1、視聽語言多媒體課件 主講：王玨殷 影視語言的前提n“電影就是電影”：反對綜合論n“運動的聲畫影像”：媒介決定論思想n“荒謬”的影視文學：文學與影視的天壤之別n“講的是技術”：駁影視理論哲學化等傾向 電影從哪里來n為什么秒24格？視覺暫留原理n像是在動嗎？運動的幻覺：似動現(xiàn)象影視語言的語法問題n電影語言的語法丹尼艾爾阿里洪及傳統(tǒng)的影視語法n影視語言沒有嚴謹?shù)?、既定的語法n影視語言是開放的范疇 影視語言的討論對象n光線n聲音n光線聲音聲畫系統(tǒng)n衍生：聲畫關系、蒙太奇、時空關系、象征功能 經(jīng)典體系的影視語言單位n鏡頭蒙太奇句子段落n鏡頭的分類：按照時值的長度按照取景的范圍按照運動的方式 結構完整的鏡

2、頭n穩(wěn)定與運動n三個字的原則n起幅和落幅n為剪輯的停留n復合運動 影視的根本特性nMovie & Motion-Picture , Cineman影視的運動性n克拉考爾電影的本性物質現(xiàn)實的復原n在運動中調整和結構 聲音作為要素n聲音和畫面的三大關系n避免拙劣的同步n影像之外的空間n用聲音結構空間 運動的調度n鏡頭本身的運動調度攝影機的運動n靜止鏡頭內部的角色運動鏡頭內部蒙太奇n復合運動以角色運動作為鏡頭運動的契機 鏡頭對畫面內空間的處理n景深（The Depth of Scene）n廣角鏡頭：對空間的壓縮功能n景深鏡頭：對空間的延展功能 鏡頭對時空的再創(chuàng)造n影視作品時空v.s真實世界的時空n影

3、視作品對現(xiàn)實時空的壓縮n影視作品對現(xiàn)實時空的延展n影視作品對現(xiàn)實時空的重構 聲音的空間性n聲音與畫面的三種關系n聲音的空間性n用聲音描述空間畫外空間 分鏡頭n內容：鏡號、景別、攝法（調度）、畫面內容、音響、特技、音樂、動效、備注n基本的連接：景別、動作n基本的經(jīng)典連接手法影視作品中的語言n影視的根本任務敘事敘述n影視語言：現(xiàn)代科技的依托，吸收和借鑒其他藝術樣式n“自來水筆”安德烈巴贊、亞歷山大阿斯特呂克安德烈巴贊n今天拍一部影片，就是以一種清楚的和通體透明的語言來敘述一個故事現(xiàn)代導演的風格是運用已被完全掌握的像自來水筆那樣聽話的表現(xiàn)手法的結果。轉引自馬賽爾馬爾丹電影語言視聽語言的特點n源于生活

4、，高于生活：經(jīng)過加工的表意語言；高科技滲入使之可以人工制造。n可以永久保存，方便復制，無限傳播，徹底打破時間限制。n瞬時傳播，徹底打破人類語言的空間限制。影視語言的表意功能n敘述敘事，基本功能n說明描述和講解n議論說理，自我意識和支配欲望n抒情影視藝術美的動力n虛構并不存在的思維構成影視語言的探索n剪接的偶然發(fā)現(xiàn)喬治梅里愛n梅里愛：從固定視點到變換視點月球旅行記n盧米埃爾火車進站n斯密士祖母的放大鏡望遠鏡中所見的形象 n二、戲劇性分鏡頭的時期 梅里愛 1896 把雜耍、魔術與電影結合，把戲劇引入電影 基本特征： 1、發(fā)明了電影特技（停機再拍、慢動作、快動作、倒放、疊化） / 建立在真實基礎上的

5、假定性； 2、樂隊指揮式的機位、死板的全景； 3、開始拍攝長故事片，開始戲劇式分場、分鏡頭； n一、單鏡頭時期 1889 喬治伊斯曼 50英尺 1895 盧米埃爾 技術主義愛迪生 基本特征： 1、抓住了物體運動這個特征； 2、攝影選擇的角度是電影化的； 3、出現(xiàn)了故事片（事件片）來自生活，有頭有尾的事件； 4、全部是單鏡頭。 電影的最大特征：記實性 n明星制度的興起和人物性格的塑造：卓別林對表演和畫面語言的貢獻n畫面語言和造型方面（美術、攝影）的配合n先鋒派表現(xiàn)主義運動卡里加里博士的”變形”布努埃爾的一條安達魯狗大衛(wèi)格里菲斯和他的蒙太奇n格里菲斯的電影：生活戲劇原始綜合n發(fā)明”平行蒙太奇”：孤

6、獨的別墅1909埃德溫鮑特火車大劫案成功 n徹底打破舞臺時空，解放攝影機：導致”三鏡頭”法的流行n一個國家的誕生平行、交叉蒙太奇的發(fā)展：三條線索并進與”最后一分鐘營救”n對電影故事結構的發(fā)展黨同伐異：母與法、基督受難、教堂屠殺、巴比倫陷落 n格里菲斯導致了套層式結構影片誕生：法國中尉的女人廣島之戀霸王別姬胭脂扣；三段式結構的產生n格里菲斯的偉大貢獻：平行和交叉蒙太奇、對比蒙太奇、隱喻蒙太奇、鏡頭內部蒙太奇、插入鏡頭的使用 n從格里菲斯學到的故事結構形態(tài)：戲里戲外：現(xiàn)實vs過去，現(xiàn)實vs幻境平行狀態(tài)霸王別姬法國中尉的女人先后之事：兩個事件的對比關系平行狀態(tài)廣島之戀蘇聯(lián)的蒙太奇理論n庫里肖夫、普多

7、夫金和愛森斯坦n庫里肖夫的電影藝術特性蒙太奇（電影的重點在于外在形態(tài)蒙太奇）n庫里肖夫對影視時空的”格式塔化” 、男人從左走來（百貨大樓）、女人從右走來（果戈里紀念碑）、兩人相遇，握手，男人用手指點（莫斯科大劇院）、一幢寬闊的帶臺階的建筑（美國白宮）、兩人走向臺階（教堂）蒙太奇可以表現(xiàn)敘事運動 n全身喪服的婦人在墳前大哭，路人勸慰她：”上帝的慈悲是廣大的，您除了丈夫，還可以找到能夠使您幸福的男人?！眿D人哭地更加厲害：”是的，我找到了，這就是他的墳墓”無論兩個鏡頭對列在一起，它就必然聯(lián)想成新的概念。正題反題合題 n普多夫金的觀點：、電影的視點是解放的；、電影是導演想讓觀眾看到的內容；、電影時空和

8、現(xiàn)實時空不同；、”電影的真實”依靠蒙太奇；、電影不再是臨摹生活，它成為”第七藝術” n普多夫金的”結構性剪輯”：適當?shù)慕M接并列手法可以賦予鏡頭前所未有的意義。n微笑的表情、手槍特寫、恐懼的表情n“庫里肖夫效應”和”庫里肖夫實驗”n演員莫茲尤辛無表情的臉、一盆湯、躺著女尸的棺材、玩著玩具熊的女孩 n普多夫金：結構性剪輯（抒情、渲染） 把格里菲斯的分鏡頭理論系統(tǒng)化，并加入抒情蒙太奇，更注重敘事和情節(jié)的渲染n母親 圣彼得堡的末日 n愛森斯坦 戰(zhàn)艦波將金號 n純粹技巧方式 提出蒙太奇概念n“累積蒙太奇”“隱喻蒙太奇”“平行蒙太奇”及時間、空間的延展n蒙太奇在好萊塢：在銀幕上制造虛幻的白日夢n蒙太奇在蘇

9、聯(lián)：把蒙太奇引向現(xiàn)實主義道路n普多夫金：蒙太奇感染手段，敘述不同時空的事件，使影片作者成為積極的觀察者，表現(xiàn)處理素材的態(tài)度，蒙太奇意味著思考超前的謝爾蓋愛森斯坦n蒙太奇學派發(fā)展的兩個階段：庫里肖夫普多夫金，普多夫金愛森斯坦n兩個階段的差異：普多夫金突出敘述功能，愛森斯坦突出表意功能n戰(zhàn)艦波將金號1925”引人入勝蒙太奇”的勝利n蒙太奇的宣言書：是思想，是理性，是激情”理智電影”，把資本論搬上銀幕n正題反題合題n理性蒙太奇愛森斯坦光輝而引發(fā)爭議的見解n愛森斯坦的功績：、把思想教育功能注入電影藝術；、把蒙太奇提到理論高度；、敏銳地把握了蒙太奇的靈魂；、完整開創(chuàng)了蒙太奇美學理論。常規(guī)的蒙太奇剪輯剪輯

10、的概念n電影最初的剪輯原因：容量的限制拍攝時4，10，33分鐘；放映時10，30分鐘n剪輯：edit，schnitt，montagen敘述vs新的含義1+12；傳統(tǒng)式vs新銳派鏡頭與運動n鏡頭shot：取景、用光、色彩、演員表演、演員調度、音響配合，機位、距離、運動、視點、視角、時間長度n鏡頭的長度長鏡頭n長鏡頭的分類：嚴格的紀實色彩（四百下），經(jīng)過刻意安排的長鏡頭調度（茱莉小姐）n畫面：影視的”窗口”觀眾：發(fā)現(xiàn)，導演主觀動機客觀效果n影視的豐富內涵遵守和突破”窗口”效應n推鏡頭的基本作用：突出主體和重點；強化人物情緒n推鏡頭衍生出的其他作用：進入內心世界或未知世界；表示向目標走進的人的視線；

11、模擬視線的集中與投向發(fā)現(xiàn)與注意 n拉鏡頭的作用：拉出環(huán)境，交代細節(jié)與其所處環(huán)境的關系；建立縱深兩點上的聯(lián)系，構成新的敘述關系；拉出意外之物，創(chuàng)造戲劇效果；結束敘述，進行換場或結尾；造成遠離感，增加抒情色彩。 n搖鏡頭的功能：擴大視野，統(tǒng)一空間；模擬主觀視線運動；建立同一空間中各個人（物）的關系并列關系視線關系因果關系對比關系隱喻關系間歇搖動，表現(xiàn)重要細節(jié)；制造懸念：正懸念與逆懸念 n移鏡頭橫移、縱移、曲線移、符合肥移鏡頭n移鏡頭的作用：進行全景式的展開描述；在畫面上建立微觀的全景場面；使靜止物體產生運動的幻覺n升、降鏡頭的效能：在垂直運動中，觀察高大景物的局部，完成對整體印象的描述；由低到高運

12、動，憑借透視關系增大景深，擴大視野，反之亦然；造成視點角度的變化，增添情感因素剪接影視語言的句法n切換連接鏡頭的基本方式切換的動機源于技術和藝術長鏡頭學派攻擊蒙太奇學派：閱讀切換無技巧轉場，”跳接”：加快敘述進程，簡單經(jīng)濟n鏡頭切換的方式：n、兩極鏡頭切換：硬切，造成明顯的段落感；n、利用故事情節(jié)因素進行切換，通過邏輯關系連接：如”三鏡頭”；n、利用造型因素進行切換；n、利用聲音延續(xù)進行切換；n、利用黑場進行切換；n、利用特寫鏡頭進行切換：特寫鏡頭作為下場的開始，吸引觀眾注意力，”細節(jié)接戲”；n、利用動作的接續(xù)進行切換：動接動，自然流暢；n、表現(xiàn)視覺錯覺的切換：主觀的錯覺，帶有驚詫感n特技切換

13、過渡技巧、淡入淡出：漸隱漸顯、化入化出：溶入溶出，疊化、劃像、翻頁、定格軸線與機位問題n軸線：假想的直線視線方向軸線，運動方向軸線，人物關系軸線n遵循”軸線原則”，違背軸線原則的”跳軸”n合理跳軸n雙人對話場面的機位設計、頂角位置、平行位置、外反拍位置、內反拍位置、正反打位置、外側正反打位置n合理跳軸的技法：、利用對象的運動改變軸線；、利用攝影機運動越過軸線；、用中性鏡頭（插入鏡頭）進行視覺緩沖；、利用同時存在的雙軸線（運動和關系軸線），只越過其中一條，另一條保持空間統(tǒng)一 n視線軸線變換的關鍵使用視線關系變換軸線三個人以上的對話場面方向性向左走，向右走變換方向要有所交待中性鏡頭和插入鏡頭 n敘

14、述線時間和空間內部的關系n、鏡頭間的時間關系自然延續(xù)地向前延伸共時關系再現(xiàn)、重現(xiàn)倒退式跳躍閃回前進式跳躍閃前、假想 n、鏡頭間的空間關系同一空間連續(xù)空間影視創(chuàng)造獨立空間 n空間描述的方式：組合分割組合（多鏡頭創(chuàng)造連續(xù)空間）連續(xù)描述（長鏡頭描述空間設置運動的契機） 畫外空間 n零度剪輯風格沒有風格的風格n兩種具體的體現(xiàn)、按照視線發(fā)展進行剪輯、三鏡頭法則常規(guī)剪輯的原則n加減法原則添加與省略n時空補償原則時間和空間任意一者n發(fā)生大幅度跳躍，另一者則要相對穩(wěn)定n流暢原則動作匹配、造型匹配、構圖匹配 視點置換理論、希區(qū)柯克”浴室謀殺”段落的鏡頭分析、視點的交織、心理置換效應 n視點的交織：觀看者（觀眾）

15、參與者（歹徒、受害者）觀看者（觀眾）n心理置換效應：局外人（觀眾）經(jīng)歷者（歹徒、受害者）局外人（觀眾）a、身份的自我確認b、特殊的心理體驗 n、影視藝術的特征之一強制觀看a、接受主體看到的，永遠是畫面上所呈示的；畫面上沒有呈示的，接受主體永遠無法看見。b、呈示什么，怎樣呈示創(chuàng)作中的重要因素 n、視點置換理論的概括n視點是一種敘事方式：它決定敘述什么，怎樣敘述，從接受主體層面講它決定觀眾看到什么，怎樣觀看。n視點的變化是敘事方法的變化：視點可以把接受主體置換成敘事過程中的任何一個人物。 n四種視點類型n（美）路易斯賈內梯認識電影、第一人稱視點、全知視點、第三人稱視點、客觀視點 、第一人稱視點：講

16、他（她）自己的故事他（她）是一個客觀的觀察者，但這只是偶爾為之。要在影片中產生第一人稱敘述，攝影機必須通過人物眼睛攝下一切活動這實際上也使觀眾成為主人公。 、全知視點：這個視點不是事件的參與者，而是無所不知的觀察者。在影片中，全知視點是不可避免的。、第三人稱視點評論與解說、客觀視點：這也是一種全知視點，采用最客觀的敘述角度，不進入任何角色的意識。 a、客觀視點僅僅從外部反映各個事件，讓觀眾自己作出理解和解釋。b、現(xiàn)實主義導演經(jīng)常使用客觀視點。c、一些常見的客觀視點技巧：全景的大量運用避免各種角度、透鏡、濾色鏡等等一切變形和”評說”視聽語言中的視覺元素n五大視覺元素： 光、色、人、物、景 n光光

17、是構成影像的第一元素光分為：自然光與人工光光效分為：戲劇性光效和自然光效 戲劇性光效：黑白片時突出黑、白、灰關系，特點是主光除外，輔助光較多，真實性較差 自然光效：強調光源，對光源與人物要非常細致的設計，主機位都是逆光或側逆光 n光的強度： 藝術指標是反差n光的方向： 光位： 正、逆、側逆、側、底、頂、漫射光 主光、輔光、修飾光（包括輪廓光、眼神光） n光的性質：n直射光和散射光n高色溫光和低色溫光冷暖調的運用，比例的協(xié)調 n色 常規(guī)情況下，影視中的色彩應是被攝物帶來的，而不是布光帶來的 色彩的重要問題：冷暖問題 色彩是比較常用的直接創(chuàng)造手段 風格問題：冷色調、暖色調，純色與復合色 n角色 作

18、為拍攝對象，是視覺形象的主體 角色的重點：角色容貌的個性特征；角色在電影中的行為姿態(tài) 內容：形象、表情、裝飾、動作、語言形象 刻畫角色的兩極：非人演的人化的電影人演的非人化的電影 n景 人工景：攝影棚和場地外景紀實與非紀實 自然景：問題是根據(jù)景寫戲，還是根據(jù)戲寫景 操作需要的劃分：內景和外景強調光的色溫、光質、強度 幾種場景：傳達戲劇化故事發(fā)生環(huán)境的景典型環(huán)境為動作設計的場景傳達理念意味的景 n物 物即細節(jié)表現(xiàn)角色個性最有力的工具 1、表現(xiàn)角色性格特征的細節(jié) 2、貫穿全劇，起劇作作用的細節(jié) 3、渲染情緒的細節(jié)，起敘事作用 4、傳達哲學理念的細節(jié)視聽語言中的聽覺元素n人聲n音響：分為動效和環(huán)境聲

19、，是一種表現(xiàn)手段，增加真實感、刻畫人物、渲染氣氛n音樂：分為有聲源（客觀）、無聲源（主觀） 有聲源音樂往往和畫面一起構成特定空間（典型環(huán)境）；無聲源音樂本質是非現(xiàn)實的，通常構成主觀情緒 音樂與畫面的關系： 1、音樂為畫面服務，同步渲染（有旋律、無旋律） 2、音樂與畫面相反、對位 3、音樂相對中立、主題式分鏡頭n重點的選擇： 任何片子都是為某幾場戲拍的或某幾個鏡頭拍的，或某個機位、角度，所以重場戲非常重要； 先分重場戲細致、考究 n時空的設定： 1、時間：重場戲占的比例越多，越好看；中景、中近景堆集、若干全景鏡頭、特寫；占85%好看2、空間：空間與敘事有關 n對演員表演的設想： 追求真實：非職業(yè)

20、，講求狀態(tài)，景別大的長鏡頭真實記錄、機位角度設想正常 敘事戲劇化：職業(yè)化，鏡頭的分切造成戲劇感；廣角與遠攝，仰、俯、平機位穿插 n對外部動作的設計： 每個鏡頭都應設計大量的外部鏡頭，沒動作的人物鏡頭是不存在的 有意識設計對話通過設計動作，把對白內在矛盾視覺化分鏡頭的工作程序n選景： 根據(jù)選好的景分鏡頭，為導攝錄美制打基礎； 景物：光、聲、制作圖、加工、修改方案 n方式： 導演分10-15天，集中精力分 集體分：導演、提交一個草案、大家討論；個性不強，經(jīng)濟，全方位考慮到拍攝條件 n導演臺本： 一種介于文學劇和分鏡頭之間的，拍長篇意義上完成了分鏡頭 n使用規(guī)律：1、導演需熟練了解影視的操作規(guī)律；2

21、、有足夠的記錄耗材；常用于長篇電視劇（室內劇） n平面草圖： A.安排節(jié)約時間，同方向、同機位鏡頭一次性拍完 B.表現(xiàn)更細膩、細致 C.防止、疏漏和錯誤 D.減輕導演的敘事壓力；常規(guī)敘事性剪輯n視聽構思的最后完成n剪輯是一種再創(chuàng)作:剪輯過程是一個幾乎完全從新創(chuàng)作的過程n好片子是修、是改出的，而不是僅僅是剪接出來的 n最好的剪輯狀態(tài) 最好的剪輯狀態(tài)：在素材成熟在胸的基礎上，基本不再去看劇本和預先設計n最好的剪輯手法 往往來源與編劇的時候某一兩個點 n 剪輯工作的內容 1、粗剪把大多數(shù)能用的素材保留，供導演選擇 A.一般該工作由剪輯和場記完成 B.一般該工作只適用劇本中的邏輯敘事段落，通常是線性段

22、落，要求一步到位 n2、結構的安排和長度的調整（壓縮長度）nA.拍得好的鏡頭保留，不好的一刀剪掉nB.必須要下狠心，剪掉不好的鏡頭和場景nC.粗剪超長的部分低于原劇本10%，只需進行每個鏡頭和局部段落的修改；如果相反，則必須刪戲；nD.壓縮鏡頭中間的長度 n3、聲音關系的處理 在粗剪后，從聲音方面想象一下影片，看是否有什么畫面可用聲音代替，分析屬于“敘事”，還是“狀態(tài)” 敘事可用聲音代替，狀態(tài)則要慎重 n剪輯工作的基本要求 1、內在邏輯性清晰：依靠劇本提供方向，剪輯來具體落實（因為、雖然、但是、不過、而是講得清楚） 2、運動性的流暢，讓剪接點消失：依靠精確的設計、鏡頭感的把握，多角度表現(xiàn) n剪

23、輯的基本方法連續(xù)與平行 1、連續(xù)：一個視覺主體的多個鏡頭，連續(xù)構成 現(xiàn)代電影的特征： 大部分連續(xù)鏡頭 大部分連續(xù)剪輯鏡頭 n2、平行：更換視覺主體的兩個或兩個以上 規(guī)律： 找到兩個視覺主體，段落分為敘事式的兩個方面，兩條線索 敘述是在兩個動作交替中完成 平行段落一定要變化 交叉剪輯平行的發(fā)展，戲劇性強常規(guī)表現(xiàn)性剪輯n心理式剪輯手法 1、主觀鏡頭：不是為組接敘事，而是為還原人心理感覺 n主觀鏡頭的具體操作技法 A.主觀鏡頭前后有交待鏡頭，必須是中景以上多用近景、特寫，還要有一個前推的運動 B.拍攝角度按人物視軸、視線，不能帶觀察者身體任何一部分 n主觀鏡頭使用的注意事項 A.一個段落中，主觀鏡頭

24、只能有一種（一個角色） B.模仿人物的視線要防止暈眩感 n2、閃回/閃前： 主要用于表現(xiàn)人物心理，在時態(tài)上可以是過去，也可以是未來，也可以是超現(xiàn)實的 n情緒式剪輯 不以敘事為依據(jù)，以劇中人物、導演或觀眾為依據(jù)進行的剪輯 在敘事流暢的基礎上，將情緒化的元素提出來渲染 大量的情緒式剪輯，需創(chuàng)造一定的節(jié)奏和速度 n情緒式剪輯的使用技法：1、空鏡頭的使用2、省略和重復3、情緒的動作人物動作、鏡頭動作4、色塊的使用：例如冰、雪、冷 n結構視聽沖擊 1、雜耍蒙太奇：將意義上無關，但有沖擊力的畫面結合在一起，不斷有新的信息出現(xiàn)； 2、兩極鏡頭的使用：景別差異相當大的鏡頭，例如大特寫加大遠景跳 切n跳切的作用

25、1、分解和連續(xù)動作2、創(chuàng)造情緒邏輯3、壓縮時空 n跳切的基本用法 1、作為轉場手段 平淡的切入（全景）；細節(jié)接戲（特寫） 2、讓時間段落里缺少一段 壓縮時空（省略；懸置） 3、夸張剪輯點 表現(xiàn)性的動作和場面 n跳切的一些常見技巧 1、記實性段落中，防止拖沓，剪掉中間過渡 2、心理式運動，把“推”變成“切” 3、“破壞美學”夸張?zhí)?，用表現(xiàn)手段破壞敘事中的連續(xù)性和完整性 n跳切的種類 1、同機位跳切（同景別、不同景別） 構成要點： 畫面要簡單，單純 畫面內動作足夠大 一般作用：省略時間，心理情緒的投射 n2、不同機位的跳切 改變觀察角度，迎合情節(jié)點 轉換場景 創(chuàng)造視覺多樣性 n3、動作跳切 原則

26、： 1、完整的一個動作可進行分解 2、相同和相近的動作可進行跳切 n跳切的剪輯點 連續(xù)的動作剪輯點：動中剪輯 具體操作： “1/3原則” “2/3原則” n小結：跳切的實質 1、省略時空常規(guī)用法 2、跳切是一種視聽手段詩化的方法 n聲畫剪輯 “使音響流暢地通過剪輯”1.平行剪輯：聲音和圖像同時出現(xiàn)和切換。2.交錯剪輯：聲音和圖像交錯切出和切入。 n動作鏡頭的形象大小與角度轉變 景別差異要比較明顯 形象差異要比較明顯 遞進式的動作鏡頭 （1）在動作某一點上剪接 （2）在運動的一剎那剪接 （3）在表現(xiàn)運動趨向的剎那剪接 n用剪輯處理動作 分剪 挖剪 拼剪 銜接時空n用場面銜接時空n用動作銜接時空

27、時間的安排 時間的延長渲染：劇情的延宕 時間的壓縮省略：劇情的懸置 “讓震驚的表情多十四個畫格” 從一個場景到另一個場景很適合的定時轉換 剪切 疊化 漸隱 n出入畫鏡頭的剪輯 1.同一時空中的分切：上鏡頭不出畫+下鏡頭入畫 2.轉換時空： 上鏡頭出畫，下鏡頭入畫 上鏡頭出畫，下鏡頭不入畫 上鏡頭不出畫，下鏡頭入畫 上鏡頭不出畫，下鏡頭細節(jié)接戲 上下鏡頭不出入畫，插入空鏡頭調度的實際操作基本運動n1.保持運動剪輯的流暢“兩次原則” 拍攝兩次不同景別 *4 剪輯中運動的重疊 尋找運動中的剪輯點 n2.為了連接的流暢“相似形”的考慮 *13n3.加速運動前景的運用 *10 營造逼真感、動感橫過的前景

28、 n4.靜止場面的描述 遞進與遞減的原則 *6 前進式與后退式句子 n5.加強視覺沖擊 運動場面：固定鏡頭+移動鏡頭 （遠景） （近景） 穿插頓歇 移動鏡頭時值：短 強烈的一擊：分解為兩個鏡頭 景別是遞進的 n特殊的和一般的 “特殊的將首先被注意” 色彩構成 構圖重心 靜止襯托運動 運動的方向 n影片分析的文章結構 1、戴一個帽子，指明其類型概貌。 2、寫清、寫夠影片主題，影片作者、故事、內容告訴我們什么？我們感悟到、發(fā)現(xiàn)了什么？ 3、為了完成主題，影片是怎么做的？這樣做的目的、好處、壞處，這樣表達的動機、目的，進一步論述。 4、不足和看法分鏡頭劇本分鏡頭劇本 n又稱又稱“導演劇本導演劇本”。將影片的文學內容分。將影片的文學內容分切成一系列可以攝制的鏡頭，以