1、美術(shù)學(xué)概論考試題型：填空18 名詞解釋8 簡答題3 作品解讀2 論述題1拉奧孔是希臘化時期的藝術(shù)作品期末復(fù)習(xí)1原始美術(shù)時期1.藝術(shù)起源的幾種說法：摹仿發(fā)生說游戲發(fā)生說表現(xiàn)發(fā)生說巫術(shù)發(fā)生說勞動發(fā)生說2.原始時期的小雕刻維林多夫的維納斯（舊石器時代奧瑞納時期 石灰石 高11公分 維也納 自然史博物館藏）3.原始時期的建筑巨石陣（英國的“斯通亨治”巨石陣公元前4000-公元前2000）4.原始時期的繪畫歐洲史前洞窟藝術(shù)（法國拉斯科洞穴壁畫、西班牙阿爾塔米拉洞穴壁畫）英國的“斯通亨治”巨石陣（公元前4000-公元前2000年）作用：祭祀 古埃及美術(shù)古埃及藝術(shù)的程式特點(diǎn)：正面律所謂“正面律”，就是指表現(xiàn)

2、人物時，頭側(cè)面，眼睛正面，肩及身體正面，腰部以下又是側(cè)面。畫面用水平橫線來分割結(jié)構(gòu)，人物排列井然有序，甚至動物都是成排出現(xiàn)。運(yùn)用以上的表現(xiàn)手法對人物的形象進(jìn)行處理，是為了使人的形象特征更加突出和完整，這也是埃及繪畫追求完整性的體現(xiàn)。古希臘美術(shù)古希臘藝術(shù)產(chǎn)生的背景（可能是論述）希臘藝術(shù)的形成、發(fā)展與其社會歷史、民族特點(diǎn)、自然條件有著密切的關(guān)系。1.城邦國家的奴隸主民主政體為文化藝術(shù)的發(fā)展提供了有利的條件，城邦國家要求公民具有健壯的體格和完美的心靈，希臘藝術(shù)中的理想形象就是既有典雅寧靜的氣質(zhì)，又有運(yùn)動員一樣的體魄，這種審美標(biāo)準(zhǔn)使希臘藝術(shù)產(chǎn)生了古代世界理想美的典范。2.貿(mào)易和航海業(yè)的發(fā)展造就了希臘人

3、的堅強(qiáng)、勇于追求理想的積極性格，也使希臘人得到接觸兩河、埃及等地區(qū)文化的機(jī)會，因而孕育了一大批最優(yōu)秀的藝術(shù)家。3.希臘神話是希臘藝術(shù)的土壤，希臘神話中的“神人同形同性”的特點(diǎn)使神祇具有人的面貌和情感，成為促使藝術(shù)與生活息息相通的有利因素。4.溫和的希臘氣候使希臘人有廣闊的露天活動和運(yùn)動場。四年一度的奧林匹克運(yùn)動會上，運(yùn)動員裸體競技為藝術(shù)家提供了塑造健美人體的條件，使他們對于人體美有較早的領(lǐng)悟和表現(xiàn)。 希臘藝術(shù)家正是這種環(huán)境下創(chuàng)造出古代世界最杰出的藝術(shù)，給人類文化寶庫留下了最珍貴的遺產(chǎn)。古希臘藝術(shù)的四個分期 古風(fēng)和希臘化更重要一點(diǎn)一般分為四個階段，分別是: 荷馬時期（公元前12世紀(jì)-公元前8世紀(jì)

4、） 古風(fēng)時期（公元前7世紀(jì)-公元前6世紀(jì)） 古典時期（公元前5世紀(jì)-公元前4世紀(jì)） 希臘化時期（公元前4世紀(jì)末-公元前1世紀(jì)）古風(fēng)時期雕塑的風(fēng)格特點(diǎn) 西元前6世紀(jì)40年代20年代後期，古希臘雕刻史的首頁從古風(fēng)時期開始。人體雕刻在這一時期奠定了基礎(chǔ)，人物雕塑總體上有一種樸拙生硬的感覺，但在人體比例和肌肉質(zhì)感方面都接近真實(shí)的人體，面部表情開始生動起來，其臉部正視前方，嘴角上翹而形成微笑，不管何種身份和職業(yè)的人物都用這種微笑表現(xiàn)，成為當(dāng)時統(tǒng)一的時代風(fēng)格，后人稱之為“古風(fēng)式微笑” （archaic smile）。古風(fēng)式微笑的研究者有兩種看法：一種看法認(rèn)為它反映了 人們健康的情緒和幸福的生活；另一種看法

5、則認(rèn)為形成是由于使嘴巴彎曲起來存在著技術(shù)上的困難所致。但后人都把這種微笑用來指端莊的笑容。 古風(fēng)時期的瓶畫風(fēng)格:東方風(fēng)格，黑繪風(fēng)格，紅繪風(fēng)格 圖為黑繪風(fēng)格，古風(fēng)時期 阿克琉斯與埃阿斯擲骰子，作者艾克塞基亞斯，艾克塞基亞斯是古希臘雅典最著名的雙耳罐畫家。他的作品以不凡的構(gòu)圖、干凈的繪圖和人物特征的有意掩飾而聞名。畫面描繪的是特洛伊戰(zhàn)爭中神話般的武士阿喀琉斯和埃阿斯在玩戰(zhàn)術(shù)游戲。他們等著看誰贏，同時也等著一個更大的游戲的結(jié)果戰(zhàn)爭的結(jié)果。畫面顏色雖然只有赭紅色和黑色，但是對比明快、鮮亮，加上各種圖案的襯托，看上去醒目、協(xié)調(diào)。畫中兩位英雄鎧甲細(xì)節(jié)的刻畫也很精妙，埃阿斯的頭盔未戴，與身后的盾牌掛在一起。

6、他一手抓骰子玩游戲，另一只手中仍抓著長矛，仿佛一旦有異常，就將立即投入戰(zhàn)斗。畫面人物造型都非常優(yōu)美，采用了大量弧線，并根據(jù)陶器表面彎曲度進(jìn)行設(shè)計。人物的身體常常處理成有透視感的側(cè)面，有效地突出了“黑繪”法圖像的平面裝飾效果。 古希臘的三種建筑柱式 古風(fēng)時期兩種柱式：多立克式 （公元前7世紀(jì)） 愛奧尼式 （公元前6世紀(jì)中葉）希臘化時期：薩莫色雷斯的勝利女神（下面左圖,可能為作品解讀題）雕刻于希臘化時期，與米洛斯的阿佛洛狄特，即斷臂的維納斯，達(dá)芬奇的蒙娜麗莎并稱為“盧浮宮三寶”。 雕像的作者難以考證，創(chuàng)作年代大概在公元前190年左右，為了迎接凱旋的國王和將士們，在薩摩色雷斯島的一座神廟前豎起了這尊

7、雕像。整座雕像將近三米高，底座被設(shè)計成戰(zhàn)船的船頭，勝利女神上身前傾，胸部高挺，右腳邁出，像是迎風(fēng)而立，又像大步前進(jìn)。薄薄的衣衫緊貼前身，輕盈的衣裙被海風(fēng)吹起，向身后飄蕩飛揚(yáng)。健美的酮體，輪廓分明，顯示出青春的活力與健康。雖然女神的頭和手臂都已丟失，但仍被認(rèn)為是古希臘雕塑家們高度藝術(shù)水平的杰作，不論從哪個角度，觀賞者都能看到和感受到勝利女神展翅欲飛的雄姿。古羅馬建筑的貢獻(xiàn)與藝術(shù)成就（上面右圖）(1)結(jié)構(gòu)上，發(fā)揮了光輝的拱券結(jié)構(gòu)技術(shù)，形成了拱頂體系，初步擺脫了承重墻的限制(2)筑材料上，運(yùn)用了新型的建筑材料天然混凝土古希臘羅馬藝術(shù)與神話的關(guān)系（書P69）希臘藝術(shù)的精神本源就是希臘神話，荷馬史詩和赫

8、西俄德的神譜所構(gòu)成的古希臘神話體系是影響希臘文化、藝術(shù)及沒血的重要因素之一；希臘藝術(shù)幾乎是圍繞并服務(wù)于神話的，神話是希臘藝術(shù)的母體；古希臘的藝術(shù)，尤其是雕塑和建筑藝術(shù)，在集理想化和寫實(shí)化、神化和人化于一身的造型中，充分體現(xiàn)了人神之美；雅典衛(wèi)城建筑群建設(shè)遵循希臘人神圣的12等份制，體現(xiàn)濃厚的宗教意義；帕特農(nóng)神廟正面的最佳位置是幾何和宗教象征意義的奇妙結(jié)合；羅馬藝術(shù)是希臘藝術(shù)的直接繼承和發(fā)展，二者共同奠定了西方文明的基礎(chǔ)，被視為西方文明的搖籃；神話中的自然精神，浪漫精神，自由精神，神秘精神，理性精神等等都是古羅馬藝術(shù)中所表現(xiàn)和藝術(shù)宗旨。古羅馬藝術(shù)中蘊(yùn)含著神話，神話又造就了古羅馬藝術(shù)，是人類共同的精

9、神財富。期末復(fù)習(xí)2拜占庭拜占庭建筑的代表作：圣索菲亞大教堂（下面左圖） 拜占庭繪畫：查士丁尼及其隨從像（上面右圖）創(chuàng)作時間：公元547 年藝術(shù)特點(diǎn)：人拉長，神圣感圣維塔列教堂的鑲嵌畫，是拜占庭美術(shù)的典型代表。這幅作品描繪了查士丁尼皇帝及其隨從手捧圣餐杯盤和祭品向基督獻(xiàn)祭的場景。查士丁尼大帝位于畫面的中心位置，其左右一共12 個人，正好是基督教十二門徒之?dāng)?shù)。是拜占庭帝國政教合一的社會典型產(chǎn)物。畫面人物都站成一線的正面排列，人物的身體比例都明顯拉長。畫家著力表現(xiàn)的不是人物的具體形象，而是一種神圣的宗教化的威儀和肅穆，不管是什么人物都籠罩在神圣的光環(huán)中。哥特式美術(shù)（簡答或解釋）哥特式美術(shù)（Gothi

10、c Art） 1215世紀(jì)的中世紀(jì)歐洲美術(shù)。意大利文藝復(fù)興學(xué)者認(rèn)為此期美術(shù)野蠻怪誕，缺乏藝術(shù)趣味，故用“蠻族”哥特人一詞，稱之為哥特式。其最早產(chǎn)生于法國，之后風(fēng)靡整個歐洲。哥特式美術(shù)分為哥特式建筑、雕刻、繪畫、工藝美術(shù)。哥特式建筑：尖角的拱門、肋骨拱和飛扶壁，構(gòu)成的一個完整的體系，以垂直軸的骨架結(jié)構(gòu)承載建筑物的重量。所有的門窗券頂都設(shè)計成尖拱狀，包括鐘塔也和教堂的輕巧 、垂直的形體一樣，高聳云霄。這種以高、直、尖和具有強(qiáng)烈的向上動勢為特征的造型風(fēng)格，是教會的棄絕塵寰的宗教思想的體現(xiàn)，也是各個城市顯示其強(qiáng)大蓬勃生機(jī)的反映。歐洲不同國家的哥特式建筑具有不同的風(fēng)格。哥特式建筑代表作：巴黎圣母院（特點(diǎn)

11、：聳立尖頂）哥特式雕刻：大量運(yùn)用半圓雕和高浮雕，從而較自由地表達(dá)人物的動態(tài)并加強(qiáng)了空間感。尤其是開始追求世俗情感的表現(xiàn)，不僅對宗教傳統(tǒng)模式有所突破，而且賦予人物以生命的活力。意大利雕刻家G.皮薩諾為普拉多大教堂作的圣母像，動勢十分優(yōu)美，故被稱為哥特式傾斜，這種姿勢影響到整個歐洲。哥特式繪畫：以錯綜復(fù)雜的方式，在13世紀(jì)中葉出現(xiàn)在彩色玻璃窗、手抄本插圖、北歐的板上畫和意大利的濕壁畫中。它與哥特式雕刻一樣，經(jīng)歷了日益自然主義化的演變。彩色玻璃窗鑲嵌畫隨著哥特式教堂建筑結(jié)構(gòu)的變化而發(fā)展。哥特式工藝美術(shù)：如教堂內(nèi)的圣體盒、圣物盒和枝形燈架，以及家具安樂椅、洗臉臺等，其裝飾都表現(xiàn)出對哥特式建筑或建筑裝飾

12、紋樣的極大興趣。意大利文藝復(fù)興意大利文藝復(fù)興早期代表人物：畫家馬薩喬，建筑師布魯內(nèi)萊斯基，雕塑家多納泰羅意大利文藝復(fù)興的主要成就1）文化藝術(shù)上：意大利作為文藝復(fù)興的發(fā)祥地，在詩歌、繪畫、雕刻、建筑、音樂各方面均取得了突出的成就。 著名的文藝復(fù)興三杰全部誕生在意大利。2）宗教改革上：文藝復(fù)興并不是簡單地“恢復(fù)”古典的文化，而是借此抨擊當(dāng)時的文化和制度，以建立新的社會制度體系造輿論。 文藝復(fù)興使當(dāng)時的人們思想發(fā)生了變化，導(dǎo)致了宗教改革和激烈的宗教戰(zhàn)爭，使歐洲擺脫了腐朽的封建宗教束縛。3）科學(xué)和理性思想上：新技術(shù)引起了藝術(shù)和文學(xué)在格式和內(nèi)容上根本的變化。后來的科學(xué)發(fā)展、地理大發(fā)現(xiàn)、民族國家的誕生都是

13、源于文藝復(fù)興。4）人文主義思潮的覺醒。文藝復(fù)興使人們開始專注于現(xiàn)世生活質(zhì)量（如人文主義）。人文主義以人，尤其是個人的興趣、價值觀和尊嚴(yán)作為出發(fā)點(diǎn)。意大利文藝復(fù)興時期為藝術(shù)家作傳的藝術(shù)史家：瓦薩里大藝術(shù)家傳米開朗基羅：西斯廷小教堂天頂畫（下面左圖） 尼德蘭美術(shù)文藝復(fù)興時期的尼德蘭包括現(xiàn)在的荷蘭、比利時、盧森堡及法國東北部地區(qū)。地理位置優(yōu)越，手工業(yè)、商業(yè)繁榮。產(chǎn)生的原因：與南方的意大利同為當(dāng)時歐洲兩個最先進(jìn)的地區(qū)。尼德蘭美術(shù)脫胎于中世紀(jì)哥特式藝術(shù)，又受意大利先進(jìn)的人文主義思想影響。同時由于資本主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)，使得畫家受此影響而把目光轉(zhuǎn)向世俗生活和周圍環(huán)境。尼德蘭美術(shù)特點(diǎn)：第一，初期繪畫有比較濃郁的

14、宗教氣息，嚴(yán)肅、靜穆、板滯。第二，受資本主義生活方式的影響，初期以后描寫現(xiàn)實(shí)主義世俗生活繪畫漸漸增多，最終形成尼德蘭風(fēng)格畫和早期團(tuán)體肖像畫。第三，出現(xiàn)摹仿意大利藝術(shù)風(fēng)格的“羅馬派”。16世紀(jì)60年代以后，以“破壞圣像運(yùn)動”為主要表現(xiàn)的資產(chǎn)階級革命持續(xù)了幾十年，這實(shí)際上是反對西班牙的封建統(tǒng)治。這一時期出現(xiàn)了偉大的現(xiàn)實(shí)主義畫家彼得、勃魯蓋爾，奠定了尼德蘭畫派的奠基人是羅伯特、康賓和揚(yáng)·凡·?？恕：笃诘氖羌_姆·包西和彼得·勃魯蓋爾。尼德蘭雕刻遺存較少，多屬尼德蘭早期文藝復(fù)興時的藝術(shù)家繼承哥特式傳統(tǒng)并發(fā)揮其現(xiàn)實(shí)主義因素而創(chuàng)作的雕刻品。代表：克勞斯·斯

15、留特爾摩西井。阿爾諾芬尼夫婦像揚(yáng)·凡·艾克肖像畫作品的代表（圖是題8下面右圖）凡·艾克在這幅畫上采用了一種新的油色畫法，使畫面能保持經(jīng)久鮮潤和美麗。畫家在這里描繪了尼德蘭典型的富裕市民的新婚家庭，他用極其細(xì)膩的筆調(diào)，逼真地刻畫了年輕夫婦倆的肖像，尤其對室內(nèi)的陳設(shè)，包括墻上、房頂?shù)难b飾，描繪得一絲不茍，顯示了這位畫家所特有的書籍插圖畫的功力。 華貴臃腫的衣飾是尼德蘭市民階層中一種富有者的裝束。室內(nèi)的所有細(xì)節(jié)，如蠟燭、刷子、掃帚、蘋果、念珠以及兩人之間的小狗，都帶有一定的象征性，它們提示著對婚姻幸福的聯(lián)想。畫面上洋溢著虔誠與和平的氣氛，以表達(dá)對市民生活方式和道德規(guī)范的

16、贊頌。在背景中央的墻壁上，有一面富于裝飾性的凸鏡，它是全畫尤其值得觀者注意的細(xì)節(jié)；從這面小圓鏡里，不僅看得見這對新婚者的背影，還能看見站在他們對面的另一個人，即畫家本人。這種物理學(xué)上的游戲，顯示了畫家在運(yùn)用所謂光線反射方面的知識，請注意在凸鏡面左側(cè)的那扇窗戶的弧形表現(xiàn)。小鏡框的四周鑲刻著十幅耶穌受難圖，圖象細(xì)小得幾乎看不清了，還有兩人頭頂那只金光閃爍的吊燈，其刻畫之精微，為現(xiàn)代攝影者所嘆服，這是尼德蘭特有的細(xì)密畫傳統(tǒng)畫法，而用鏡子來豐富畫面空間，正是這幅畫的特色。后來荷蘭的風(fēng)俗畫，尼德蘭的類似繪畫，都得益于這種畫法的啟示。畫面上方懸掛的吊燈點(diǎn)著一支蠟燭，意為通向天堂的光明；畫的下角置一雙拖鞋表

17、示結(jié)婚；腳邊的小狗表示忠誠；女子的白頭巾表示貞潔、處女，綠色代表生育，床上的紅顏色象征性和諧；墻上的念珠代表虔誠；刷帚意味著純潔；而窗臺上的蘋果是圣經(jīng)中的禁果，代表著警告，而且結(jié)合當(dāng)時的歷史，蘋果是只有從美洲進(jìn)口才能得到，這也從側(cè)面反映了畫中家庭的富有；畫面中間帶角邊的圓鏡代表天堂之意。所有這些象征物既有基督教的信仰，又有世俗的觀念，畫家都一一收入畫中，作了極為細(xì)致的描繪。在人物中間的墻上掛著一面鏡子，鏡框帶有10個突出的朵狀方形，每個方形內(nèi)又置一個小圓形，每個圓形內(nèi)畫一幅耶穌的故事畫，圖像細(xì)小到難以識別。中心圓鏡內(nèi)反射出整個房間的景物，細(xì)心的觀眾甚至能分辨出畫家作畫時的情景。這種精微工整細(xì)膩

18、的油畫世界罕見，也只有在尼德蘭的細(xì)密畫中可以見到。不僅是在細(xì)微之處，觀眾可以分辨出，畫面里大面積的衣服布料無論是褶皺還是質(zhì)感，都能讓人產(chǎn)生強(qiáng)烈的對比感，妻子衣服的絨毛布料與畫面上面金屬質(zhì)感的吊燈產(chǎn)生了強(qiáng)烈的對比。據(jù)說這種精微的描繪連現(xiàn)代攝影家都為之驚嘆，使用鏡子反射來擴(kuò)大畫面的空間，是這幅杰作的又一特色，這些藝術(shù)特色對后來荷蘭的風(fēng)俗畫有很大的影響和啟示?；浇虒ξ鞣剿囆g(shù)的影響與基督教發(fā)展密切相關(guān)的“羅馬式”、“哥特式”和“文藝復(fù)興式”等建筑藝術(shù)風(fēng)格，構(gòu)成了西方建筑的特色；繪畫內(nèi)容多為基督教題材，繪畫藝術(shù)開始探索人心靈和思想的表達(dá)，推動了藝術(shù)的發(fā)展，但一定程度上禁錮了藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感與領(lǐng)域；雕塑

19、藝術(shù)家尋求一種更適合基督教題材的、形式多樣的、符合基督教的人文主義的、比例被拉長了的形象，產(chǎn)生了“高于現(xiàn)實(shí)”的藝術(shù)作品；創(chuàng)作家根據(jù)基督教的圣經(jīng)的內(nèi)容和體現(xiàn)的基督教的內(nèi)涵的思想為其所創(chuàng)作的藝術(shù)作品的創(chuàng)作提供了參考、提供了靈感的來源、提供了創(chuàng)作的人物素材。期末復(fù)習(xí)31. 漢代霍去病墓石刻之一：馬踏匈奴（時間，所屬題材，用途，風(fēng)格，含義）時間：公元前117年（西漢時期）所屬題材：（戰(zhàn)）馬的形象用途：紀(jì)念霍去病風(fēng)格：整個作品風(fēng)格莊重雄勁，深沉渾厚，寓意深刻，耐人尋味，既是古代戰(zhàn)場的縮影，也是霍去病赫赫戰(zhàn)功的象征。雕塑的外輪廓準(zhǔn)確有力，形象生動傳神，刀法樸實(shí)明快，具有豐富的表現(xiàn)力和高度的藝術(shù)概括力，是我

20、國陵墓雕刻作品的典范之作。含義：作品表現(xiàn)一匹昂首屹立的戰(zhàn)馬，四足下踏著一名手持弓箭的匈奴首領(lǐng)，以戰(zhàn)馬象征西漢政權(quán)的聲威和霍去病的戰(zhàn)功，群雕中沒有出現(xiàn)霍去病的形象，卻更加強(qiáng)了象征性和紀(jì)念意義。戰(zhàn)馬既警惕又安詳，既善良又含諷刺的神情，似乎在譏笑被踩的失敗者；仰臥馬下掙扎的武夫露出絕望的神情，反襯出馬的英雄氣概，構(gòu)圖別具匠心，造型特征鮮明。馬的腿粗而堅實(shí)，猶如四根巨大石柱，與馬身渾然一體，構(gòu)成永久性的柱石建筑感。由于象征手法的運(yùn)用也使它具備了浪漫的特色，使觀者聯(lián)想的領(lǐng)域更加開闊。 2. 六法（時代，作者、內(nèi)容、含義、評價）書P141時代：魏晉南北朝作者：謝赫內(nèi)容：一氣韻生動；二骨法用筆；三應(yīng)物象形；

21、四隨類賦彩；五經(jīng)營位置；六傳移模寫含義：“氣韻生動”是指作品中刻畫的形象整體具有一種生動的氣度韻致，富于生命的活力。原“骨法用筆”其中“骨”為一比喻性概念，借指人內(nèi)在性格的剛直、果斷及所畫人物的骨相所體現(xiàn)出的身份氣質(zhì)。謝赫的“骨法”也包涵了用筆所表現(xiàn)的骨力、力量美，它是傳統(tǒng)繪畫特有材料工具和民族風(fēng)格所決定的美學(xué)原則。“應(yīng)物象形”指畫家的描繪要與所反映的對象形似。將其置于氣韻與骨法之后，表明南北朝時代對描繪對象真實(shí)性十分重視的同時又深刻地把握了藝術(shù)的外在表現(xiàn)與內(nèi)在表現(xiàn)的關(guān)系 ，它的位置是很恰當(dāng)?shù)??！半S類賦彩”指著色，可以解釋為色彩與所畫之物象相似。“經(jīng)營位置”指構(gòu)圖和構(gòu)思?！皞饕颇憽敝概R摹作

22、品。繪畫上的傳移流布，靠的是模寫。模寫的功能，一是可學(xué)習(xí)基本功，二是可作為流傳作品的手段，由于它并不等同于創(chuàng)作，故謝赫將其放于六法之末。評價：是對中國6世紀(jì)以前長期的人物畫創(chuàng)作實(shí)踐的總結(jié)，是伴隨此期文藝品評風(fēng)氣發(fā)展而提出的繪畫評論原則。它揭示了繪畫藝術(shù)的普遍性規(guī)律，因而為中國繪畫的創(chuàng)作與批評建樹了一個精密的理論體系。3.魏晉南北朝山水畫（特點(diǎn)，原因）特點(diǎn)：脫離原來附屬于人物畫的地位，單獨(dú)成為繪畫的主題情景交融原因：與山水文化還有隱居避世有很大的關(guān)系，這一時期繪畫的主要任務(wù)是為政教服務(wù)；畫家受道家、玄學(xué)思想影響，崇尚玄學(xué)與自然。4. 中國四大佛教石窟(名稱和地點(diǎn))龍門石窟：河南洛陽 云岡石窟：山

23、西大同敦煌莫高窟：甘肅敦煌 麥積山石窟：甘肅天水5.隋代美術(shù)代表作：展子虔游春圖時代：隋代作者：展子虔風(fēng)格：山水畫，構(gòu)圖壯闊沉靜,設(shè)色古艷,富有典麗的裝飾意味。評價：使山水畫進(jìn)入青綠中彩工整細(xì)巧的嶄新階段。 6. 周昉的仕女畫：簪花仕女圖（時代、 作者、風(fēng)格、含義或評價）（上右圖+下圖）時代：唐作者：周昉風(fēng)格：典型的唐代仕女畫標(biāo)本型作品，能代表唐代現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的繪畫作品。含義或評價：展示了這幾位仕女在幽靜而空曠的庭園中，以白鶴、蝴蝶取樂的閑適生活，雖然看上去悠閑自得，但是透過外表神情，可以發(fā)現(xiàn)她們的精神生活卻不無寂寞空虛之感，實(shí)現(xiàn)出了“傳神之難在于目”；在仕女們閑散、舒適的表面背后卻將憂郁、感

24、傷、惆悵、悲切等感覺表露無異，反映出經(jīng)過安史之亂的唐宮仕女們頹廢的精神情緒；不僅顯示出了唐代繪畫藝術(shù)的光輝，而且是形象地反映了歷史的一面鏡子。期末復(fù)習(xí)41. 五代時期的畫院最早的畫院：西蜀畫院 南唐的畫院：翰林圖畫院2. 五代時期的人物畫 ：顧閎中韓熙載夜宴圖（作者、時代、內(nèi)容、風(fēng)格、含義、評價）作者：顧閎中時代：五代內(nèi)容：南唐大臣韓熙載夜間在家中飲宴聽聲樂觀舞伎的場面，描繪了其悉聽琵琶、擊鼓觀舞、更衣暫歇、輕吹合奏、曲終人散五段內(nèi)容。風(fēng)格：現(xiàn)實(shí)主義人物畫。構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，人物造型秀逸生動，線條遒勁流暢，色彩明麗典雅。含義：描繪了在政治上郁郁不得志的韓熙載縱情聲色的夜生活，成功地刻畫了韓熙載的復(fù)雜心

25、境。通過縱情聲色的生活表達(dá)自己對權(quán)利無興趣，力求自保。評價：構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)精妙，人物造型秀逸生動，線條遒勁流暢，色彩明麗典雅，在技巧和風(fēng)格上比較完整地體現(xiàn)了五代人物畫的風(fēng)貌，堪稱中國畫史上的名作。 3. 文人士大夫繪畫（出現(xiàn)年代，代表人物、代表作品，繪畫理念、藝術(shù)風(fēng)格）出現(xiàn)年代：漢代代表人物：顧愷之，楊子華，閻立本（曹不興，衛(wèi)協(xié)）代表作品：洛神賦圖，北齊校書圖，步輦圖繪畫理念：主張以思入畫、以心入畫、以情入畫、以理入畫、以趣入畫、以意入畫、以文入畫、以詩入畫、以書入畫。遺形寫神，筆墨簡約，以情造文，筆不妄下多取材于山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，借以抒發(fā)“性靈”或個人抱負(fù)，間亦寓有對民族壓迫或?qū)Ω嗾?/p>

26、治的憤懣之情。他們標(biāo)舉“士氣”、“逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強(qiáng)調(diào)神韻，很重視文學(xué)、書法修養(yǎng)和畫中意境的締造藝術(shù)風(fēng)格：文人畫的題材多為梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱之類，文人借描繪目之所及的自然景物寫心靈感受。文人畫重意，是畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。包含中國畫三門：山水、花鳥、人物并列，不在技法上與工或?qū)懹兴鶇^(qū)分。他是中國繪畫大范圍中山水、花鳥、人物都好的一個交集。文人畫特點(diǎn)：學(xué)養(yǎng)深厚言之有物，興之所至，信筆拈來，承載的是亦憂亦樂，表達(dá)的是真性真情。格調(diào)高雅4. 北宋 蘇軾枯木怪石圖作者：蘇軾時代：北宋作品表現(xiàn)：體現(xiàn)出頑石的生存力，于筆意盤旋之中，凝聚一團(tuán)耿耿不平之

27、氣，一股浩然蕩氣猶存。枯枝直沖昊天。表現(xiàn)其不拘古人之繩墨，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)自我，有所創(chuàng)新，批院體之匠氣。強(qiáng)調(diào)神韻，不拘形似，真誠抒發(fā)胸中意趣。 5. 北宋風(fēng)俗畫代表：清明上河圖（時代、作者、內(nèi)容、含義，繁華還是危機(jī)？見余輝解讀清明上河圖）時代：北宋作者：張擇端內(nèi)容：記錄了中國十二世紀(jì)北宋汴京的城市面貌和當(dāng)時漢族社會各階層人民的生活狀況。描繪當(dāng)時清明時節(jié)的繁榮景象，是汴京當(dāng)年繁榮的見證，也是北宋城市經(jīng)濟(jì)情況的寫照。解讀：不只是簡單的描繪百姓風(fēng)俗和日常生活，在商業(yè)繁榮的表面之下暗藏玄機(jī)，明線下交織著一條令人心悸的暗線。清明上河圖 向宋徽宗展現(xiàn)一些社會頑疾。由于宋太宗采取鼓勵文人諫言的政治措施，關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)

28、和產(chǎn)聽政治成為宋代畫家較為普遍的創(chuàng)作趨勢。危機(jī)：在商業(yè)繁榮的表面之下暗藏玄機(jī)，明線交織著一條令人心悸的暗線。汴京作為十二世紀(jì)處世界最大城市之一，絕大的建筑都是磚木結(jié)構(gòu)，北宋的火災(zāi)頻繁而設(shè)置用于監(jiān)察和防范火災(zāi)的望火樓上無一人觀望，同時望火樓下的兩排兵營被改作了飯館。消防缺失的同時城防也十分渙散，城墻上下沒有一個守衛(wèi)，土墻上面也沒有任何城防工事，重兵把守的城防機(jī)構(gòu)所在位置居然是一家商鋪。畫卷也出現(xiàn)了很多私家船，私船的趁機(jī)而入漸漸把持住了城市糧食市場進(jìn)而操縱糧食價格。另外，驚馬鬧事，船橋險情，官員爭道，軍力懈怠，城防渙散，消防缺失，商貿(mào)侵街，黨禍瀆文，酒患成災(zāi)的多處場景都深刻揭示了當(dāng)初的社會問題。繁

29、華的表面下實(shí)則暗藏危機(jī)。解讀的具體分析：從文獻(xiàn)中可知，汴京是十二世紀(jì)初世界最大的城市之一，人口達(dá)137萬，絕大多數(shù)建筑都是磚木結(jié)構(gòu)。北宋經(jīng)歷了40多次特大火災(zāi)，因此消防是當(dāng)時朝野最關(guān)注的嚴(yán)峻問題。當(dāng)時汴京的防火措施非常嚴(yán)密，每個坊都設(shè)有一座望火樓，專門觀測火警。樓下有被稱為“潛火兵”的軍隊駐守，專司消防。余輝說，張擇端畫了望火樓，但樓上無一人觀望，更夸張的是，望火樓下的兩排兵營被改作了飯館。而比消防缺失更可怕的是城防的渙散。畫中，城墻上下沒有一個守衛(wèi)，土墻上面也沒有任何城防工事，連射箭的城垛也沒有，甚至連虛設(shè)的城防都沒有。原本應(yīng)該是有重兵把守的城防機(jī)構(gòu)所在的位置，居然是一家商鋪，老板正在驗(yàn)貨，

30、賬房在記賬。從畫面上看，整個汴京正沉浸在濃厚的商貿(mào)氣氛中，完全是一座不設(shè)防的都城。真實(shí)地反映了宋徽宗朝初期已日漸衰敗的軍事實(shí)力和日趨淡漠的防范意識。畫卷中有很多船，其中大量的是運(yùn)糧的私家船。表面看來這是一種商貿(mào)興隆的景象，實(shí)則反映出當(dāng)時政府的一項重要失誤：宋徽宗將大量運(yùn)糧的官船用去運(yùn)送花石綱，使得糧食運(yùn)送出現(xiàn)問題。私船趁機(jī)而入，并漸漸把持住了城市的糧食市場，進(jìn)而操控糧食價格。另名，作者將船與橋的矛盾和橋上文武官員的矛盾交織為全卷的視覺中心，通過表現(xiàn)驚馬鬧市，船橋險情，官員正爭道，軍力懈怠，城防渙散，消防缺失，商貿(mào)侵街，黨禍瀆文，酒患成災(zāi)等諸多場景，深刻揭示出當(dāng)時的社會痼疾。這些本不是賞心悅目的

31、內(nèi)容，張擇端卻驚心描繪，成為其作品深處豐富的潛臺詞。6. 南宋山水畫的代表人物及特色（書P162）（馬遠(yuǎn)夏圭，合稱馬一角夏半邊，構(gòu)圖，視角，含義，評價）馬遠(yuǎn) 構(gòu)圖：善于以偏概全，小中見大，只畫一角以表現(xiàn)廣大空間。沿承李唐剪裁經(jīng)營的特點(diǎn)，將其發(fā)展成為一種新型的局部性山水體格 視角：只畫一角含義：以邊角之景出入，布局簡妙，線條硬勁，或用“斧劈”，水墨蒼勁，意境深邃清遠(yuǎn)。評價：馬遠(yuǎn)寒江獨(dú)釣圖，梅石溪鳧圖，水圖等作品體現(xiàn)了其刪繁就簡與營造詩意氣氛的才能，反映出一種比北宋人更為具體、細(xì)微的自然觀。夏圭構(gòu)圖：布局剪裁更為簡約概括，構(gòu)圖常取半邊，焦點(diǎn)集中，空間曠大，近景突出遠(yuǎn)景清淡視角：只畫半邊含義：構(gòu)圖常

32、取半邊評價：夏圭溪山清遠(yuǎn)圖，山水十二景圖，長江萬里圖體現(xiàn)出一種與北宋全景山水截然不同的體貌，它試圖把握住特定瞬間的確切感受，并且傳達(dá)出作者對似水流年的感受或傷春悲秋的情懷。7. 元四家（人物名稱）書P163黃公望富春山居圖、快雪時晴圖吳鎮(zhèn)洞庭漁隱圖倪瓚容膝齋圖王蒙青卞隱居圖、夏山山居圖、8.元代黃公望富春山居圖書P165（下面左圖）（繪畫風(fēng)格、繪畫觀念、藝術(shù)成就，后世評價）繪畫風(fēng)格：文人畫，重于內(nèi)心世界和山水自然的描繪。一作淺絳色，山頭多巖石，筆勢雄偉；一作水墨，皺紋較少，筆意簡遠(yuǎn)逸邁，充分體現(xiàn)出“寄興于畫”的思想和“渾厚華滋”的筆墨效果。繪畫觀念：寄樂于畫，追求平淡天真，自然樸拙的趣味，抒發(fā)

33、超然物外的淡泊情懷，繪畫之意超于繪畫之技。細(xì)致復(fù)雜，更少概念性，在表現(xiàn)上更為凝練，豐富，更符合人的視覺感受藝術(shù)成就：反映了元代畫家對視覺的客觀感受的高度重視，景隨人遷，人隨景移，通過畫面如同身臨其境而又心情疏闊舒暢。首創(chuàng)“淺絳法”，筆墨技法包容前賢各家之長，又自有創(chuàng)造，并以淡淡的赭色作賦彩，“以簡馭繁” 做到了全卷的高度統(tǒng)一。后世評價：整幅畫簡潔明快，虛實(shí)相生，具有“清水出芙蓉，天然去雕飾”之妙，集中顯示出黃公望的藝術(shù)特色和心靈境界，被后世譽(yù)為“畫中之蘭亭”。9. 元倪瓚容膝齋圖（上面右圖）書P167（時代、作者、名稱，構(gòu)圖特點(diǎn)，用筆特點(diǎn)，情感色彩，評價）時代：元代作者：倪瓚名稱：容膝齋圖構(gòu)圖特點(diǎn)：章法布局別具一格，多采用平遠(yuǎn)構(gòu)圖，近景一處平坡，數(shù)株疏樹，中景留白寓意遼闊的江面，遠(yuǎn)景一處淡山，構(gòu)成“一河兩岸”的兩段式章法。又于畫面中右方用小楷長題以鏈接上下兩部分的景色，使全圖渾然一氣。用筆特點(diǎn)：筆墨極為淡雅，山石土坡以干筆橫皴，再用焦墨點(diǎn)苔花束墨色層次較多，近坡皴多染少，特覺清勁，畫面簡逸瀟疏，風(fēng)神淡遠(yuǎn)。情感色彩：給人以蕭瑟疏落之感評價：倪瓚的作品，清瑩剔透，集中