(xiàn)代形態(tài)的新文學(xué)，則必須破除舊文學(xué)的物質(zhì)外殼 文言。 順應(yīng)這一歷史要求， 胡適于 1917 年 1 月發(fā)表了文學(xué)改良芻議， 給舊的 “ 文言分離 ” 的文學(xué) 形式以全面的否定，并上承梁?jiǎn)⒊奈膶W(xué)進(jìn)化論，提出了接近口語(yǔ)的“ 白話文學(xué) ” 應(yīng) “ 為中國(guó)文學(xué)之正宗 ” 的思想。胡適的發(fā)難很快得到了一些革命文學(xué)先驅(qū)者的響應(yīng)。錢(qián)玄同在同年三月致陳獨(dú)秀的信中以語(yǔ)言文字演化的歷史事實(shí)為胡適的發(fā)難提供了有力的證據(jù)。劉半農(nóng)在同年五月發(fā)表的我之文學(xué)改良觀中就如何創(chuàng)造白話文學(xué)語(yǔ)言進(jìn)行了探討，并且提出了文章分段和使用新式標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的建議。傅斯年在文學(xué)革新申議和文言合一草議等文中也就 “ 言文合一 ” 問(wèn)題發(fā)表了許多意見(jiàn)。先驅(qū)者們 “ 以白話取代文言 ” 的一致主張，為文體的現(xiàn)代化提供了堅(jiān)實(shí)的立足點(diǎn)和必要 的出發(fā)點(diǎn)。 伴隨著語(yǔ)言層面的初步變革，各類文體具體規(guī)范的除舊布新也就相繼開(kāi)始。因?yàn)橄闰?qū)者們認(rèn)識(shí)到， “ 非將古人作文之死格式推翻，新文學(xué)決不能脫離老文學(xué)之窠臼 ” ，所以， “ 吾輩欲建造新文學(xué)之基礎(chǔ)，不得不首先打破此崇拜舊時(shí)文體之迷信，使文學(xué)的形式上速放一異彩也 ” 。（注：劉半農(nóng)我之文學(xué)改良觀， 1917 年 5月新青年 3 卷 3 號(hào)。） 在五四文體革命的風(fēng)暴中，詩(shī)體的革命是先驅(qū)者有意率先進(jìn)行的事業(yè)。其原因是，在他們看來(lái)，新文學(xué)應(yīng)該是白話文學(xué)，而小說(shuō)戲劇等文體的白話化已經(jīng)施耐庵、關(guān)漢卿以來(lái)的許多文人的努力， 取得了基本勝利，而詩(shī)歌卻仍然率由舊章，正如胡適所說(shuō)， “ 現(xiàn)在只剩下一座詩(shī)的壁壘 ” 。因此 “ 還需用全力去搶奪，得到白話征服這個(gè)詩(shī)國(guó)時(shí)，白話文學(xué)的勝利就可以說(shuō)是十足的了 ” 。（注：胡適中國(guó)新文學(xué)大系 建設(shè)理論集第 19 頁(yè)。） 在這種自覺(jué)的理性指導(dǎo)下，胡適于 1915 年至 1916 年間就開(kāi)始思索舊詩(shī)體的革新問(wèn)題，他認(rèn)為： “ 詩(shī)國(guó)革命何時(shí)始？更需作詩(shī)如作文。 ” （注：逼上梁山，四十自述， 1933 年版。）稍后，他在給陳獨(dú)秀的信和文學(xué)改良芻議等文中，反復(fù)闡述了做 “ 白話詩(shī) ” 的主張，得到了一些先驅(qū)者的贊同。錢(qián)玄同、 劉半農(nóng)還就新詩(shī)的形式規(guī)范問(wèn)題發(fā)表了許多重要意見(jiàn)。在理論倡導(dǎo)的同時(shí)，胡適于 1917年 2 月在新青年 2 卷 6 期上發(fā)表了八首白話詩(shī)。次年， 新青年又相繼發(fā)表了劉半農(nóng)、沈尹默、魯迅、陳獨(dú)秀、李大釗、周作人等人的 60 多首新詩(shī)。其中，周作人的小河被認(rèn)為 “ 是新詩(shī)中的第一首杰作 ” 。（注：胡適談新詩(shī)， 1919年 10 月星期評(píng)論雙十節(jié)紀(jì)念號(hào)。）但當(dāng)時(shí)大多數(shù)新詩(shī)還并未完全脫盡舊詩(shī)體的胎氣。 “ 五四 ” 運(yùn)動(dòng)所激發(fā)的時(shí)代情感推動(dòng)詩(shī)體進(jìn)一步地解放，新詩(shī)創(chuàng)作如潮如涌，這其中，郭沫若受美國(guó)詩(shī)人惠特曼的影響，于 1917 年 9 月開(kāi)始發(fā)表后來(lái)收入女神中的自由體詩(shī)，以浪漫主義摧枯拉朽的氣勢(shì)，為奠定新詩(shī)體的歷史地位作出了突出的貢獻(xiàn)。同年 10 年，胡適發(fā)表了談新詩(shī)一文，指出，新詩(shī)的 “ 語(yǔ)言是白話的 ” ， “ 文體是自由的，不拘格律的 ” 。這一原則為當(dāng)時(shí)絕大多數(shù)新詩(shī)人所共同遵循。因此，可以說(shuō)，談新詩(shī)的發(fā)表標(biāo)志著新詩(shī)形式審美規(guī)范的初步確立。 “ 五四 ” 小說(shuō)文體規(guī)范的更新同近代一樣，主要也是在文體觀念和文體實(shí)踐兩個(gè)層面上展開(kāi) 的。在文體觀念上，陳獨(dú)秀、魯迅和新潮社、文學(xué)研究會(huì)的一些人，批判地繼承了梁?jiǎn)⒊?“ 文體功能說(shuō) ” ，力主 “ 小說(shuō)的第一個(gè)責(zé)任，就是改良社會(huì) ” 。（注：志希（羅家倫）今日中國(guó)之小說(shuō)界， 1919 年 1 月新潮 1 卷 1 號(hào)。 ）但他們已不再把小說(shuō)與政治改良直接地聯(lián)系起來(lái)，而是普遍地看到了兩者之間還有“ 人性 ” 、 “ 人的情感 ” 這個(gè)中介物；同時(shí)，也糾正了梁?jiǎn)⒊曅≌f(shuō)為改良群治的狹隘工具論，賦予了小說(shuō)獨(dú)立存在的價(jià)值。如魯迅就明確指出： “ 文藝之所以為文藝，并不是貴在教訓(xùn)，若把小說(shuō)變成修身教科書(shū)，還說(shuō)什么文藝。 ” （注：魯迅中國(guó)小說(shuō)歷 史的變遷第四講，又參見(jiàn)陳獨(dú)秀通信， 1917 年新青年 3 卷 2 號(hào)。）創(chuàng)造社的一些人，雖然有主張小說(shuō)無(wú)功利的偏頗，但他們卻更鮮明地揭示了小說(shuō)之所以有獨(dú)立存在價(jià)值的原因，即在于它是 “ 美的創(chuàng)造 ” 。正是這些更為科學(xué)的認(rèn)識(shí)，使 “ 五四 ” 小說(shuō)文體功能的觀念徹底與 “ 文以載道 ” 說(shuō)劃清了界限，從而具有了現(xiàn)代特征，并為小說(shuō)形式審美規(guī)范的探討提供了理論前提。因此，這一時(shí)期關(guān)于小說(shuō)的時(shí)空觀念、結(jié)構(gòu)方式和敘述方式的認(rèn)識(shí)不但更為系統(tǒng)、更為深入、也更為科學(xué)，從而初步建構(gòu)起一個(gè)與古典小說(shuō)迥異的現(xiàn)代小說(shuō)文體理論的體系。 伴隨文體觀 念的更新，在外國(guó)小說(shuō)的規(guī)范啟示下，現(xiàn)代小說(shuō)的文體實(shí)驗(yàn)也相繼開(kāi)始。 1918 年 5 月新青年 4 卷 5 號(hào)發(fā)表了魯迅的短篇小說(shuō)狂人日記，拉開(kāi)了現(xiàn)代小說(shuō)誕生的帷幕。這篇小說(shuō)，以嶄新的文體形態(tài)使人讀后感到 “ 就譬如從薄暗的古廟的燈明底下驟然間走到夏日的炎光里來(lái)，我由中世紀(jì)跨進(jìn)了現(xiàn)代 ” 。（注：參見(jiàn)中國(guó)現(xiàn)代雜文史，西北大學(xué)出版社 1987 年 9 月版。）隨后， 不但魯迅本人的小說(shuō) “ 一發(fā)而不可收 ” ，而且新青年、晨報(bào)副刊、新生活等報(bào)刊也陸續(xù)發(fā)表了汪敬熙、羅家倫、葉紹鈞、楊振聲、冰心等人的白話小說(shuō)。 1921 年以后， 以小說(shuō)月報(bào)和創(chuàng)造社的刊物為主陣地，現(xiàn)代小說(shuō)家逐漸布成了一個(gè)強(qiáng)大的陣營(yíng)，以兩種主要類型的小說(shuō)，至 1927 年初步實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代小說(shuō)文體規(guī)范的確立。 作為現(xiàn)代議論性散文第一個(gè)寧馨兒的雜文，萌蘗于新文化運(yùn)動(dòng)，但它的大面積豐收，卻是在五四文學(xué)革命的浪潮中。 1918 年 4 月， 新青年特辟 “ 隨感錄 ”欄目，專刊初級(jí)形態(tài)的雜文，每周評(píng)論、覺(jué)悟、學(xué)燈等刊物群起響應(yīng)。據(jù)有人統(tǒng)計(jì)， “ 當(dāng)時(shí)有數(shù)以百計(jì)的進(jìn)步報(bào)刊，多數(shù)都為雜文辟出園圃，因而 “ 幾年間涌現(xiàn)出的雜文以數(shù)萬(wàn)計(jì)。 ” 繼雜文萌蘗之后，記敘抒情散文也如雨后春筍，大 量涌現(xiàn)，幾乎所有的新文學(xué)作家都寫(xiě)過(guò)這類散文。報(bào)告文學(xué)的勃興雖然是第二個(gè)十年，這一時(shí)期也有大量作家開(kāi)始實(shí)驗(yàn)。魯迅在小品文的危機(jī)一文中曾追述說(shuō)： “ 到五四運(yùn)動(dòng)的時(shí)候， 散文小品的成功，幾乎在小說(shuō)戲曲和詩(shī)歌之上。 ” 造成這種成功最根本的原因自然是時(shí)代的激發(fā)，但從文體本身來(lái)看，則和新文學(xué)作家在近代散文變革成就的基礎(chǔ)上，引進(jìn)西方散文理論，重建新的散文文體觀念具有直接的關(guān)系。 這一時(shí)期，周作人發(fā)表了美文，王統(tǒng)照發(fā)表了純散文和散文的分類，胡夢(mèng)華發(fā)表了絮語(yǔ)散文，魯迅也翻譯了廚川白村出了象牙之塔 。這些文章全部或部分地介紹了歐美散文特別是隨筆散文的理論。以此為參照，新文學(xué)作家從兩個(gè)方面初建起現(xiàn)代散文觀念：一是文學(xué)散文觀。中國(guó)古典散文觀，混淆了文學(xué)文體與非文學(xué)文體的界限，是一種與韻文、駢文相對(duì)的廣義散文觀，這種情況一直到五四文學(xué)革命初期仍未得到徹底改變。但由于歐美散文的介紹，散文終于被視為與詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇并列的獨(dú)立文學(xué)類型，確立了散文即美文的新觀念。二是隨筆散文觀。英國(guó)隨筆是西方近代隨筆散文的典型形態(tài)，它具有強(qiáng)烈的自我表現(xiàn)功能，結(jié)構(gòu)和抒敘方式不拘一格，靈活自由，語(yǔ)體親切自然，如同家常絮語(yǔ)。這些文體特 征給予新散文家的文體意識(shí)以深刻的影響。以近代歐美散文特別是隨筆散文為參照系，徹底批判了散文的古典模式，現(xiàn)代散文的文體規(guī)范便得到了初步確立。 1917 年文學(xué)革命爆發(fā)后，現(xiàn)代戲劇沿著近代已經(jīng)開(kāi)通的道路，進(jìn)入了文體規(guī)范的確立時(shí)期。 鑒于近代戲劇變革的歷史經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，一些激進(jìn)的新劇倡導(dǎo)者們更高地舉起了以西方戲劇為參照徹底否定古典戲劇的革命旗幟。 1917 年 3 月，錢(qián)玄同在新青年 3 卷 1 號(hào)發(fā)表致陳獨(dú)秀的信中首先發(fā)難，認(rèn)為 “ 中國(guó)之小說(shuō)戲劇，與歐洲殆不可同年而語(yǔ) ” ， “ 中國(guó)舊戲?qū)Ｖ爻?，所唱之文句，?tīng)者本不求甚解， 而戲子打臉之離奇，舞臺(tái)設(shè)備之幼稚，無(wú)一足以動(dòng)人情感 ” ； “ 外國(guó)之新戲 ”“ 講究布景，人物登場(chǎng)，語(yǔ)言神氣務(wù)求與真者酷肖，使觀之者幾忘為舞臺(tái)扮演 ” 。錢(qián)玄同這些帶有根本方向性的意見(jiàn)，得到了其他倡導(dǎo)者的熱烈響應(yīng)。 1918 年 6 月， 新青年出版 “ 易卜生專號(hào) ” ；同年 10 月又出版 “ 戲劇改良專號(hào) ” 。胡適、傅斯年、歐陽(yáng)予倩、周作人等人一致主張：徹底廢除舊戲體式， “ 興行歐洲式的新戲一法 ” 。歐陽(yáng)予倩還就這一主張發(fā)表了更為具體的意見(jiàn)： “ 劇本文學(xué)為中國(guó)從來(lái)所無(wú)，故須為根本的創(chuàng)建。其事宜多翻譯外國(guó)劇本以為模范，然后試行仿制。不必故為艱深 ，貴能以淺顯之文學(xué)，發(fā)揮優(yōu)美之理想。無(wú)論其為歌曲、為科白，均以用白話，省去駢儷之句為宜。 ” （注：予之戲劇改良觀， 1918 年 10 月新青年 5 卷 4 號(hào)。）伴隨著上述意見(jiàn)的提出，新文學(xué)作家開(kāi)始大量譯介外國(guó)近現(xiàn)代作家的劇作和理論。繼新青年刊出 “ 易卜生專號(hào) ” 之后，新潮、少年中國(guó)、小說(shuō)月報(bào)和新文化運(yùn)動(dòng)中著名的四大副刊（北京晨報(bào)副刊和京報(bào)副刊、上海民國(guó)日?qǐng)?bào)副刊和時(shí)事新報(bào)副刊），以及現(xiàn)代第一個(gè)戲劇月刊戲劇，都為此作出了重要的歷史貢獻(xiàn)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，從 1915 年至 1924 年，全國(guó) 28 種報(bào)刊共 發(fā)表翻譯劇本 81 部，涉及到 46 位外國(guó)劇作家；五四時(shí)期商務(wù)印書(shū)館、中華書(shū)局、泰東書(shū)局等出版的外國(guó)戲劇集共 76 種，劇本共 151 部。借鑒和摹仿外國(guó)話劇， 為現(xiàn)代戲劇文體規(guī)范的建立奠定了關(guān)鍵性的基礎(chǔ)。 從 1917 年 2 月新青年發(fā)表胡適所作的現(xiàn)代第一批白話詩(shī)起， 在第一個(gè)十年里，新詩(shī)先后出現(xiàn)了三種基本體式：自由體、新格律體和象征體。稍晚于新詩(shī)的是散文。從 1918 年 4 月新青年設(shè)立 “ 隨感錄 ” 欄目并發(fā)表劉半農(nóng)等所作的現(xiàn)代較早的白話議論性散文（雜文）起，雜文和小品散文（記敘抒情散文）逐漸成為第一個(gè)十年現(xiàn)代散文 的基本體式。 1918 年 5 月，魯迅所作的現(xiàn)代第一篇白話小說(shuō)狂人日記問(wèn)世，此后繼續(xù)出現(xiàn)了兩種主要體式（敘事和抒情）的短篇小說(shuō)，中長(zhǎng)篇白話小說(shuō)也開(kāi)始出現(xiàn)。戲劇文學(xué)由于受制于生產(chǎn)機(jī)制和觀眾條件充當(dāng)了各類文體建構(gòu)陣營(yíng)的殿軍，但從 1919 年 3 月胡適所作的第一部現(xiàn)代話劇終身大事問(wèn)世后，也出現(xiàn)了兩種主要體式（敘事和抒情）的獨(dú)幕劇，多幕劇也開(kāi)始試作。新文學(xué)第一個(gè)十年是現(xiàn)代文體的創(chuàng)立期，綜觀這十年的文體進(jìn)程，主要有以下幾個(gè)特點(diǎn)。 首先是文體現(xiàn)代意識(shí)的自覺(jué)。這種自覺(jué)不只表現(xiàn)于文學(xué)家們高度重視文體革新和創(chuàng)建的價(jià)值，更主要 的是表現(xiàn)在他們對(duì)詩(shī)歌、小說(shuō)等文體的形式規(guī)范都力求加以科學(xué)的界定和把握。這一點(diǎn)與近代多以如何加強(qiáng)文體宣傳教育功能為歸宿的探討迥然不同。這一時(shí)期發(fā)表的胡適的談新詩(shī)、周作人的論小詩(shī)、鄭振鐸的論散文詩(shī)、郁達(dá)夫的小說(shuō)論、瞿世英的小說(shuō)研究、沈雁冰的小說(shuō)研究 ABC、 周作人的美文等文章，都多以西方的文體理論為參照系，對(duì)文體的審美規(guī)范做了系統(tǒng)、科學(xué)的闡述。 其次是文體實(shí)踐探索的自由。第一個(gè)十年是文體從傳統(tǒng)桎梏下解放出來(lái)，獲得自由創(chuàng)作機(jī)遇的時(shí)代。成仿吾表示： “ 我們要秉我們的天稟，自由不羈地 創(chuàng)造些新的形式。 ” （注：詩(shī)之防御戰(zhàn)， 1923 年 5 月創(chuàng)造周報(bào)第 1 期。）胡適說(shuō)：“ 新文學(xué)的文體是自由的。 ” （注：談新詩(shī)， 1919 年 10 月星期評(píng)論雙十節(jié)紀(jì)念號(hào)。）這些主張或從探索的態(tài)度，或從探索的方向，概括了文體自由的涵義。正因此，這一時(shí)期各類現(xiàn)代文體如雨后春筍般競(jìng)相涌現(xiàn)；而且，文學(xué)家們并不是按圖索驥，而是從自己的藝術(shù)個(gè)性出發(fā)自由創(chuàng)作，因此造成了許多作品文體界線模糊，邊緣文體多有產(chǎn)生的一種青春期狀態(tài)。 現(xiàn)代文體的創(chuàng)建不是中國(guó)文學(xué)內(nèi)在機(jī)制自然發(fā)展的結(jié)果，而是在引進(jìn)一種全新的西方文體規(guī)范對(duì)中國(guó)傳統(tǒng) 文體進(jìn)行極端式革命的情況下產(chǎn)生的。雖然由于文學(xué)家大都有較深的傳統(tǒng)文學(xué)修養(yǎng)，致使新文體中舊的因素仍有較深的印痕，但由于認(rèn)識(shí)上的片面性和具體操作上經(jīng)驗(yàn)的缺乏等原因，食洋不化卻是這一時(shí)期文體建構(gòu)的主要缺陷，特別是在語(yǔ)言形態(tài)上，大量嵌入外文單詞和西洋句式，幾乎成為一種普遍現(xiàn)象。 第二個(gè)十年是現(xiàn)代文體的成熟期。這一時(shí)期的文體發(fā)展，承繼創(chuàng)立期的成就與不足，在新的歷史條件下呈現(xiàn)出新的演變態(tài)勢(shì)。 表現(xiàn)之一是某些文體亞類型的消長(zhǎng)興衰。文體消落最突出的領(lǐng)域是詩(shī)歌， 1926年前后，不滿于初期白話詩(shī)過(guò)分自由化的傾向，崛起了 以新月派同仁為代表的新格律體詩(shī)。幾乎是同時(shí)，以李金發(fā)為代表的初期象征體詩(shī)也出現(xiàn)于詩(shī)壇之側(cè)。但進(jìn)入第二個(gè)十年之始，象征體便從詩(shī)壇隕落。 1931 年頃，盛極一時(shí)的新格律體也消匿于詩(shī)壇。與此相反，這一時(shí)期許多文體亞類型卻勃然而興。詩(shī)歌方面有臧克家為代表的半自由體和戴望舒為代表的新象征體。半自由體是對(duì)新格律體的反撥，它反對(duì)詩(shī)體的完全散文化，也反對(duì)過(guò)分的整齊律，而是將二者之長(zhǎng)加以融合（如臧克家的詩(shī)集烙印）。新象征體繼承了李金發(fā)等人善于用意象進(jìn)行 “ 暗示性抒情 ” 的敘抒方式，但又不像李詩(shī)那樣晦澀、朦朧（如戴望舒的雨巷 ）。小說(shuō)方面除了前一時(shí)期還處于萌蘗狀態(tài)的中長(zhǎng)篇體式在這一時(shí)期確立并成熟外，還出現(xiàn)了以施蟄存、穆時(shí)英和劉吶鷗為代表的新感覺(jué)派所創(chuàng)建的感覺(jué)小說(shuō)和心理分析小說(shuō)。散文方面最引人注目的變化是 30 年代初期報(bào)告文學(xué)的勃興。而戲劇文體方面同樣引人注目的則是多幕劇體制的確立和成熟。這一時(shí)期的文體消長(zhǎng)有多方面的原因，它既同社會(huì)政治形勢(shì)與社會(huì)思潮的劇變有關(guān)；也同文體經(jīng)驗(yàn)的積累和讀者審美心理的變化有關(guān)；而創(chuàng)作主體及其思維方式的更新也是一個(gè)重要的原因。 表現(xiàn)之二是文體意識(shí)的全面自覺(jué)和文體規(guī)范的成熟與深化。 第一個(gè)十年 對(duì)文體價(jià)值、功能和規(guī)范的認(rèn)識(shí)主要集中于詩(shī)歌和小說(shuō)，散文則集中于雜文，至于 “ 敘事抒情部類的理論，不象雜文的有魯迅那樣，既是創(chuàng)作大師，又是理論的建立者，所以他在開(kāi)創(chuàng)期并沒(méi)有系統(tǒng)的介紹和闡明 ” 。（注：俞元桂主編中國(guó)現(xiàn)代散文史山東文藝出版社 1988 年版。）戲劇文體的研究文章則更為鮮見(jiàn)。這一時(shí)期情況有了很大轉(zhuǎn)變，特別是在散文方面，各種有關(guān)小品散文文體研究的論文和專著興盛一時(shí)，報(bào)告文學(xué)的文體研究也如異軍突起，成績(jī)卓然。（注：俞元桂主編中國(guó)現(xiàn)代散文史山東文藝出版社 1988 年版，第 170 175 頁(yè)。）戲劇文體研究雖 然仍不理想，但比起前一時(shí)期則有了長(zhǎng)足進(jìn)展，尤其是民眾戲劇社的一些理論家，對(duì)現(xiàn)代情節(jié)劇文體規(guī)范的研究，已基本上達(dá)到了系統(tǒng)性和科學(xué)性的程度。（注：參見(jiàn)孫慶升為中國(guó)話劇的黎明而呼喊，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊1986 年第 2 期。） 伴隨著文體意識(shí)的全面自覺(jué)，文體規(guī)范的實(shí)踐也不斷成熟和深化。在第一個(gè)十年業(yè)已基本成熟的文體都是一些體制簡(jiǎn)短的樣式，如短詩(shī)、短篇小說(shuō)、雜文、獨(dú)幕話劇等。而這一時(shí)期，文體建構(gòu)普遍向著篇幅較長(zhǎng)或規(guī)范相對(duì)較為復(fù)雜的樣式深化，因此，長(zhǎng)詩(shī)、中長(zhǎng)篇小說(shuō)、報(bào)告文學(xué)、多幕劇的創(chuàng)作蔚為大觀；而且不論 長(zhǎng)短繁簡(jiǎn)，大多數(shù)現(xiàn)代文體規(guī)范在這一時(shí)期都達(dá)到了成熟。在語(yǔ)言形態(tài)上，作家們普遍從對(duì)“ 白話化 ” 的一般追求上升到對(duì)語(yǔ)言審美特性的高層追求。在結(jié)構(gòu)方式和敘述方式上，也達(dá)到了嫻熟的程度。如小說(shuō)方面，像上一時(shí)期魯迅所批評(píng)的 “ 技術(shù)是幼稚的 ”現(xiàn)象已完全絕跡，而代之以茅盾、巴金和老舍等一大批小說(shuō)家所奏出的一曲曲動(dòng)人心弦的優(yōu)美樂(lè)章。 表現(xiàn)之三是文體形態(tài)上食洋不化現(xiàn)象的改進(jìn)。由于不斷深入的喚起民眾的現(xiàn)實(shí)政治需要，大眾審美心理的制約和創(chuàng)作主體對(duì)如何利用外來(lái)文化改造傳統(tǒng)文化的歷史課題的反思等原因，作家們開(kāi)始重視并較為自覺(jué)地探 索文體民族化的問(wèn)題。民族化在這一時(shí)期主要集中于大眾化的層面。 “ 左聯(lián) ” 對(duì)大眾化的理論倡導(dǎo)和多次討論，以及中國(guó)詩(shī)歌會(huì)對(duì)詩(shī)體大眾化的呼喚，加速了文體大眾化的進(jìn)程。在詩(shī)歌方面，不少作家主張 “ 技巧不能過(guò)于脫離大眾 ” 。（注： “ 文體 ” 一詞在現(xiàn)代文學(xué)中主要有三義：一為作品體式（或稱體裁），如劉半農(nóng)我之文學(xué)改良觀： “ 英國(guó)詩(shī)體極多，且有不限章節(jié)不限押韻之散文詩(shī)。 ” 二為作品的語(yǔ)言形態(tài)，如瞿宣穎文體說(shuō)： “ 欲求文體之活潑，乃莫善于用文言。 ” 三為作家風(fēng)格或流派特色，如 “ 冰心體 ” 、 “ 語(yǔ)絲體 ” 。本文將文體界定為：由語(yǔ)言形態(tài)、結(jié)構(gòu)模 式和敘述方式等因素所構(gòu)成的作品的形式審美規(guī)范，有時(shí)也指由這種規(guī)范所形成的作品類型。）因而他們的作品從語(yǔ)體到格式都趨向通俗化，前一時(shí)期過(guò)分歐化的現(xiàn)象得到很大克服，甚至出現(xiàn)了不少擬民歌體的作品，如蒲風(fēng)、溫流和臧克家的一些詩(shī)作。其它文類如老舍的駱駝祥子等小說(shuō)，葉圣陶和豐子愷的散文以及李健吾的劇作也都既消除了文白雜糅的弊端，也消除了洋味十足的毛病，在文體上變得平易、樸素。 抗戰(zhàn)爆發(fā)后至解放戰(zhàn)爭(zhēng)勝利這 10 余年間，由于當(dāng)時(shí)國(guó)統(tǒng)區(qū)（包括 “ 孤島 ” 地區(qū)）和解放區(qū)（抗戰(zhàn)期間稱敵后抗日根據(jù)地）這兩種既具有政治差別、也具時(shí)代甚 至文化差別的地區(qū)的劃分，現(xiàn)代文體的發(fā)展在兩條支脈上也出現(xiàn)了迥然不同的動(dòng)態(tài)趨勢(shì)。 國(guó)統(tǒng)區(qū)文體演變的總趨勢(shì)，依然是沿著五四文體革命開(kāi)辟的道路，繼續(xù)以西方文體為參照系，發(fā)展著現(xiàn)實(shí)需要的各類文體。抗戰(zhàn)初始，由于喚起民眾投入民族救亡事業(yè)的迫切需要，大眾傳播媒介性質(zhì)更為鮮明的小型簡(jiǎn)便的劇作形式充當(dāng)了各類文體的先鋒，獨(dú)幕劇、街頭劇、活報(bào)劇一時(shí)十分活躍。與此相似，短詩(shī)、朗誦詩(shī)、雜文及一向被稱為 “ 文藝的輕騎兵 ” 的小型報(bào)告文學(xué)也特別興盛。對(duì)于五四以來(lái)的新詩(shī)家族來(lái)說(shuō)，朗誦詩(shī)是一個(gè)全新的亞類型。它誕生在抗戰(zhàn)初期進(jìn)步文化界開(kāi) 展抗日救亡運(yùn)動(dòng)的中心武漢，作者主要有高蘭、馮乃超、光未然等。朗誦詩(shī)從文體基本形態(tài)來(lái)看屬于自由體，但由于宣傳功能的突出和傳播方式的特殊，又與一般自由體略有不同。朱自清說(shuō)： “ 宣傳是朗誦詩(shī)的任務(wù)，它諷刺、批評(píng)、鼓勵(lì)行動(dòng)或者工作。它有時(shí)候形象化，但是主要的在運(yùn)用赤裸裸的抽象的語(yǔ)言；這不是文縐縐的拖泥帶水的語(yǔ)言，而是沉著痛快的，充滿了辣味和火氣的語(yǔ)言。這是口語(yǔ)，是對(duì)話，是直接向聽(tīng)的人說(shuō)的。 ” （注：論朗誦詩(shī)，論雅俗共賞，觀察社 1948 年 5 月版第 37 頁(yè)。）這種概括是比較準(zhǔn)確的。 除上述小型文體形式的勃興之 外，國(guó)統(tǒng)區(qū)在第三個(gè)十年間各類文體的發(fā)展態(tài)勢(shì)是很不平衡的。其中，文體成就較大的是詩(shī)歌。艾青、田間和崛起于抗戰(zhàn)伊始的 “ 七月 ” 詩(shī)派的其他詩(shī)人，以及 40 年代后半期被有的人稱為新現(xiàn)代派的 “ 九葉詩(shī)人 ” ，把 “ 五四 ” 以來(lái)的自由體詩(shī)推向了新的高度，基本上完成了現(xiàn)代文學(xué)期間自由體的規(guī)范形態(tài)，在小說(shuō)方面， 10 年間有許多輝煌之作，除文體規(guī)范的圓熟之外，仍有許多創(chuàng)新。散文方面最繁盛的是報(bào)告文學(xué)，這種繁盛使報(bào)告文學(xué)的文體規(guī)范有不同程度的發(fā)展。戲劇方面除了曹禺、夏衍在一般話劇形式上的繼續(xù)探索外，最引人注目的是抗戰(zhàn)中期達(dá)到鼎盛的歷史劇體式 ，由于實(shí)踐的充分開(kāi)