論文原創(chuàng)性聲明內(nèi)容： 本人鄭重聲明：所呈交的學位論文，是本人在導師的指導下，獨立進行研究工作所取 得的成果。除文中已經(jīng)注明引用的內(nèi)容外，本論文不包含任何其他個人或集體已經(jīng)發(fā)表或 撰寫過的作品成果。對本文的研究作出重要貢獻的個人和集體，均已在文中以明確方式標 明。本人完全意識到本聲明的法律結(jié)果由本人承擔。 學位論文作者簽名：蘇翟君凈 日期：加廠。年5 月2 虧日 學位論文使用授權(quán)聲明 本人完全了解中山大學有關(guān)保留、使用學位論文的規(guī)定，即：學校有權(quán)保留學位論文 并向國家主管部門或其指定機構(gòu)送交論文的電子版和紙質(zhì)版，有權(quán)將學位論文用于非贏利 目的的少量復制并允許論文進入學校圖書館、院系資料室被查閱，有權(quán)將學位論文的內(nèi)容 編入有關(guān)數(shù)據(jù)庫進行檢索，可以采用復印、縮印或其他方法保存學位論文。 學位做作者虢鬣雹薜導師躲蕾藹p 日期：仍i o 年籮月2 f 日 1 日期：w i o 年廠月巧日 社會主義時期中國藝術(shù)公共教育的研究及思考 以美術(shù)為中心 摘要 藝術(shù)的公共教育，區(qū)別于“藝術(shù)教育的概念，它不是教授公眾藝術(shù)創(chuàng)作的技能，而 是“美術(shù)館和博物館面向公眾的藝術(shù)推廣和引導工作 ，其中包含了引發(fā)公眾興趣、協(xié)助公 眾理解、擴大觀眾群體等內(nèi)容，涉及到從研究到策展、從陳列到收藏等多項工作。而廣義 的藝術(shù)公共教育則從社會角度涉及更多內(nèi)容。 藝術(shù)與公眾的關(guān)系，是探討藝術(shù)公共教育的前提之一，在這一問題上，中國既與西方 面臨相似的困境過度日常化的當代藝術(shù)反而被公眾拒絕，同時又具有其特殊性中 國文化傳統(tǒng)和社會主義初創(chuàng)時期的“藝術(shù)大眾化 政策。運用政策進行推動的“藝術(shù)大眾 化”雖然在客觀上使相當大數(shù)量的公眾參與了藝術(shù)活動，但公眾和藝術(shù)家轟轟烈烈的參與 卻無法遵循自己所感。同時因為沒有系統(tǒng)的教育，公眾藝術(shù)常識相對貧乏。經(jīng)過改革開放 國家進入經(jīng)濟高速發(fā)展時期以后，中國的藝術(shù)公共教育主要由美術(shù)館和博物館等專業(yè)機構(gòu) 來開展，但許多藝術(shù)家為了和國際接軌，以及受經(jīng)濟利益驅(qū)動，用各種怪誕夸張的方式創(chuàng) 作當代藝術(shù)作品，更令缺乏藝術(shù)常識的中國公眾難以接受。 現(xiàn)在，西方博物館通過對藝術(shù)的公眾性研究來制定藝術(shù)公眾政策，中國藝術(shù)公共教育 尚處于嘗試階段，缺乏理論支持，存在著不少問題，有加強探索的必要。從藝術(shù)博物館實 行公共教育的路徑而言，大致可以有如下渠道：首先需要對公眾進行調(diào)查統(tǒng)計，分析各社會 階層、文化階層和各年齡段的需求和興趣，同時要對“藝術(shù)接受”的過程和內(nèi)容進行研究， 在了解我國公眾的“藝術(shù)接受 方式之后，再實施具體的公共教育措施。當然，藝術(shù)公共 教育更需要政策支持，應(yīng)調(diào)整過往觀念，以實現(xiàn)人的更全面發(fā)展。 關(guān)鍵詞：藝術(shù)、公眾、公共教育、博物館、美術(shù)館 a no r i e n t a t i o n ，r e s e a r c ha n dr e f l e c t i o no f t h ep u b l i ca r t e d u c a t i o ni nc o m m u n i s tc h i n a a b s t r a c t p u b l i ce d u c a t i o no fa r ti sd i f f e r e n tf r o mt h ec o n c e p to f ”a r te d u c a t i o n ”i ti sa b o u tn o ta p r o f e s s o rp a i n t i n gi np u b l i co rp e r f o r m i n go t h e rs k i l l s i nt h e 7 t hi n t e r n a t i o n a lc u r a t o r c o n f e r e n c e “p u b l i ce d u c a t i o no fa r t w a sd e f i n e da s ”t h ep r o m o t i o na n dt h eg u i d a n c eo fa r tb y g a l l e r i e sa n dm u s e u m sa i m sa tt h eg e n e r a lp u b l i c ”，w h i c hc o n t a i n e da t t r a c t i n gp u b l i ci n t e r e s t s ， h e l p i n gt h ep u b l i cu n d e r s t a n da n de x p a n d i n gt h ea u d i e n c eg r o u p s ，e t c ，謝t 1 1t h ec o n t e n tr a n g i n g f r o mr e s e a r c h ，c u r a t i n g ，t oe x h i b i t i o na n dc o l l e c t i o n s ，e t c f r o ms o c i a lp e r s p e c t i v e ，t h ec o n c e p t o fp u b l i ce d u c a t i o no fa r ti n v o l v e sm u c hm o r e t h i sd i s s e r t a t i o na t t e m p t st oe x p l o r et h a tp u b l i c e d u c a t i o no f a r t sc u r r e n ts i t u a t i o n ，c a u s a t i o n ，p u r p o s ea n dm o d u l e s t h ep r e c o n d i t i o nt od i s c u s sp u b l i ce d u c a t i o no fa r ti st oa n a l y z et h er e l a t i o n s h i pb e t w e e n a r ta n dt h e p u b l i c o nt h i si s s u e ，c h i n af a c e st h es i m i l a rd i l e m m aw i t ht h ew e s t ，w h e n c o n t e m p o r a r ya r ti sr e j e c t e db yt h ep u b l i cf o ro v e rp l e b e i a n i z a t i o n , y e ti t h a si t sp a r t i c u l a r i t y t h ec h i n e s ec u l t u r a lt r a d i t i o na n dt h e a r tp o p u l a r i z a t i o np o l i c y ”i nm a ot s e - t u n gp e r i o d a l t h o u g ht h e a r tp o p u l a r i z a t i o np o l i c y h a so b j e c t i v e l ye n c o u r a g e dt h ep u b l i ct oa t t e n da r t a c t i v i t i e s - - i ft h e ya r e i td i dn o tr e f l e c tt h er e a le m o t i o n so ft h ep u b l i ca n da r t i s t s o nt h e c o n t r a r y , t h er o u g ha n dm o n o t o n o u sa r tw o r k s h a di m m e n s e l yd i s t o r t e de s t h e t i cs e n t i m e n t so ft h e g e n e r a t i o n a tt h es a m et i m e ，d u et ot h ea b s e n c eo fs y s t e m a t i ce d u c a t i o n ，g e n e r a la r tk n o w l e d g e o ft h ep u b l i cw a sr e l a t i v e l yi n c o m p l e t e a f t e rt h e “r e f o r ma n do p e n i n g u p w h e nt h ec o u n t r y e n t e r e dt h eh i g h - s p e e dd e v e l o p m e n tp e r i o d ，al o to fa r t i s t s ，i no r d e rt om a k em o n e ya n db e g e a r e dt oi n t e r n a t i o n a ls t a n d a r d s h a dc r e a t e ds o m ec o n t e m p o r a r ya r tw o r k s 、杭t 1 1a l lk i n d so f w e i r da n du n a c c e p t a b l es t y l e s ，m a k i n gi th a r d e rt oa c c e p t e db yt h ec h i n e s ep u b l i cw i t h o u t g e n e r a la r tk n o w l e d g e n o w a d a y sw h i l ew e s t e r nm u s e u m sf r a m ep u b l i ca r tp o l i c i e sa c c o r d i n gt or e s e a r c h ，p u b l i c e d u c a t i o no fa r ti nc h i n ai ss t i l lo nt r i a lp h a s ew i t h o u tt h e o r e t i c a ls u p p o r t w i t hs om a n yo p e n q u e s t i o n s ，t h er e i n f o r c e m e n to fe x p l o r a t i o ni si m p e r a t i v e t h e r ea r es o m es t e p sf o ra r tm u s e u m s l l t op u tp u b l i ce d u c a t i o ni n t op r a c t i c e f i r s ti st oi n v e s t i g a t ea m o n gt h ep u b l i c ，t oa n a l y z et h e n e e d sa n di n t e r e s t so fe v e r ys o c i a la n dc u l t u r a lr a n ko fa l la g e s m e a n w h i l et h er e s e a r c ho nt h e p r o c e s sa n dc o n t e n to f a r ta c c e p t a n c e i st ob ed o n et ou n d e r s t a n dt h ew a y c h i n e s ep u b l i c a c c e p t sa r t t h el a s ts t e pi st oi m p l e m e n ts p e c i f i cp u b l i ce d u c a t i o nm e a s u r e s o fc o u r s e ，p u b l i c e d u c a t i o no fa r tn e e d sm o r ep o l i c ys u p p o r t ，s of o r m e rn o t i o n ss h o u l db ea d j u s t e dt or e a l i z et h e o v e r a l ld e v e l o p m e n to fm a n k e yw o r d s ：a r t ，p u b l i c ，p u b l i ce d u c a t i o n ，m u s e u m ，a r tm u s e u m i i i 目錄 摘要i a b s t r a c t 1 i 導言1 一、藝術(shù)對人的意義及其社會功能1 ( 一) 藝術(shù)的定義2 ( 二) 藝術(shù)對人的意義3 ( 三) 藝術(shù)的社會功能4 二、藝術(shù)公共教育問題的產(chǎn)生4 ( 一) “公共”的意義在于對話和自由表達意見5 ( 二) 作為公共機構(gòu)的博物館的工作重點是“人”而非“物”5 三、中國社會主義時期藝術(shù)公共教育研究的目的、內(nèi)容和方法6 第一章革命和社會主義初創(chuàng)時期的“藝術(shù)大眾化”7 第一節(jié)“藝術(shù)大眾化 的特點7 一、自上而下傳達革命信息的藝術(shù)8 二、自下而上的全民藝術(shù)創(chuàng)作1 0 第二節(jié)社會主義初創(chuàng)時期藝術(shù)普及的問題及現(xiàn)實意義1 3 一、社會主義初創(chuàng)時期藝術(shù)普及存在的問題1 4 ( 一) 公眾創(chuàng)造力和審美情趣受到限制1 4 ( 二) 藝術(shù)公共教育的觀念和方法有所偏差1 6 二、社會主義初創(chuàng)時期藝術(shù)普及的現(xiàn)實意義1 6 第二章改革開放后中國當代藝術(shù)與公眾的疏離1 8 第一節(jié)8 0 年代的藝術(shù)“為人民服務(wù)”1 8 第二節(jié)9 0 年代后被國際規(guī)則控制的藝術(shù)2 0 第三節(jié)當今中國公眾與藝術(shù)疏離的原因2 1 一、傳統(tǒng)和民間藝術(shù)未被完整保留繼承2 2 二、中西藝術(shù)觀念差異對理解西方藝術(shù)的影響2 2 三、政治及社會因素的作用2 3 四、當代藝術(shù)的形式難以理解2 i v 五、被市場左右的藝術(shù)無法獲得公眾共鳴2 5 第三章中國藝術(shù)公共教育的改進措施2 6 第一節(jié)吸納西方藝術(shù)公共教育的成功經(jīng)驗2 6 一、逐步加強公眾與藝術(shù)的密切關(guān)系2 6 二、日益改變公眾的藝術(shù)觀念2 7 三、通過制定公共政策開展藝術(shù)公共教育2 8 第二節(jié)、中國特色的藝術(shù)公共教育之路的探索3 1 一、博物館和美術(shù)館開展公共教育的嘗試3 1 ( 一) 中國博物館和美術(shù)館藝術(shù)公共教育的困境3 1 ( 二) 中國博物館和美術(shù)館藝術(shù)公共教育嘗試個案3 2 二、藝術(shù)博物館實行公共教育的路徑思考3 5 ( 一) 需對公眾進行調(diào)查統(tǒng)計3 5 ( 二) 要對“藝術(shù)接受”進行研究3 6 ( 三) 實施有針對性的藝術(shù)公共教育方案3 7 結(jié)語3 9 參考文獻4 2 文獻綜述4 5 后記4 9 v 墾言 1 亍目 在西方，“藝術(shù) 與“美術(shù)”都源于古羅馬的拉丁文“a n ，其原義是指相對于“自 然造化 的“人工技藝 ，泛指各種用手工制作的藝術(shù)品以及音樂、文學、戲劇等，甚至 還包括制衣、栽培、拳術(shù)、醫(yī)術(shù)等方面的技藝。今天，英語中的“a n ”一詞既作“藝術(shù) 解，又作“美術(shù)”解，它可以用來指音樂、舞蹈、文學、戲劇、電影等各種藝術(shù)門類，有 時又專門用來指稱包括繪畫、雕塑、工藝、建筑在內(nèi)的視覺藝術(shù)?！懊佬g(shù) 這個詞在中國 是從新文化運動開始被文藝家和教育家普遍運用的，其內(nèi)涵最初包括了詩歌和音樂。魯迅 在1 9 1 3 年解釋“美術(shù)一詞時寫道：“美術(shù)為詞譯自英之愛忒。愛忒云者，原出希臘， 其誼為藝。隨后不久，我國另以“藝術(shù)”一詞翻譯“愛忒，“美術(shù)”一詞便成為專指繪 畫等視覺藝術(shù)的名稱了1 。 藝術(shù)可分為實用藝術(shù)、造型藝術(shù)、表演藝術(shù)、語言藝術(shù)和綜合藝術(shù)，鑒于各種藝術(shù)類 型的公共教育方式差別較大，本文將以“美術(shù)”為中心進行研究。 藝術(shù)公共教育區(qū)別于“藝術(shù)教育”的概念，它不是教授藝術(shù)創(chuàng)作的技能。在第七屆國 際博物館館長會議上，公共教育被定義為“博物館和美術(shù)館面向公眾的藝術(shù)推廣和引導工 作 2 ，其內(nèi)容包含了引發(fā)公眾興趣、協(xié)助公眾理解、擴大觀眾群體等，所涉及的工作包 括從研究到策展、從陳列到收藏等各方面。 探討中國藝術(shù)公共教育，前提還是要研究公共教育的對象公眾，首先是公眾與藝 術(shù)的關(guān)系，對藝術(shù)的態(tài)度，公眾的構(gòu)成和需求是什么? 然后才是內(nèi)容和方法一美術(shù)館等藝 術(shù)公共機構(gòu)能為公眾提供什么樣的服務(wù)? 應(yīng)采用什么樣的方式為公眾服務(wù)? 本文通過研究社會主義時期藝術(shù)與公眾的關(guān)系，以及對藝術(shù)功能的探討，結(jié)合西方和 國內(nèi)藝術(shù)公共機構(gòu)案例，以求找到適合當下藝術(shù)公共教育的更有效的方式。 一、藝術(shù)對人的意義及其社會功能 中國從革命時期到社會主義初創(chuàng)時期，藝術(shù)基本作為革命或者政治的手段。進入改革 開放后，作為國家藝術(shù)公共機構(gòu)的博物館和美術(shù)館，承擔起了藝術(shù)公共教育的責任。要了 解藝術(shù)公共教育的職能，首先要明確藝術(shù)對人的意義和藝術(shù)的社會功能。 1 陳池瑜，現(xiàn)代藝術(shù)學導論，清華大學h j 版社，2 0 0 5 年，第3 9 頁 2 曹意強，美術(shù)博物館學導論，中國美術(shù)學院出版社，2 0 0 8 年，第5 7 頁。 l ( 一) 藝術(shù)的定義 藝術(shù)對人的意義和藝術(shù)的社會功能都要從藝術(shù)的定義中尋找解釋。 “藝術(shù)是什么”，在西方現(xiàn)當代美學尤其是英美分析哲學的美學中，已成為一個主要 的問題，主要有可定義論和不可定義論兩種看法。喬治e 摩爾認為，“藝術(shù) 不是一 個自然客體，故不能采用像自然科學下定義的方式加以界定，而只能采用直覺來把握。早 期維特根斯坦也認為，美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。 艾耶爾則斷定，由于美學的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。3 如果藝術(shù)什么也不是，我們只能通過藝術(shù)活動的分析，進而從藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝 術(shù)接受等所有的藝術(shù)活動的相互關(guān)系中去尋求藝術(shù)的意義。 藝術(shù)和藝術(shù)作品。在聆聽音樂、欣賞繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術(shù)活動中，人會 有意識地去評判。那么應(yīng)該如何判斷它是藝術(shù)品或非藝術(shù)品，判斷它們的水平高下的基準 又是什么? 自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術(shù)“模仿說”，是雄霸西方千年的藝術(shù)理論， 這一理論是直接以藝術(shù)作品為邏輯起點來探討藝術(shù)的，現(xiàn)實主義藝術(shù)可以說是模仿說的最 高發(fā)展階段，4 在國內(nèi)這一理論至今還有極大的市場。模仿說把藝術(shù)看成是再現(xiàn)和認識世 界的一種特殊的方式，忽視了藝術(shù)創(chuàng)造的主體性。既然藝術(shù)作品是對世界的模仿，那在這 種關(guān)系中藝術(shù)家的意義又何在呢? 藝術(shù)家不介入自己的任何理解而機械地模仿自然是不 可能的。恰恰是藝術(shù)家的活動，使得藝術(shù)作品充滿了生氣。 藝術(shù)和藝術(shù)家。藝術(shù)活動首先是藝術(shù)家的制作活動，藝術(shù)作品也是藝術(shù)家的制作活動 的結(jié)果。近代藝術(shù)“表現(xiàn)說”批評模仿機械復制，強調(diào)藝術(shù)必須表現(xiàn)主體情感?？档伦钤?提出“天才 論，強調(diào)藝術(shù)是天才的創(chuàng)造和表現(xiàn)，他認為天才是一種天賦的能力，這種天 賦因素是藝術(shù)的決定因素，這樣藝術(shù)家在藝術(shù)制作中的作用被康德充分地肯定了。表現(xiàn)說 把藝術(shù)本質(zhì)同藝術(shù)家主體情感的表現(xiàn)聯(lián)系起來，突出了藝術(shù)的審美特性。5 由于藝術(shù)家是 藝術(shù)制作的主體，所以要探討藝術(shù)需從藝術(shù)家出發(fā)，自然、理念或情感都成了藝術(shù)的源泉， 是為客體。而藝術(shù)欣賞或藝術(shù)接受則是二次開掘的工作。面對藝術(shù)，有必要費盡心力地去 找尋藝術(shù)家植入到藝術(shù)作品中的這種意義。 藝術(shù)和藝術(shù)接受。藝術(shù)接受包括藝術(shù)接受者及其接受活動，是藝術(shù)活動中十分重要的 組成因素，而且是藝術(shù)活動的直接發(fā)生者。2 0 世紀以來的解釋學藝術(shù)理論便試圖以此為 出發(fā)點，來讀解藝術(shù)和藝術(shù)作品。把藝術(shù)接受作為藝術(shù)活動的主體，其基本觀點在于強調(diào) 3 朱立元編，美學，高等教育出版社，2 0 0 1 年，第6 8 頁。 4 雅克德比奇、讓弗蘭索瓦法弗爾、特利奇格魯納瓦爾德、安東尼奧菲利浦皮芒代爾著，徐慶平譯，西方 藝術(shù)史，海南f j 版社，2 0 0 0 年，第7 4 頁。 5 瓦爾特比梅爾著，孫崗興、李媛譯，當代藝術(shù)的哲學分析，商務(wù)印書館，2 0 0 1 年，第1 3 7 頁。 2 從藝術(shù)接受者出發(fā)的對“文本”闡釋和讀解的多樣性，以接收者為中心，藝術(shù)家的創(chuàng)造不 再對作品具有決定意義。但如果任何作品都由接受者的讀解來決定，那么我們的一切活動 都可能會成為藝術(shù)化的活動，如果在我們隨意性的指稱中，藝術(shù)就誕生了，那藝術(shù)還有什 么意義和規(guī)定性呢? 藝術(shù)和藝術(shù)活動。對藝術(shù)的意義的探討，從藝術(shù)作品、藝術(shù)家或是藝術(shù)接受出發(fā)，最 終都要歸結(jié)到對人的藝術(shù)活動的探討中去。人的活動紛繁復雜，究竟哪些屬于藝術(shù)活動? 藝術(shù)活動具有的創(chuàng)造性，體現(xiàn)為人對另一世界的探視的努力。在這種探視中，他不是還原 現(xiàn)存世晃，而是力圖去開啟和敞亮可能的世界，不管是藝術(shù)制作還是藝術(shù)接受活動，都存 在著這樣一種可能。藝術(shù)活動是一個使我們的世界“陌生化”的活動，藝術(shù)世界是心靈不 斷地展示自己的運動，藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受都可以包含在這個心靈的運動之中。 ( 二) 藝術(shù)對人的意義 人在實現(xiàn)了生理、安全、歸屬、愛、尊重和自我實現(xiàn)的需要之后，還會有對認識和理 解的欲望，以及對美的需要，“審美需要的沖動在每種文化、每個時代里都會出現(xiàn)，這種 現(xiàn)象甚至可以追溯到原始的穴居人時代”。6 面對一件非凡的藝術(shù)作品，我們感悟到的不是現(xiàn)有的知識或是藝術(shù)理論所教授的，而 是開啟我們面向世界的心靈。真正偉大的藝術(shù)家和他的作品，應(yīng)該能夠不斷刺激觀看者的 感覺，使之進入“我藝術(shù)”的世界中，在思考中感受，在感受中思考，藝術(shù)就是著力 于激發(fā)塑造新的感受方式。7 如果將藝術(shù)對人的意義具體化，則包括以下三方面： 第一，通過藝術(shù)的基本知識，提高人的藝術(shù)修養(yǎng)。藝術(shù)修養(yǎng)是人的文化修養(yǎng)的重要組 成部分，也是人文精神的集中體現(xiàn)?，F(xiàn)當代社會中的人具有了較高的文化修養(yǎng)與藝術(shù)修養(yǎng)， 才能適應(yīng)社會的發(fā)展與時代的需要。 第二，健全審美心理結(jié)構(gòu)，充分發(fā)揮人的想像力和創(chuàng)造力。藝術(shù)可以培養(yǎng)人們敏銳的 感知力，豐富的想象力和無限的創(chuàng)造力。藝術(shù)活動作為人的一種高級精神活動，能夠極大 地促進和提高人的思維能力。在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞這種自由的精神活動中，人的創(chuàng)造力 也得到充分的發(fā)揮。 第三，陶冶人的感情，培養(yǎng)完美的人格。由于藝術(shù)是審美情感的集中體現(xiàn)，因而藝術(shù) 教育對于人的情感培養(yǎng)與提高，有著特別重要的作用。歷來的思想家、藝術(shù)家們都十分重 6 弗蘭克戈布爾著，呂明、陳紅雯譯，第三思潮：馬斯洛心理學，上海譯文出版社，1 9 8 7 年，第4 7 頁。 7 瓦爾特比梅爾著，孫周興、李媛譯，當代藝術(shù)的哲學分析，商務(wù)q j 書館，2 0 0 1 年，第1 9 7 1 9 8 頁。 3 視藝術(shù)對于人的情感陶冶和凈化作用，強調(diào)通過藝術(shù)教育來培養(yǎng)人們美好、和諧的情感和 心靈，從而實現(xiàn)完美人格的建構(gòu)。3 ( 三) 藝術(shù)的社會功能 雖然藝術(shù)具有非功利的特征，但它的客觀存在實現(xiàn)了獨有的社會功能，其中最主要的 是認知功能、教育功能和審美娛樂功能。 關(guān)于認知功能。藝術(shù)作品是人類文明和知識的載體，在藝術(shù)作品尤其是具象寫實的藝 術(shù)作品中，往往會記錄一些現(xiàn)實生活的事件和場景。由于藝術(shù)活動具有反映與創(chuàng)造統(tǒng)一、 再現(xiàn)與表現(xiàn)統(tǒng)一、主體與客體統(tǒng)一等特點，往往能夠更加深刻地揭示社會、歷史、人生的 真締和內(nèi)涵，通過生動感人的藝術(shù)形象，給人們帶來社會生活的豐富知識。 關(guān)于教育功能。宗白華先生說：“教育的主要工具、門徑和方法是藝術(shù)文學。藝術(shù)的 作用是能以感情動人，潛移默化培養(yǎng)社會民眾品德于不知不覺中，深刻而普遍養(yǎng)成文 質(zhì)彬彬的動作，步調(diào)的整齊，意志的集中。 9 以情感人的方式是藝術(shù)教育與其他教育之間 最鮮明的區(qū)別。藝術(shù)作品對人的教育，是在非強制的情況下，使欣賞者自由自愿、不知不 覺地受到感染，對人的思想情感和精神面貌起到潛移默化的作用。 關(guān)于審美娛樂功能。藝術(shù)的審美娛樂作用，主要指通過藝術(shù)欣賞活動，使人們的審美 需要得到滿足，獲得精神享受和審美愉悅。o 藝術(shù)公共教育問題的產(chǎn)生 藝術(shù)對人的意義和藝術(shù)的社會功能需要通過藝術(shù)公共教育來實現(xiàn)。作為國家藝術(shù)公共 機構(gòu)的博物館和美術(shù)館( 藝術(shù)博物館) ，在其中充當著相當重要的角色。 “公共教育 這一概念是博物館學的一個新名詞，但從十八世紀博物館的建立開始， 其特征就是面向公眾開放，所以公共教育必然是博物館的重要功能。公共教育的關(guān)鍵是“公 共。它的公共性指明公共教育不是由上至下的教育，而是由公眾參與對話、自由表達意 見的交流方式。 8 陳池瑜，現(xiàn)代藝術(shù)學導論，清華大學出版社，2 0 0 5 年，第2 3 7 2 3 8 頁。 9 宗白華，美學的散步，安徽教育出版社，2 0 0 2 年，第8 6 頁。 1 0 雅克德比奇、讓弗蘭索瓦法弗爾、特利奇格魯納瓦爾德、安東尼奧菲利浦皮芒代爾著，徐慶平譯，西 方藝術(shù)史，海南出版社，2 0 0 0 年，第1 1 3 頁。 4 ( 一) “公共一的意義在于對話和自由表達意見 “公共 ( p u b l i c ) 一詞，從1 7 世紀中葉在英國開始使用，在那之前常用來代替“公 共 的一般是“世界或“人類”。所謂“公共領(lǐng)域”，首先意指我們社會生活的一個領(lǐng)域， 在這個領(lǐng)域中，諸如公共意見的事物能夠形成。公共領(lǐng)域的一部分由各種對話構(gòu)成，在這 些對話中，作為個體的人們來到一起，形成了公眾。當他們在非強制的情況下處理普 遍利益問題時，公民們主要作為一個群體來行動。因此，這種行動具有這樣的保障，即他 們可以自由地集合和組合，可以自由地表達和公開他們的意見。1 1 舉凡對所有公眾開放的場合，我們都稱之為“公共的，如我們所說的公共場所或公 共建筑，他們和封閉社會形成鮮明對比。坦 本來意義上的公共性是一種民主原則，只有當這些個人意見通過公眾批判而變成公眾 輿論時，公共性才能實現(xiàn)。1 3 而藝術(shù)公共性的實現(xiàn)一般離不開藝術(shù)博物館這個中介。 ( 二) 作為公共機構(gòu)的博物館的工作重點是“人 而非“物 “博物館”( m u s e u m ) 這個詞來自希臘語的“m o u s e i o n ”，原指供奉司藝術(shù)與科學的 9 位繆斯女神的神廟。到1 6 、1 7 世紀，珍貴的繪畫和雕塑作品作為裝飾陳設(shè)被皇室、擁 有土地的貴族和教會收集展示，美術(shù)展覽室和畫廊在這一時期逐漸出現(xiàn)。在人人平等的思 想影響下，牛津大學的阿什莫利恩博物館于1 6 8 3 年建立，這是第一問將私人藏品向公眾 永久開放的博物館。1 7 9 3 年羅浮宮開放后，博物館的教育功能開始逐步受到重視，1 9 8 9 年設(shè)立了專門進行公共教育的部f - j 。1 9 9 9 年，重要的博物館理論家史蒂芬維爾把博物 館的最新發(fā)展，比成是一種“從關(guān)注物到服務(wù)人的變化過程。即是說：過去的 博物館側(cè)重收藏和保護文物，而現(xiàn)在則側(cè)重為公眾提供教育服務(wù)。h 相較以前，博物館和美術(shù)館今天面對的公眾規(guī)模、文化成分、目標訴求、行為準則等 等都起了巨大的變化。“為什么人服務(wù) 以及“應(yīng)如何服務(wù)”成了所有博物館必須首先考 慮的問題。博物館的教育功能是否可以轉(zhuǎn)化為以文化為內(nèi)容的商業(yè)功能? 如果把被公眾視 為神圣的藝術(shù)體驗通俗化，公眾真正獲得的又會是什么呢? 在全球化背景中，文化機構(gòu)應(yīng) 如何傳遞那些有助于實現(xiàn)文化交流、建設(shè)多元文化等價值目標的文化理念與知識范疇 這些都是今天的藝術(shù)公共教育需要探討的問題。 1 1 尤根哈貝馬斯著，曹衛(wèi)東等譯，公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型，學林出版社， 1 9 9 9 年，第8 7 頁。 1 2 漢娜阿倫特著，竺乾威等譯，人的條件，l 海人民出版社，1 9 9 9 年，第6 4 頁。 ”尤根哈貝馬斯著，曹衛(wèi)東等譯，公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型，學林出版社，1 9 9 9 年，第1 6 2 頁。 1 4 杰弗瑞艾布特著，李行遠譯，博物館的起源與發(fā)展，美術(shù)館，2 0 0 7 年，總第1 2 期。 5 三、中國社會主義時期藝術(shù)公共教育研究的目的、內(nèi)容和方法 藝術(shù)的公共教育既然是“美術(shù)館和博物館面向公眾的藝術(shù)推廣和引導工作 ，作為公 益事業(yè)文化服務(wù)機構(gòu)的博物館和美術(shù)館，就擔負著為公眾提供文化服務(wù)的使命和職能，應(yīng) 力求讓盡可能多的人從藝術(shù)文化中獲益。即便是社會主義時期的中國也不能例外。 國外博物館的發(fā)源是從藝術(shù)博物館到歷史博物館。中國的博物館則是2 0 世紀5 0 年代起 向蘇聯(lián)學習建立的，并由此建設(shè)了一批省級的地方性博物館。1 9 8 5 年前中國的博物館基本 都是作為歷史博物館使用的，直至u 1 9 8 5 后，國家才開始逐步興建展出藝術(shù)作品的藝術(shù)博物 館，也可稱為美術(shù)館。1 5 進行中國社會主義時期公共教育研究的目的，是為了通過研究中國公眾與藝術(shù)關(guān)系的 歷史和現(xiàn)狀，分析中國藝術(shù)公共教育面臨問題的起源以及當下公眾對藝術(shù)的態(tài)度，使藝術(shù) 博物館的公共教育具有針對性，并根據(jù)公眾的特點調(diào)整藝術(shù)公共教育的思路和策略，同時 思考這樣的思路和策略的目標何在。 藝術(shù)的公共教育涉及到美學、博物館學和社會學等眾多學科理論，其理論的落實則最 終取諸于實踐工作。對于藝術(shù)與公眾關(guān)系的研究國內(nèi)外已有大量著作，在博物館學里關(guān)于 觀眾的研究也很多，但國內(nèi)對于藝術(shù)公共機構(gòu)的公共教育如何結(jié)合中國公眾與藝術(shù)關(guān)系的 問題，則暫時還沒有系統(tǒng)的研究。 本文著重研究社會主義時期藝術(shù)與公眾關(guān)系的變遷，尤其是在這種變遷中的不同階段 存在的問題，從而分析中國藝術(shù)公共教育的對象公眾的問題的起源和特點。然后在借 鑒西方藝術(shù)公共教育的經(jīng)驗和國內(nèi)藝術(shù)博物館公共教育探索的案例，以求找到適合當下藝 術(shù)公共教育的更有效的方式。 ”陳建明，“為教育的藝術(shù)空間”中美藝術(shù)博物館教育研討會上的發(fā)言，2 0 0 8 年。 6 第一章革命和社會主義初創(chuàng)時期的“藝術(shù)大眾化 西方自文藝復興以來，就有由贊助人和學者為畫家提供創(chuàng)作資金與題材的傳統(tǒng)，畫家 只是這些“方案”的執(zhí)行者。中國文人畫多以自我表達為主，畫家執(zhí)行自己心靈的方案，社 會與他人似乎都無從干預(yù)。同時中國也有類似于西方贊助人制度的繪畫活動存在，如宮廷 畫家、富商名流用金錢購畫等等。而由于中國從未出現(xiàn)自由流通的資本主義時期，所以之 前的藝術(shù)品也從未在社會中流通，除了民間藝術(shù)外，作為職業(yè)畫家的作品幾乎是與公眾隔 絕的。 與美術(shù)風格總是在變化的歐洲不同，中國美術(shù)幾個世紀以來保持了令人驚奇的延續(xù) 性。在明朝的作品中還可以看到唐朝的影響，一幅清朝畫作與一幅宋朝畫作也可能非常相 似。藝術(shù)家的首要任務(wù)不是創(chuàng)新，而是盡可能逼真的臨摹舊有的作品這并不被認為是 抄襲，而是對傳統(tǒng)的尊重與繼承。 進入二十世紀，中國將藝術(shù)地位提到了前所未有的高度。從1 9 1 8 年新文化運動之始， 就掀起了一場社會性的美術(shù)革命，到1 9 3 0 年春天“左聯(lián)成立時，正式提出了“文藝大 眾化”口號。1 9 4 2 年的延安文藝座談會奠定了毛澤東文藝路線的總方向，此后的三十多 年間的“大眾藝術(shù)”使極大數(shù)量的公眾參與到藝術(shù)活動中如果我們承認這一時期的 這一運動為藝術(shù)運動的話然而，單調(diào)的內(nèi)容和表現(xiàn)形式以及粗糙的藝術(shù)技巧，大大降 低了這一時期藝術(shù)活動的價值。 第一節(jié)“藝術(shù)大眾化的特點 二十世紀的中國藝術(shù)，包含了從老祖宗那里繼承下來的絕活，和從西方師來的“夷之 長技 。但在我們的美術(shù)史和教科書里，則常常忽略了中國二十世紀中最為重要的藝術(shù)現(xiàn) 象之一，或者講更為原創(chuàng)的、并完全屬于二十世紀的藝術(shù)，這就是從“五四”時期到毛澤 東時期的中國式的大眾藝術(shù)。 在對中國大眾藝術(shù)思考的過程中，人們也許都會關(guān)注一個問題：大眾藝術(shù)是藝術(shù)嗎? 提出此問題的原因有二。首先，普遍認為大眾藝術(shù)是政治運動的產(chǎn)物而沒有或是缺乏審美 價值，并認為大眾藝術(shù)的表現(xiàn)技術(shù)不像學院藝術(shù)那樣有被繼承和發(fā)展的可能；第二，大眾 藝術(shù)運動本身及其所產(chǎn)生的視覺產(chǎn)品，不容易被納入傳統(tǒng)的和制度化的藝術(shù)史敘述方式 中。 不論大眾藝術(shù)是否是傳統(tǒng)意義中的藝術(shù)，都必須去審視藝術(shù)家和大眾在其中的身份、 職責以及相互的關(guān)系，因為社會主義時期的大眾藝術(shù)畢竟使數(shù)量龐大的公眾參與到藝術(shù)創(chuàng) 作中去，對今天的藝術(shù)公共教育實施具有非常重要的影響。 一、自上而下傳達革命信息的藝術(shù) 中國藝術(shù)在二十世紀初就承擔了一個嶄新的使命，即藝術(shù)不再獨立為藝術(shù)，而應(yīng)該像 列寧在黨的組織和黨的文學中說的，“成為無產(chǎn)階級總的事業(yè)的一部分，成為一個統(tǒng) 一的，偉大的，由整個工人階級全體覺悟的先鋒隊所開動的社會民主主義的機器的齒輪 和螺絲釘。如果藝術(shù)具有了這種功能要求，采取一個什么樣式就變得非常重要。早在 1 9 1 8 年新文化運動之始，陳獨秀就指出，“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為 要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神”。1 6 其實陳獨秀并不是要在美學意義上推 翻四王，而旨在掀起一場社會性的美術(shù)革命，以將中國傳統(tǒng)繪畫從士大夫文人藝術(shù)的遁世 之中喚醒，并消解其原來的精英性，從而將革命精神普及于千萬大眾之中。由此，也就不 得不正視和思考藝術(shù)作品對于普通勞動人民( 大眾) 的可傳達性和可理解性，尋找可以有 效進入社會、進入大眾的視覺媒體，這種思考、尋找和轉(zhuǎn)型的過程，就是充分實現(xiàn)藝術(shù)大 眾化的過程。在這個過程中，木刻版畫和寫實繪畫被認為是最貼近“五四”精神，最具有 民主性和科學性的藝術(shù)形式，從而形成中國新藝術(shù)的兩個主要發(fā)展線索。 1 9 3 0 年春天“左聯(lián)”成立時正式提出“文藝大眾化口號，許多藝術(shù)家開始自覺地 把藝術(shù)普及、美術(shù)介入社會和人生、宣傳革命思想、培育大眾審美情感作為己任，并貫徹 于作品之中。魯迅在1 9 3 0 年出版的新俄畫選的小引中記道：“當革命時，版畫之 用最廣。雖極匆忙，頃刻能辦。 1 7 版畫的可復制性、低成本及其高產(chǎn)出都非常符合當時 革命之急需。這時的木刻作品關(guān)心大眾疾苦，直擊社會不公。藝術(shù)家的主張也深得革命要 領(lǐng)：“不承認為藝術(shù)而藝術(shù)一，“藝術(shù)是手段，而不是目的本身，“應(yīng)該成為進步人類 爭取消滅剝削和消滅戰(zhàn)爭的有力武器9 9 0 博 1 9 3 7 年前后，許多藝術(shù)家陸續(xù)離開家鄉(xiāng)聚集到延安，魯藝木刻研究班和工作團開始 為革命和抗戰(zhàn)做宣傳工作，這一時期藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)許多作品有了“為大眾的內(nèi)容”，卻還 沒有“為了大眾的形式”。這時毛澤東說：“洋八股必須廢止，空洞抽象的調(diào)頭必須少 1 6 郎紹君，現(xiàn)代中國畫論集，廣西美術(shù)h 版社，1 9 9 5 ，第1 9 2 頁。 1 7 江豐，魯迅先生與八一文社，美術(shù)，1 9 6 1 年第4 期，第3 l 頁。 1 8 馬克，卜維琴麥綏萊勒木刻選集，人民美術(shù)出版社，1 9 8 0 年，第4 7 頁。 8 唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國 氣派?！? 9 這個方向從此貫穿毛澤東思想的始終，并成為以后半個世紀中國文藝工作者和 大眾主義美術(shù)的方向與準則。 直到1 9 4 2 年的延安文藝座談會，藝術(shù)家與大眾的關(guān)系發(fā)生了根本轉(zhuǎn)變。毛澤東在這 次座談會上指出，“要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結(jié)人民， 教育人民，打擊敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭 。2 0 同時又說：“我 們的文學藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)造，為工農(nóng)兵所利 用不是把工農(nóng)兵提到封建階級、資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級知識分子的高度去，而是 沿著工農(nóng)兵自己前進的方向去提高，沿著無產(chǎn)階級前進的方向去提高。 因此，“我們的提 高是在普及基礎(chǔ)上的提高；我們的普及，是在提高指導下的普及?！? 1 在此號召下，藝術(shù) 家們開始更多地深入群眾學習民間藝術(shù)風格。年畫這種家喻戶曉喜聞樂見的藝術(shù)形式，正 好為此發(fā)展提供了一個渡口，延安文藝座談會也就成了從左翼木刻運動到新年畫運動轉(zhuǎn)折 的理論支點。在新年畫運動中，藝術(shù)家們?yōu)榱诉m應(yīng)大眾傳統(tǒng)的審美習慣，在保留原來年畫 的視覺形式的同時，對原來的內(nèi)容進行撤換。比如，“娃娃畫的內(nèi)容，舊社會經(jīng)常是和五 子登科富貴有余等思想聯(lián)系在一起；而我們今天的娃娃畫的內(nèi)容，經(jīng)常表現(xiàn)的則是 和平幸福，熱愛勞動等新的思想愿望”。2 2 又比如，在當時家喻戶曉的彥涵所作的軍民 合作，以八路軍戰(zhàn)士的形象代替了原本的門神，又暗合了“打鬼”的象征。 新中國成立后，毛澤東對文藝在新中國的作用給予了高度重視，新中國的第一個美術(shù) 創(chuàng)作運動新年畫創(chuàng)作運動就是在毛澤東的直接關(guān)心下開展起來的。在1 1 月2 7 日文化部“關(guān)于開展新年畫工作的指示發(fā)布后，全國各地的美術(shù)團體，包括美術(shù)院校、 新成立的美協(xié)和政府美術(shù)部門等，都積極組織各方面的美術(shù)家投入到新年畫的創(chuàng)作中去。 無論是來自國統(tǒng)區(qū)的“舊”藝術(shù)家，還是來自延安的“新藝術(shù)家，無論是從事過年畫創(chuàng) 作的月份牌畫家，還是從未從事過年畫創(chuàng)作的其它畫種的藝術(shù)家，無論是寫實的現(xiàn)實主義 藝術(shù)家，還是非寫實的形式主義藝術(shù)家，都無一例外地在各地美術(shù)團體的組織下積極投身 到新年畫的創(chuàng)作中去。 在學院美術(shù)方面，自1 9 4 6 年起，徐悲鴻開始主持北京的國立北平藝術(shù)?？茖W校，也 就是1 9 5 0 年之后的中央美術(shù)學院。他的藝術(shù)觀點獲得政府的認可，而西方的學院派寫實 藝術(shù)也在新中國建國之后在學院美術(shù)中占據(jù)了主流位置。徐悲鴻的寫實主義與現(xiàn)實主義在 英文中都是r e a l i s m ，中文的寫實主義傾向于技法風格，現(xiàn)實主義則更多指觀念意識。徐 1 9 毛澤東，中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位，毛澤東選集，人民出版社，1 9 9 1 年，第2 卷，第5 3 4 頁 2 0 毛澤東，在延安文藝座談會上的談話，毛澤東論文學和藝術(shù)，人民文學出版社，1 9 6 5 年，第5 2 頁。 2 1 毛澤東，在延安文藝座談會上的談話，毛澤東論文學和藝術(shù)，人民文學出版社，1 9 6 5 年，第5 9 頁。 2 2 葛路，年畫的民問色彩，美術(shù)，1 9 5 9 年第3 期，第3 6 頁。 9 悲鴻的現(xiàn)實主義并不是原汁原味的西方現(xiàn)實主義，而是具有教化功能的浪漫主義的寫實繪 畫。譬如，他所創(chuàng)作的愚公移山便把“科學的 寫實技法與中國畫的水墨相結(jié)合，描 寫這個傳統(tǒng)故事以敦促人們對新中國建設(shè)的熱情。更準確的說，徐悲鴻的現(xiàn)實主義應(yīng)該稱 作理想現(xiàn)實主義，或有教育功能的現(xiàn)實主義。 中國的大眾藝術(shù)，一直是在西方化和民族化的交互影響中生長起來的。但這一時期， 藝術(shù)家依然是藝術(shù)家，大眾還是大眾，或者說是藝術(shù)產(chǎn)品的觀眾和受眾。藝術(shù)家主要是自 上而下的向受眾群眾傳達藝術(shù)的革命信息。這段時間中國公眾或群眾對藝術(shù)在形式的 認識上是貧乏的，在觀念上則是純功利的為政治服務(wù)。 二、自下而上的全民藝術(shù)創(chuàng)作 毛澤東在延安文藝座談會的講話對中國美術(shù)的影響是導航性的，而“大眾化是 其最重要的論點之一：“許多文藝工作者由于自己脫離群眾，生活空虛，當然也就不熟悉 人民的語言，因此他們的作品不但顯得語言無味，而且里面常常夾著一些生造出來的和人 民的語言相對立的不三不四的詞句。許多同志愛說大眾化，但是什么叫做大眾化呢? 就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片。而要打成一片，就 應(yīng)當認真學習群眾的語言，那么如何更好的去學習群眾的語言呢，如何成為“中國的革 命的文學家藝術(shù)家，有出息的文學家藝術(shù)家 呢? 真正的藝術(shù)家們“必須到群眾中去，必 須長期地無條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最 豐富的源泉中去，觀察，體驗，研究，分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生 活形式和斗爭形式，一切文學和藝術(shù)的原始材料，然后才有可能進入創(chuàng)作過程。2 3 毛澤 東的講話，不僅在當時對“解放區(qū) 和“國統(tǒng)區(qū)的藝術(shù)家產(chǎn)生了廣泛的影響，而且 對之后中國美術(shù)具有決定性的轉(zhuǎn)折意義，直接決定了此后大眾主義美術(shù)的性質(zhì)和方向。 1 9 5 8 年，傅抱石在“江蘇中國畫展覽會”的總結(jié)中提出了“三結(jié)合 ，也就是在藝術(shù) 創(chuàng)作中采取“黨的領(lǐng)導，畫家和群眾三結(jié)合的方法”。在黨“無微不至的關(guān)懷 和“熱 情洋溢的支持 下，畫家們還得到了“農(nóng)民、工人兄弟的莫大幫助”，這些都“對于創(chuàng)作 是具有決定意義的”。2 4 這時的“三結(jié)合還是一種相對松散的關(guān)系，黨和群眾在藝術(shù)創(chuàng) 作中的“錦上添花”般的作用被充分肯定的同時，藝術(shù)家仍然是創(chuàng)作者主體。 1 9 6 4 年第三屆人民解放軍美術(shù)展覽會上，原來“三結(jié)合”中黨的“關(guān)懷和“支持” 2 3 毛澤東，在延安文藝座談會上的講話，毛澤東論文學和藝術(shù)，人民文學出版社，1 9 6 5 年，第5 4 - 6 5 頁。 2 4 鄭工，演進與運動：中國美術(shù)的現(xiàn)代化( 1 8 7 5 1 9 7 6 ) ，廣西美術(shù)出版社，1 9 9 8 年，第2 8 1 頁。 1 0 變成了“指方向，出題目 。2 5 于是，政治領(lǐng)導與藝術(shù)家形成了一種更為緊密的合作關(guān)系。 “領(lǐng)導和群眾主要是幫助作者加強對于生活的理解和認識，從而，也就是幫助作者加強作 品的思想性，戰(zhàn)斗性，幫助作者的思想和作品的革命化0 000 領(lǐng)導和群眾的意見，必須在作 者真正領(lǐng)會和消化后，表現(xiàn)到作品中去”。2 6 根據(jù)這樣的觀點，藝術(shù)家的個人情感和思考 在這種結(jié)合中被抹殺了，而完全依賴于對領(lǐng)導和群眾的意見的領(lǐng)悟。這對于藝術(shù)家來講是 一種艱難的轉(zhuǎn)變過程，所有的美學的或是非政治的因素都不得不被排除在他們的創(chuàng)作思路 之外。 藝術(shù)家居高臨下地“化群眾”的觀點受