1、-PAGE . z論中西繪畫的相互融合目錄TOC o 1-3 h z uHYPERLINK l _Toc278544380第一章中西結(jié)合的繪畫的產(chǎn)生的必然性 PAGEREF _Toc278544380 h 2HYPERLINK l _Toc278544381油畫進入中國 PAGEREF _Toc278544381 h 2HYPERLINK l _Toc278544382中西繪畫的差異 PAGEREF _Toc278544382 h 3HYPERLINK l _Toc278544383二十世紀初西方繪畫 PAGEREF _Toc278544383 h 3HYPERLINK l _Toc27854

2、4384第二章中西結(jié)合的繪畫方式的表現(xiàn) PAGEREF _Toc278544384 h 4HYPERLINK l _Toc278544385具有西方現(xiàn)代氣息的中國畫 PAGEREF _Toc278544385 h 5HYPERLINK l _Toc278544386極具中國水墨山水與書法的逸趣的油畫 PAGEREF _Toc278544386 h 6HYPERLINK l _Toc278544387充滿詩意與抒情的油畫 PAGEREF _Toc278544387 h 8HYPERLINK l _Toc278544388第三章中西結(jié)合的繪畫方式的意義與開展 PAGEREF _Toc2785443

3、88 h 10HYPERLINK l _Toc278544389結(jié)尾語 PAGEREF _Toc278544389 h 11HYPERLINK l _Toc278544390參考文獻 PAGEREF _Toc278544390 h 11摘要：西方美術(shù)偏重于形與質(zhì)，而中國美術(shù)則更珍視神與韻。無論在西方和，都有不少畫家在探索兩者的結(jié)合。這其中，有形似而喪失了神韻郎世寧。有以中國韻律為骨干林風眠。在二十世紀中頁，出現(xiàn)了朱德群，吳冠中，無極三位已中西融合著名的畫家，這不僅是中西方繪畫的融合，也是中西文化社會的相融合。本文以三位畫家的作品經(jīng)歷來說明中西繪畫融合的表現(xiàn)。關(guān)鍵字：潑彩 狂草 園藝第一章 中西

4、結(jié)合的繪畫的產(chǎn)生的必然性油畫進入中國明朝萬歷七年1579年，意大利傳教士羅明堅首次將西方油畫攜入中國地。當時地方官員在檢查羅明堅所攜帶的物品時，發(fā)現(xiàn)了一些“筆致精細的彩繪圣像畫。意大利傳教士利瑪竇在實施“文化傳教的過程中，巧妙地將西方天主教油畫及其銅版畫復(fù)制品分送給中國上層官吏和皇帝，引發(fā)了一連串西方油畫影響效應(yīng)。他將油畫?圣母圣子和施洗約翰?送給漕運總督的夫人；將天主像一幅、天主母像兩幅上貢給神宗皇帝；又將表現(xiàn)天使和教皇的銅版畫，獻給萬歷皇帝。結(jié)果“由于細節(jié)十分精巧，引起了中國皇帝對西方繪畫的興趣，詔令宮廷畫師在利瑪竇的指導(dǎo)下復(fù)制。明代西方油畫傳入中國，油畫創(chuàng)作帶有濃厚的色彩；清代的油畫趨向

5、多元開展，帶有鮮明的政治經(jīng)濟特色。油畫在清代已成為中國皇帝的御用藝術(shù)?，F(xiàn)存故宮博物院的?桐蔭仕女圖?，傳為馬國賢的中國學生所繪。乾隆時期，西方油畫廣泛地作宮廷裝飾藝術(shù)，不少傳教士畫家應(yīng)召承旨作畫。圓明園各處多有郎世寧的油畫。另外兩名傳教士油畫家王致誠、廷章在宮中亦有較多的作品。中西繪畫的差異中國繪畫的因襲現(xiàn)象可謂久矣！而這筆帳，應(yīng)該從明代算起，如果說以前的畫家還處在自創(chuàng)個人樣式的時期，明以后則只有一些派別的整合和變化，隨著畫家們對前代大師的不同選擇，其“個人風格是在吸收、整合前代大師個人樣式的根底上推出的 ，就譬如“古代大師成了作曲家，而明以后的畫家們成了二度創(chuàng)作的演奏家 。所以與西方繪畫自文

6、藝復(fù)興以后各種風格、流派層出不窮、銳意創(chuàng)新不同，中國繪畫也大致從14世紀開場，卻走入了一個相因的時期，崇尚復(fù)古，否認或不支持個性追求和個人創(chuàng)新。二十世紀初西方繪畫二十世紀以來的西方繪畫藝術(shù)，與西方傳統(tǒng)的寫實繪畫相比，發(fā)生了很大的變化。除了少數(shù)畫家在西方傳統(tǒng)的寫實繪畫的根底上繼續(xù)革新創(chuàng)造外，更多的畫家們從各個方面進展新的探索，各種流派此起彼伏、層出不窮。其中影響最大的，且成為西方現(xiàn)代美術(shù)主要潮流的是現(xiàn)代主義美術(shù)或稱現(xiàn)代派美術(shù)。它包括許多流派，呈現(xiàn)出復(fù)雜而又光怪陸離的現(xiàn)象。但它們有一個共同的特征，那就是努力突破以至完全擺脫或否方寫實美術(shù)的傳統(tǒng)，強調(diào)表現(xiàn)美術(shù)家的主觀精神和藝術(shù)形式方面的種種探索。它反

7、映在繪畫藝術(shù)上也同樣是如此。其中影響最大的是野獸派、表現(xiàn)主義、立體主義、超現(xiàn)實主義和抽象主義等繪畫流派。這些流派的繪畫，既有可供借鑒的經(jīng)歷或給人以有益的啟示，也有明顯的消極的一面。對它們應(yīng)當堅持具體作品具體分析的實事的態(tài)度。第二章 中西結(jié)合的繪畫方式的表現(xiàn)西方繪畫從古典主義到印象主義在到今天各種流派的產(chǎn)生給我們展示了一個豐富的語言演變史，而中國畫家從晉立下風后到唐、宋、元、明、清的一路下來雖然也有些改變但總不敢大變。近觀國人學習西方繪畫的歷史，以*悲鴻先生為代表影響最大，他畫油畫，是用現(xiàn)實主義的手法，同時在國畫改進上提出了“中西結(jié)合的觀點，同樣運用現(xiàn)實主義的技法造型。這種方法影響了一代國畫家，

8、目前仍然運用于國各大美院的教學中。另一種是以林風眠為代表，其作品借鑒了構(gòu)成主義、野獸派、納比派等思想的影響，而上述流派都是在反現(xiàn)實主義的根底上產(chǎn)生的，他們的特點是打破以往對空間和真實的表現(xiàn)。納比派代表人物德尼斷言：“所謂繪畫，無非是二元的平面。與其忠實地再現(xiàn)自然，不如直接地考慮畫面的構(gòu)成。林先生學習的是西方開展后的藝術(shù)，應(yīng)該更加具有進步意義。 吳冠中把他的藝術(shù)比作風箏，把他畫作中具象的局部比作風箏的線，用來聯(lián)系藝術(shù)和觀者。他說線不能斷了，斷了失去了觀者和畫作的聯(lián)系。扎根中國的吳和他留在海外的師哥朱德群、無極相比，作品中果然多出很多中國意味，國畫的寫意、西方現(xiàn)代藝術(shù)的幾何抽象竟然可以同樣突出地顯

9、現(xiàn)在他的畫作中。作者在快60歲了才做出的藝術(shù)革命，這點尤為讓我羨慕。 無極在法國，不用放風箏，因為那的觀者很多自己會扎風箏，所以他沒有把具象的成份袒露在他們的畫作中，色彩、明暗比照、動態(tài)的筆觸依然可以表現(xiàn)在的力量，雖然講解成了把的陰陽思想揉合在畫作里，但是這和西方繪畫史中強調(diào)體積感、光線感是一脈相承的，所以他的藝術(shù)作品在我看來還是個巴黎美術(shù)學院的畢業(yè)生優(yōu)秀作品。我是誰. 朱德群把學工業(yè)的中專生吳冠中帶進了藝術(shù)?？茖W校，然后吳冠中就成了畫家吳冠中。然后就有了后來的吳、朱、三個大師，本來只有兩個的。朱德群用油畫畫水墨畫，畫得相當了得，表現(xiàn)了深遠的宇宙空間感和很多很多激情。我認為他和無極是一伙的，只

10、不過他的畫里面有些黑色和灰色這種中國水墨畫用的顏色。具有西方現(xiàn)代氣息的中國畫熟悉二十世紀中國藝術(shù)與社會艱辛開展規(guī)律歷史的人，都會覺察吳冠中的作品不難理解。他的繪畫充滿了最能集中反映本世紀中國藝術(shù)面貌的各種特點，即東西方藝術(shù)的集合及雜交。面對世界的中國文化，傳統(tǒng)悠久，營養(yǎng)豐富，一方面足以養(yǎng)活她的藝術(shù)家們，另一方面卻又成為自身的沉重包袱。這其中有一個轉(zhuǎn)換時期：苦苦掙扎；喘息沉思；重新奮起。二十世紀的中國畫家必須面對保持傳統(tǒng)，學習西方并將中西文化融會貫穿成一體的課題。在這一群中，吳冠中是其中一個領(lǐng)導(dǎo)者。含辛茹苦，他代表著中國現(xiàn)代畫的苦苦探索，而他的作品即是這種辛勞與探索的結(jié)晶。多年來，吳冠中徘徊在西

11、方文化與傳統(tǒng)的十字路口上。他早年受教于林風眠與天壽等大師，其文化修養(yǎng)與藝術(shù)訓(xùn)練都是中國式的，而后在巴黎的三年留學生活，則將他領(lǐng)進一個完全陌生的西方美學天地。同樣難忘、深刻。在系統(tǒng)地觀察吳氏的作品時，可以看到兩種藝術(shù)最初正面交鋒，漸漸互相妥協(xié)、融合，他耕耘的根底是他在最后層次上對中國美學的深刻認識及對西方現(xiàn)實技法的掌握。二者初時于他形同水火。魚與熊掌單取其一，該是多么輕松啊！他卻偏偏兩個都要。 在將兩種繪畫介質(zhì)，兩種傳統(tǒng)，兩種風格的結(jié)合上，吳冠中找到了與中國畫用筆相模仿的技法，在大片“潑彩上作幼細的線條勾勒；講究氣韻等，這些都是典型的中國水墨傳統(tǒng)。?漁之樂?是成功一例。相反，在他的中國畫近作中，

12、吳氏發(fā)揮了用筆與“潑墨的能量造成了類似后期印象派的平板，概括而不抽象的效果。將吳氏八五年的油畫?水鄉(xiāng)周荘?作比擬，可以看到繪畫介質(zhì)的差異已縮減到無關(guān)大局的程度。極具中國水墨山水與書法的逸趣的油畫朱德群華裔法籍，1920年生生于省，1935年考入國立藝專，當時林風眠任校長。1944至1949年任教于中央大學工學院，1951至1955年任教于師學院。1955年為追求自己的藝術(shù)開展而赴法國，從此在巴黎定居至今。他的繪畫充滿詩意的氣質(zhì)，用色兼容沉穩(wěn)奔放，線條飛騰有如狂草，具有藝術(shù)的細膩與西方繪畫濃厚而重的色彩，極具中國水墨山水與書法的逸趣。他的抽象繪畫是一種自然的流露，顫抖的、熱情的，是一種抒情的奉獻

13、，低聲傾訴生命的奧秘。朱德群首先著眼于畫面的全局效果。遠看西洋畫，西方繪畫近建筑性，著眼于上墻后的遠距離效果，這方面卻往往是我國傳統(tǒng)繪畫的薄弱環(huán)節(jié)。但中國傳統(tǒng)從筆墨的運轉(zhuǎn)及就絹或宣紙的質(zhì)地特點創(chuàng)造了宜近視耐看的肌理。朱德群在粗暴的油彩揮寫中竭力開展中國的筆韻墨趣，賦予筆墨以時代性與世界性。黏糊糊的油彩被朱德群改織成半透明的新裝，透明或半透明的效果本是宣紙?zhí)赜械娘L采，愿這種中華風采飄揚環(huán)宇。朱德群的空間不屬于傳統(tǒng)的透視，而是所謂的多重空間，他在蜿蜒曲折的線條之間，參加厚重濃稠顏料所畫成的小方塊的造型元素。這種表現(xiàn)手法或許正顯示朱德群新風格的特征。精巧選擇的色彩以及畫中小方塊的處置，使色彩變化而產(chǎn)

14、生光的效應(yīng)。它們不僅是空間，同時也是構(gòu)造，而這種結(jié)合，幾乎在朱德群的每一幅畫里都是如此，是他作品中主要的特質(zhì)之一。作為最早探究與開掘朱德群的重要推手，現(xiàn)代藝術(shù)守護神巴聶對朱德群繪畫的分析實為精辟。論及空間與構(gòu)造，朱德群的構(gòu)圖從不受限于物質(zhì)空間，畫中的形象構(gòu)造，充滿動勢的點、線、面都是經(jīng)過審慎考慮與嚴謹組構(gòu)過，呈現(xiàn)出一種有目的的自由?？v橫交疊、頓挫有序的書法線條，與隨性而約制的油彩的巧妙運用，營造出廣闊深邃的宇宙空間。?地平線的微光?創(chuàng)作于1990年，朱德群選用極為偏愛的藍色，用色彩營造出空間的深度，透過宇宙蒼穹的顏色將與自己的在世界和宇宙相照應(yīng)。他是探求宇宙蒼穹、挖掘地層深處的守護者，在他面前

15、，宇宙不斷躍動地展現(xiàn)生機，空間與時間的交會中，蘊藏巨大能量的宇宙空間，神祕，深邃而幽遠。充滿詩意與抒情的油畫無極華裔法籍，1921年生生于，無極曾在國立藝專師承林風眠1900-1991與吳大羽1903-1988，于1941年畢業(yè)于藝專，同年在舉行首次畫展，并留校任助教。1948年往巴黎深造，并結(jié)交不少歐洲藝術(shù)界人士。從1959至1965年曾在紐約Kootz 畫廊舉行每年一次的個展，1970年代時無極成為巴黎最出色的中國畫家。于1993和1995年應(yīng)邀在臺北及高雄市立美術(shù)館展覽。1994年獲得日本天皇美術(shù)獎。1998年更經(jīng)由法國文化部籌劃其回到中國博物館、中國美術(shù)館、美術(shù)館舉辦回憶展；2003年

16、法國巴黎網(wǎng)球場國家畫廊亦舉辦回憶展。在中國現(xiàn)代藝術(shù)家中首推無極在西方的藝術(shù)成就最高，而其作品更廣為世界著名的博物館，如法國國家現(xiàn)代美術(shù)館、舊金山現(xiàn)代美術(shù)館等美術(shù)館及私人企業(yè)機構(gòu)所珍藏。無極曾在自傳里寫道：園藝是中國人心目中的雅事，它讓我想起父親。1948年無極離開，到法國學習繪畫，原本打算僅停留兩三年，但是沒料到和父親分別后竟成永遠。他記得當時在的家，房子很大，有大片的草坪和精致的花園，無極畫畫時，父親就在一旁看，有時也蒔花剪草，那是一段幸福的回憶。過往的種種，時在藝術(shù)家的腦中浮現(xiàn)，憶起故土的親故，憶起文化的祖國?；▓@之于無極不僅是一個家的完整，更是一處心靈的避風港。生命中的情感與記憶自然地皆

17、融入他的創(chuàng)作之中，對無極而言，繪畫其實如同他的日記，雖然多數(shù)創(chuàng)作都是抽象畫，然而那些充滿詩意與抒情的畫正記錄著他的生命歷程。無極學生時期學習塞尚、馬蒂斯等現(xiàn)代畫風，后來到巴黎飽覽美術(shù)館里的藝術(shù)收藏，大開眼界，作畫的興致高昂，初期繪制了不少具象的石版畫，和具有素描特質(zhì)的風景油畫。畫里的風景、建筑和大自然，人物與動物都是其中的元素，但是不是畫的主題，逐漸地他以宇宙的觀點來詮釋這些圖畫，符號開場在他的繪畫中出現(xiàn)了。1951年在瑞士看到克利的畫展，大受感動?？死矏鄣睦L畫，自由暢快經(jīng)營一方詩意空間，那些小小的色彩、線條與符號，讓無極為之目眩神迷?？死漠嬛敢粭l通往抽象藝術(shù)的道路。1954年之后他走

18、進中國的古文字世界，中國書畫的布局與意象，何其豐富華美。此時他的繪畫風格轉(zhuǎn)向非具象，以類似甲骨文、鐘鼎文的抽象符號，用變化多端的色彩、詩意的空間來傳達的精神。創(chuàng)作于1955年的油畫作品?被遺忘的花園?，畫中穿梭著文字書寫般的符號，借由這些神祕的符號，畫家賦予一種暗示，其中也潛藏著悲壯的戲劇力。在一片墨綠色的自然里，細小的線條翻騰，色塊躁動，象征著花園里的不安狀態(tài)。這處心靈花園或許是荒蕪了，因為人的離開，畫中充滿藝術(shù)家的惆悵思緒。人的離開，指的是與家園父親的分別，也可能隱喻著自己情感的變化，妻子景蘭即將離去。無極是一位情感纖細的藝術(shù)家，繪畫乃是生活的指標，更是生命的重心。1955年到1956年間

19、，因為與妻子間的感情問題，無極的心情陷入無比的低潮，消滅性的、悲涼的情緒，時常籠罩著他。然而，這段期間的作品他創(chuàng)作如?向屈原致敬?、?向杜甫致敬?1956、?友人之碑?及?黑色足跡?等膾炙人口的巨作。在1950年代前期，他為自己的畫加上標題，但是卻沒有敘事性之用意。我們可以說，理性的思辨難以分析他的繪畫，唯有詩意的感知，透過情感才能理解他的繪畫。從1955年后，無極完全放棄的具象畫，他回到中國的經(jīng)典，選擇抒情抽象的形式，以中國人的哲學觀來詮釋自然，繼續(xù)開展出一個精采動人的抽象畫世界。第三章 中西結(jié)合的繪畫方式的意義與開展1840年鴉片戰(zhàn)爭以后，西方列強翻開了中國閉關(guān)自守的大門，從此列強不斷侵略，中國接連失敗，簽訂了多個不平等條約。中國人遭受到無數(shù)欺辱與不斷的蹂躪，中國淪為一個半封建半殖民地的社會，陷入到深重的災(zāi)難當中。中國人民是不屈的，經(jīng)歷了一百多年的對抗斗爭，