1、后現(xiàn)代構造學說中的對立2011-05-25 05:12:14Fausch, Deborah, “The Oppositions of Postmodern Tectonics, in “ANY 14: Tectonics Unbound”,【城市筆記人：研究和解析后現(xiàn)代建筑的構造思想的人，畢竟是少數(shù)。本文發(fā)表在1995年的 ANY雜志上，算是把文丘里、埃森曼、康、斯卡帕等人拿到一起去比較的姿態(tài)。也算是對弗蘭 姆普敦大作的延伸和拓展。作者Fausch在伊利諾伊教建筑?！俊拔覉孕?，建筑需要物質的支撐。當我們有關建筑的思想獲得了物質可以提供的真實條件時，才會生成建筑”一一莫尼奧，建筑 的獨處“建筑跟

2、語言不同，它受制于在場(presence)，受制于能指(signifier)的真實存在。而建筑 的這種能指，不單要求我們把它跟所指(signified)區(qū)分開來，還要把它和它作為在場的條件 區(qū)別開來”一一埃森曼明信/情墑片：對德里達的回復【埃森曼的繞口令陳述了他的兩個觀點：1。建筑還是要留下痕跡的，話語可以過去，聲音都木； 但是建筑不靈；2。即使這樣，他口中的建筑形式”一一就是所謂的“能指”一一是要單獨拿出來考 慮的。這里，“形式”恰恰不是我們肉眼看到的建筑輪廓或是形狀，而是柏拉圖意義上，我們構建 建筑過程那些“幾何”。】“就任務書而言，漸近線設計師們反對這樣一種診斷，就是把旨在顯露現(xiàn)象地貌的

3、精確調查，當 成這種地貌就真地如此存在的態(tài)度”Frederic Migayrou，漸近線：確立事件性后現(xiàn)代構造學說中的對立構造理論對于后現(xiàn)代主義有著怎樣的意義？換言之，19世紀構造理論家們所提出的命題，會被 1970年代之后的建筑師以怎樣的面目呈現(xiàn)？在這么一篇在我看來帶有趨勢性的對過去25年間 建筑發(fā)展的解讀文章里，面對日益形象化的建筑的日益滑坡，我將試圖兩種重要的反應：一種是 我所言的“有關制作的建筑學”，另一種是所謂“純形式的建筑學”一一這二者盡管看上去對立，卻 在它們的基本理論框架以及它們所試圖解決的問題上，統(tǒng)一了起來。它們都把秩序定位在源自 19世紀構造術的建筑作為“再現(xiàn)”(repre

4、sentation)的概念框架中；它們都試圖克服這一框架的 限制以便發(fā)現(xiàn)建筑其它客觀的基礎。前者，通過延伸構造理論的邏輯，把這種客觀性放到了“材 料性”和“在場”身上；后者，明顯拒絕這一原初性邏輯，把自己置放到形式學的方法上。而二者立 場下面的哲學前提就是海德格爾在技術、再現(xiàn)、在場和大地根基之間所構建的必要關聯(lián)。緒論在其1990年的建筑的翻譯：巴別塔的產物一書里，維格利(Mark Wigley)研究了他所說 的將建筑當成結構的再現(xiàn)那種傳統(tǒng)的描述方式”。在給出了定義之后，維格利使用解構的方法， 援引起海德格爾有關形而上學的討論。維格利堅稱，并不存在著完全分離的基礎或是結構，藝術 不只是結構的某種

5、裝飾，因為裝飾也是結構所必須的補充。他說，裝飾同時既是不可消減的，也 是不能從結構分離出去的的確，“解構。會把裝飾置放到結構本身”。這種不可分割的關 系實際上“并不是靠著某種古典的綜合姿態(tài)整合到一起的，相反，而是通過裝飾對于結構的“違背”(violation), 一種不可驅趕的違背，一種不可壓制的組成性違背，來完成的”。為何維格利要重回將結構和結構的再現(xiàn)區(qū)別開來的建筑定義，重回那么一種來自19世紀構造理 論的概念，就是為了把現(xiàn)代建筑的“表達”(expression)改為“再現(xiàn)”嗎？因為把建筑界定成為是 一種再現(xiàn)，對于后現(xiàn)代主義的革命來說，是重要的行為。起碼從1980年開始，人們有了一種對 于構

6、造思想的新興趣。先是Stanford Anderson在對立雜志上所發(fā)表的現(xiàn)代建筑和工業(yè)： 貝倫斯，渦旋機廠，工業(yè)設計一文重提波提策爾有關建筑乃是把建造提升到對于功能的一種藝 術再現(xiàn)形式的行為。弗蘭姆普敦邁向批判的地域主義：對于抵抗性建筑的6點(1983)在 其原理中則包涵了一種“后衛(wèi)建筑”必須源自結構和材料的說法。而在其后1990年的文章召回 令：有關構造的案子一文中，弗蘭姆普敦發(fā)展了這些思想。而在其晚近(1995年)的構造 文化研究：19世紀和20世紀的建筑建造詩學一書中，弗蘭姆普敦更是完全和明確地討論到 19世紀構造術對于后現(xiàn)代主義的意義。此書，拓展了早前的文章，詳細地討論了構造術對于當

7、 代建筑師工作的意義。弗蘭姆普敦呼吁重新將建筑的構造原理作為醫(yī)治后現(xiàn)代建筑所體現(xiàn)的商品文化無意義性的藥劑。 在召回令一文中，他還提供了一種作為這一討論起點很是有用的建筑分類。通過把建筑分成 “技術性物體”(technological object)，“構造性物體”(tectonic object)，以及“布景式物體”(scenographic object)，弗蘭姆普敦推舉康(Louis Kahn)和斯卡帕(Carlo Scarpa)的建筑 作為“構造性物體”的代表。而布景式物體的代表，就是文丘里和斯葛特.布朗二人的建筑(或者， 像在邁向一種批判的地域主義中那樣，代表是格里夫斯)。雖然弗蘭姆普

8、敦并沒有給出技術 性物體的代表，我們還是可以看到，像皮亞諾(Piano)和羅杰斯(Rogers)的蓬皮杜藝術中心(1977)和羅杰斯的倫敦勞埃德保險公司大廈(Lloyds of London Building)(1986)，這些暴 露骨架的高技派建筑對于功能和結構的高度表達，都算是技術性物體的典范。然而，在這一三分法中，弗蘭姆普敦埋下了一個暗示：構造性物體身上即包涵著“結構-技術性”， 也包涵著“結構-象征性”，用Frascari的話說，既有建造，也有“解讀”。在弗蘭姆普敦看來，“構 造術就處在一系列的對立之間，處在本體性和再現(xiàn)性之間”。這一海德格爾式的“懸置”搞臟了他的 第一分類，因為現(xiàn)在，

9、構造性和布景式都包涵了某種成分的再現(xiàn)。我所提出的第一種立場，亦即， “作為制作的建筑學”，差不多對應著弗蘭姆普敦所言的構造性物體的“本體性”一端。在有關制作 的討論中，這一理論激進地將結構和再現(xiàn)這二元性的結構一面物質化，然后試圖完全抹煞再現(xiàn)一 面。從海德格爾有關棲居的思想，從斯卡帕和康的建筑那里，這種構造性物體的倡導者們首要關 注的不止是作為“在場”一個側面的“物質性”，還萃取到了諸如場所、手藝、體現(xiàn)。以極端的方式， 他們把建筑說成是“根本上面向物質而不是理念的過程”。一個例子就是博塔(Mario Botta)的建 筑。諾伯格-舒爾茲(Norberg-Schulz)稱博塔的建筑乃是活在“建造形

10、式內部”的生活方式的這一 過程的典范。博塔自己對于自己作品的表達也支持著這種制作的哲學。而“把建筑當成純形式”的一方則關心剝離所有形式以外意義的建筑形式。我大體上認為，這第二 種立場對應著弗蘭姆普敦懸置了對立的那種構造性物體的再現(xiàn)性一端。這一立場的主要建筑理論 家和實踐者就是埃森曼。這一立場可以說是對于弗蘭姆普敦的看法的相當扭轉。埃森曼對于建筑 的客觀基礎的追求始于對于一套“變形語法”(transformational grammar)的開發(fā)，經歷了不斷 地要告別古典建筑指涉(referents)的幾個階段：就是要告別，結構，功能，傳統(tǒng)，美感，甚至 意義本身。在埃森曼這一探索的晚近階段上，他開

11、始研究一種具有“當下性”(the present-ness) 的建筑，因為不需要指涉，那就消除了在有關再現(xiàn)的結構里一定要有的“在場和缺席”(presence and absence)的對立。雖說這兩派是對立的，關心制作的建筑師和關心純形式的建筑師，都共享著對于再現(xiàn)的問題化這 一源頭，共享著對于建筑新基礎的追求。但是，這兩派又被另外兩對對立進一步懸置在了中間。 一方面，兩派都反對在有弗蘭姆普敦定義里的“技術性物體”身上會在再現(xiàn)結構中存有內部分立， 都認為“技術性物體”就是一種“直接源自滿足工具性需要的”“物自體（thing itself）。這樣一來，“技 術性物體”既不具有一種再現(xiàn)結構，也不質疑

12、再現(xiàn)的基礎。另一方面，兩派都反對“布景式物體”。 像技術性物體一樣，布景式物體被認為并不尋找再現(xiàn)的穩(wěn)定、超人類的指涉中的客觀基礎;而是， 布景式物體僅僅接納了所有再現(xiàn)的聯(lián)想結構。在這樣接納當中，布景式物體回避了再現(xiàn)的問題， 反倒走向了拒絕基于物質結構的構造模式的策略上去了。喜歡布景式物體的建筑師里，那些更有 想法的人還會把建筑跟功能和結構聯(lián)系起來。他們拓寬了建筑聯(lián)想的可能范疇，同時拒絕著建筑 擁有基質性意義的想法。弗蘭姆普敦特別嚴厲地譴責了這一分支【布景式建筑】當下的建筑理論和實踐，他把那種武斷發(fā) 展再現(xiàn)建筑的作法說成是自從布爾喬亞以來西方文化的衰落。1960年代晚期，文丘里和斯葛特. 布朗提

13、出將“裝飾性棚屋的普遍勝利”作為一種新的建筑范型。在弗蘭姆普敦看來，這是一個更大 問題的某個側面。因為文丘里的裝飾棚屋理論中已經喪失了任何意義的肯定性，那就宣告了結構 和意義的分家。他們的建筑構成了一個完美的公式：在任何一個標準化框架結構身上，建筑的表 皮可以“代表”任何東西，可以根本不去追求對于結構本質更為清晰和藝術化的構成。然而，正如 我在別處所言，文丘里的建筑也可以被解讀成為是一種“悲劇布景的模式”。跟格里夫斯那種分解 了的形象、那種無限轉移著結構的符號的作法不同，文丘里和斯葛特.布朗的建筑顯示著對于結 構深層真相的某種遺失之后的失落感。像在“胡應湘堂”鎖石細部上那個節(jié)點的破裂，通?？梢?/p>

14、被 視為是一種反諷的姿態(tài)。然而，這一節(jié)點也指向了現(xiàn)在找不回來的對建筑而言的結構錨固性，以 及對那些允許建筑身上由獨立磚墻作為承重墻的社會技術條件的一去不還的哀嘆。后現(xiàn)代建筑忠 實地反應著全球化資本主義的條件性，它們的共同點就體現(xiàn)著這么一種抽象一一用一種沒有了肉 身的形式套在不加區(qū)別的結構身上。為了解決對于再現(xiàn)的問題，弗蘭姆普敦的兩派走向了相反的方向。其中，建筑制作派通過把建筑 當成在場，在商品文化日益抽象化的面前，走向了追求技術性物體的表現(xiàn)力的立場；純粹建筑形 式派則慶賀著這種身體的喪失（人的、結構的甚至物質性身體的喪失），把這作為“指涉”一一的 確，就是沒有任何指涉一一走向了布景式商品化的崇

15、高無根基性。作為制作的建筑學19世紀德國構造理論家波提策爾和森佩爾都認為，一種有關現(xiàn)代建筑的新風格將來自對于新的 結構性材料的使用，就像希臘和哥特建筑風格當初成長的那樣。在波提策爾看來，建筑的藝術在 某種程度上是附著在結構表面的覆層，附著在建筑風格基礎之上的東西。雖然在波提策爾的風格 理論中有著唯理念論的色彩，在這么一種有關再現(xiàn)的理論中，理念性藝術，即，能指，跟其物質 結構，即，所指，還是有區(qū)別的，他的這一學說還是努力把建筑學科置放到物質功能性上。正如 施瓦澤所指出的那樣，波提策爾對于結構形式和藝術形式的區(qū)分，就是把結構和對結構的藝術再 現(xiàn)的區(qū)分，是在一種統(tǒng)一體內的二分法。在森佩爾那里，在技術

16、和構造藝術的風格（I860） 中，發(fā)展了這些思想，不過，藝術形式的概念已經變成了覆層，在覆層身上，記錄著建造技術的 痕跡。弗蘭姆普敦為后現(xiàn)代時期界定了合適它的構造實踐的要素，把這類實踐劃到“一種抵抗實踐”的框 架里。基于“作為建筑形式不可再消減的結構單元”的建筑詩學的創(chuàng)造，成了修復這個跟存在價值 或是真實失去關聯(lián)的學科意義的更大計劃的一部分。然而，建筑不能合理地找到在抽象藝術中的 指導原理，因為它的根扎在了喻像的邏輯里。一種“在結構和建造形式中具體體現(xiàn)”的建筑，在水 平和豎向、在材料和材料之間，有著交待清晰的節(jié)點，就像森佩爾所建議的那樣，必須拒絕跟繪 畫和雕塑看齊，因為從19世紀一來，人們一直

17、把繪畫和雕塑的方法當成建筑藝術工作的方法。 所謂抵抗，必須基于材料性、可感性、具體性，歷史特殊性。作為一種源自海德格爾有關棲居理念的話語，這一有關制作的理論強調建筑中的意義，不過不是 結構性真實，而是存在性真實，一種盡可能擺脫人類控制的存在于自然中的真實。諾伯格-舒爾 茨和卡斯騰.哈里斯都很關注諸如康、斯卡帕、博塔、莫尼奧、安騰、西扎的建筑，把他們當成 是20世紀構造性建筑可能包容的建筑師。用一種回到現(xiàn)代主義的方式，有關制作的討論用有關 象征和體驗的思想，取代了有關再現(xiàn)的思想。按照諾伯格-舒爾茨的說法，海德格爾通過對于再 現(xiàn)的對抗，甚至對于表達的對抗，把建筑彰顯成為一種真實的視覺化過程，或是叫

18、真實的意像。 這樣，就有了建筑的在場”一一亦即，能夠帶來神采的真實，或者用更常見的話說，“讓真實進入 作品”。哈里斯寫到，“真實就是一種自然和基質不可避免的二元性。我們沒有選擇，只能努力去 說清楚什么是基質的或是自然的。我們總要試著去恢復源初，而回到原初與其說是回到過去， 不如說是回到基質”。在這種情況下，再現(xiàn)就不再是調和著歷史習慣和結構形式的復雜藝術。相反，再現(xiàn)代表著脫離了 原初意義和當下象征的那些母題的濫用。弗蘭姆普敦講得最為清楚和最為直接：這樣，我們或許 改說建筑在性格上該是本體性的，而不是再現(xiàn)性的，建成形式該是一種在場，而不是對于某種缺 席的指代。用海德格爾的話說，我們該把建筑當成是“

19、物”，而不是“符號”。在這樣對于真實的討 論的背后，乃是一種把“美學”視為表面現(xiàn)象而不是倫理現(xiàn)象從而加以拒絕的姿態(tài)。博塔說，“我不 認為建筑是個美學事實，我認為建筑是一種倫理事實”。哈里斯給出較為平衡的公式是，美學感 知性里承載著倫理意義。但是真實最終還是一個困難的假設，它既基本，又具有標志性：“我們 可以把一個構筑物稱為建筑，當它靠近真實時。何謂真實卻很難界定：山巒、水、太陽才是真實 的”。這些來自大自然的元素，在某個具體地點的瞬間出現(xiàn)，形成了有關場所理念的一個重要成 分。場所，作為一個地點上自然和人類歷史的沉積，對于現(xiàn)代主義空間的空白普適性來說，成了 一種藥劑。就像康用“房間”取代了“空間

20、”一樣，諾伯格舒爾茨也引用了海德格爾對地點的強調， 作為跟空間的反襯。當弗蘭姆普敦討論博塔的建筑時，弗蘭姆普敦也把這一立論推進了一步。他 提出，博塔跟項目具體地點的關聯(lián)，乃是對抗資本主義日益抽象的一種批判行為。博塔自己對自己作品的討論也提及基地、場所、歷史、風土、手藝、材料乃是設計的靈感源頭。 博塔“風”的墻體建筑總是部分地可以在材料那里找到原因。博塔喜歡琢磨怎么把混凝土砌塊和焊 鐵給組織到一起去。制作、“那種被制作出來的感覺”，就是他建筑身上的靈韻的一部分，但是， 跟當下提契諾郊區(qū)所具有的文化條件顯得如此驕傲地孤獨，同時，又總是隱秘地指涉現(xiàn)代建筑傳 統(tǒng)里的形式秘密。博塔的建筑既不是鄉(xiāng)土的或是

21、歷史主義的，卻也遠離了結構的再現(xiàn)。博塔和他 的批評者都強調，博塔建筑的“道德感”存在于一種更為廣義的“本真性”或是“真實性”之中。用一種安穩(wěn)地扎根土地的作法，博塔的墻體建筑取代了現(xiàn)代主義自由流動的思想。博塔建筑的開 口過濾掉了戰(zhàn)后城市建設的到處蔓延的景象，用一種類似日本建筑的方式，聚焦在自然風景這么 單一類型的景色上。如果不是開向自然風景，房子干脆就朝內開放，變得內省起來，鼓勵一種跟 純自然要素諸如可感性、空間和光的交流。這種建筑顯示著，關鍵在于維系“跟基地的關系”以便 保證正確的關系。像位于Cadenazzo的那棟房子，通常被拍照時，是拍攝層層跌落的葡萄園作 為背景的；如果你換一個相反方向，

22、讓你震驚的是，那邊就是城市郊區(qū)的場景。棲居這個詞，在 海德格爾那里意味著要向周圍開放。在博塔看來，棲居并不是對于基地的表達，不是通過建筑對 于基地的創(chuàng)造。棲居更多地像是隱居。的確，（1979）位于Lugano的Capuchins圖書館強調 的也是強化建筑的內向性。里面竟然有一處地下洞穴供人進行沉思和冥想。那洞穴有著靜謐的頂 光，里面昏暗、密閉、安詳。或許，將建筑置放到后現(xiàn)代文化中的困難也說明了為何博塔堅持“返祖”。弗蘭姆普敦描述康的作 品是“一種無時間性的古風性”，技術先進，精神古樸；而博塔也要激發(fā)“過去先祖的價值；建筑自 身承托的記憶價值和原型結構”。這樣，也折射著一種觀點，認為歷史不再能夠

23、提供有意義的形 式。只要當建筑“自身充滿了人類之前就存在的價值后”，建筑才能變成“抵抗現(xiàn)代陳腐的工具”。 通過跟此類古風深刻性相連，建筑才能“提供超越人類生命之外的東西”。建筑“在它自己內部傳遞 著人類居住的思想”。這種無時間性的回音，既取代了明確的地方鄉(xiāng)土建筑風格，也取代了歷史 指涉，并且，奇怪地，將建筑作品同場地分離了出來。通過將小房子進行高度紀念碑化的處理， 通過把建筑設計成為原始體量所具有的形單影只，博塔的建筑沒有裝飾，甚至開口都沒有尺度感， 或是細部。這樣的建筑就呼喚起神廟廢墟或是古代金字塔這些基本體量的純粹形式所具有的無時 間性的無動于衷。對于訊息無動于衷，對于使用也無動于衷。盡管

24、博塔把自己的建筑描述成為區(qū) 域建筑，他建筑身上的這種不參與性如此強烈，以至于哈佛建筑綜述（1984, 3）“自主性 建筑”專輯，就直接把他的Capuchin圖書館劃到了“自主性建筑”的行列中去了。博塔建筑身上高度精細的建造，對工藝的虔誠，混凝土砌塊、玻璃、鋼所具有的豐富的節(jié)儉，都 顯示出矛盾的效果。跟羅杰斯比如位于新澤西普林斯頓的PA技術大樓（1982）那種暴露溝槽、 夸張的骨關節(jié)般的交接這類旨在展示的大跨建筑一一或者說徹頭徹尾的技術性物體一一相比，博 塔設計的位于Balerna（1979）的匠人中心的鋼屋頂只是安靜地被焊接到一起，組織到一起。博 塔關心的不像是構件的組織或是聯(lián)系，而是形式的格

25、式塔。位于Lugano（1985）的Ransila大 樓，立面的磚墻就像編織出來的磚毯，從頂層的桁架上垂下來似的。而桁架構成的頂層，就像一 面發(fā)揮墻體不要變潮的麻席。磚墻連接結構的方式，并不是磚石建筑在常規(guī)或是即興程序上會采 用的方式。這個建筑有角樓，邊緣處理得感覺非常脆。這樣的建筑表面磚是被掛起來的，而不是 砌起來的。這類墻面就像是森佩爾所言的“墻體乃是非建造性織品”的直白翻譯?？墒?，與此同時， 墻體所顯示的厚度還是提供了羅杰斯建筑很是不同的證據(jù)，在羅杰斯那里，由于暴露了建筑的設 備和機械，彷佛就是架機器。跟博塔對于工藝和材料的強調形成反差，另外一個“推崇構造的建筑師”莫尼奧在討論“如何持久

26、” 時說，應該提倡一種建筑才有的抽象性：“建筑暗示的那種抽象總是會牽涉到材料性。但這不是 說材料用會承托相同的重要性。例如，在哥特建筑的立面上，我以為，相對于圖像志意義而言， 材料問題是次要的。如今我們如此強調材料，我以為，乃是因為我們感到材料的重要性已經 在某種程度上逃離了我們這個世界?；蛟S，通過強調材料，反應著我們對于過去的某種懷舊，曾 經，建筑身上，材料扮演著更為重要的角色。而另一方面，當建筑進入到材料性之內，它 們也變得很難預料”。莫尼奧在（1984）的Merida羅馬藝術國家博物館身上就曾致力于材料的 抽象性。它讓磚和磚之間露出缺膠接縫，以便讓該建筑的墻體幾乎成為一種抽象的建筑元素。

27、“通 過突出建造作為建筑本身”，這一建筑承擔了“表現(xiàn)現(xiàn)代建造（樓板、承重墻、非承重拱）的復雜 任務”，以及對于一種羅馬時代建筑才有的“性格和風采”。盡管莫尼奧喜歡抽象，但他還是努力克 制著在資本主義影響下的由抽象導致的事物短暫性。莫尼奧堅持說，建筑不止是“對于思想的翻 譯”。一棟建筑必須通過物質性支撐去傳達真實性”。的確，文丘里設計的“胡應湘堂”那些磚飾面 看上去比莫尼奧的羅馬藝術國家博物館要更為抽象文丘里強調的已經不是“磚性”，而是要“說 明”幕墻表面是具有相互交換性的。MoneoVenturi,胡應湘堂就像在莫尼奧的博物館身上那樣，博塔房子身上的混凝土砌塊的使用也有著些“手法主義”。這種

28、手法主義并不是全部源自結構的需要的，盡管這種對于混凝土砌塊的表達可能源自這種材料的微 小單元一一就是應了康的那句話，“磚啊磚，你想變成什么？”博塔常用一排豎起來砌的砌塊略微 給出那是一道檐口的意思，或者，把磚斜著45度排列砌出來，類似檐下“齒飾”。它們刻畫的不 是結構性的交接，而是在展示“砌塊所具有的體塊性”，去組合成為一種形式，或者是略微投靠古 典建筑的譜系。有時，博塔會不管人上樓梯的步伐，讓樓梯身上的線條符合旁邊墻上的砌體線條， 這時，他會在踏步下面平行踏步的方向，加一條條深縫。窗子也要聽從墻面的秩序。這種把人類 置放到具有自身法則的物質性的更大秩序下的作法（雖然當下的混凝土砌塊的生產方法

29、跟制作塑 料的工藝比也自然不到那里去），還是會產生舒適、古典，甚至古樸感。然而，盡管看上去很結 實，有表面，有裝飾性，這種作法還是過快地逃進了手法。或者說，有關場所、地點、歷史、可 感知性的道德感，轉化成了一種遺世獨立的精神性，在最為精確和寶貴的材料性那里得到了共生。 真是奇怪，我們可以在同一個建筑身上同時看到具體的在場與撤離，但是，相比之下，19世紀 的人不也曾嘗試過要在藝術和技術的名義下把精神和自然統(tǒng)一起來嗎？博塔用的就是充斥了提 契諾郊區(qū)的技術，反過來在自己的建筑中去對抗它。就像技術已經日益愈發(fā)統(tǒng)治自然的內部與外 部一樣，對于這種技術統(tǒng)治的抵抗也愈發(fā)強烈，就形成了通往材料身上精神性的矛盾

30、道路。在 20世紀晚期，人們不再把技術當成自然；事物也消失到了技術和商品中間，就像海德格爾所闡 釋的那樣。技術在波提策爾那里是一種“他者”；現(xiàn)在，技術在我們面前變成了非自然的熟悉物。 自然如今已經不再只是原理和物質的復雜拼接，在后現(xiàn)代知識體系里，自然變成了人類不可觸摸 的他者。Robert Meagher在技術（1988）一文中用一種末世的色彩渲染著這一觀點：“現(xiàn) 代技術已經聚集起原始破壞力，那種適合帶向末世的變態(tài)的力量。馬克思看到了，自然被廢 棄，以及一種基于黑格爾基礎、他者性正在異化的人造宇宙的崛起，背后的因由。然而，我們當 中還是會有人覺得沒人去過的荒野會比完全人類設計和控制的環(huán)境更加陌

31、生，這些人還是會覺得， 一個人造宇宙的理想根本就不是一個美夢，而是一個惡夢”。自然，一旦被視為藝術即將去征服 的巨大能量，就會被描繪成為脆弱的存在，描繪成為是一種不再擁有的他者性的寶貴遺存，因為 這樣一種他者性已經差不多完全被人類控制。而對這些詞匯的意義的徹底逆轉，將表達它們所身 處的完全不同條件。純粹形式的建筑學站在與作為制作的建筑學對面一端的人，提倡的是建筑的純形式性。他們要尋找不受具體場所、 意義或是作者身份干擾的形式。這批人的作法看上似乎和構造派沒有任何交集。但是從封殺了二 者之間秘密聯(lián)系的原理上看，二者其實有著更為強大的歸屬聯(lián)系。因為二者都源自對于“再現(xiàn)之 問題化”的某種擺脫，二者都

32、試圖用新的基礎去取代“再現(xiàn)說”的認識模式。如果說強調建筑乃制作 的一方提供了一種對消滅的再現(xiàn)的無時間甚至神秘的在場的令一種選擇的話，純形式派給出的回 答并沒有什么不同：他們要將形式的自由游戲置放到一種“當下性”狀態(tài)，跨到了再現(xiàn)派有關“在場 和不在場”的辯證法。埃森曼所代表的對于超越再現(xiàn)的純形式建筑的探索，已經走過了若干階段， 試圖將建筑學從它的意義母體里給拔出來。我們接下來對于埃森曼走向一種新模式的朝圣之旅的 總結，會勾畫出其中重要的幾個站地，這一過程還是有著理論和實踐之間嚴格的恪守關系的。在 把建筑當成制作的那些建筑師里，常常是理論和設計幾乎是分家的，而在埃森曼這里，這兩者是 緊密交織在一起的，討論理論就是在討論他的實踐。埃森曼很早就在寫作中開啟了建筑新基礎的話題，為了了解他當下的立場，我們有必要綜述一下 他早前的寫作。埃森曼對于現(xiàn)代的沒有指涉的藝術的偏愛，以及他對喬姆斯基理論的關注，最初 讓他把建筑物體置放到一種形式的、自我指涉的、變形化的語法操作之中。他（1971）從物 體到關系II：特拉尼一文就把來自Lissitzky和馬列維奇的革命藝術作為榜樣，試圖通過對于 圖像再現(xiàn)傳統(tǒng)的