1、戲曲：個性喪失的憂慮進入新世紀以來，諸多關于戲曲現(xiàn)代化的口號越喊越響，概念越炒越熱，什么“傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化、“地方戲曲都市化、“戲曲創(chuàng)作集約化等等。雖然說話的角度不盡一樣，且乍看起來還頗有道理，但本質(zhì)上都難免不造成對戲曲個性的消解。長此下去，必置中國戲曲以死地。一、關于傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化這里的“傳統(tǒng)戲曲，指的就是現(xiàn)存的我國外鄉(xiāng)的民族戲劇，即戲曲。只要稍加注意就會發(fā)現(xiàn)，說“傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化，其實說的就是“傳統(tǒng)戲曲內(nèi)容的“現(xiàn)代化。我們知道，在“傳統(tǒng)戲曲的形式中，無論是“歌舞演故事的表演機制，還是“一化三性的舞臺美學原那么，都較難進展“現(xiàn)代化。如同格律詩的平仄、對仗、句式、韻腳等形式一樣，假如真的“現(xiàn)代化了

2、，那么，它就不再是它本身了，說話的對象也就不復存在了。此外，在我們的戲劇理論中，也還沒有出現(xiàn)過把某個劇種從形式上呼為“現(xiàn)代戲曲的。只有當某個劇種演出現(xiàn)代戲時，才偶見“現(xiàn)代戲曲的說法?？梢?，“傳統(tǒng)戲曲是形式定位，而要“現(xiàn)代化的卻是內(nèi)容標準。這樣的“現(xiàn)代化大約有兩個層面的問題。其一是政治層面的，即將傳統(tǒng)戲曲中不符合時代要求的思想、觀念，以及與人民群眾思想情感相抵觸的腐朽意識統(tǒng)統(tǒng)予以去除，所謂“剔除封建性糟粕，保存人民性精華。這一點，20世紀50年代大規(guī)模開展的“戲改運動已經(jīng)大功告成。當然，這是否就是“傳統(tǒng)戲曲的“現(xiàn)代化?于中國戲曲終究是喜是憂?都還有待定論。其二是藝術層面的，這可能是持此觀點者的主

3、要著眼點。即讓涂抹著濃重“現(xiàn)代化油彩的價值判斷和審美興趣進入民族戲曲，使之脫離原有形態(tài)，“舊貌變新顏。這在愿望上可能有積極之處，但在理論上卻不免令人擔憂。以這樣的“現(xiàn)代來“化中國戲曲，于淺薄者，將興“戲說之風；于自恃高深者，那么釀“奸古之禍。我們看到，在這種所謂“現(xiàn)代化的旗號下，唐明皇對兒媳的霸占成了“偉大的愛情；錢謙益的投降成了“舍一己之清譽，保傾城之生靈的壯舉；潘金蓮的淫蕩自然也就成了對女人“性權利的大膽追求。這些不獨使古人“靈魂出殼，背離了他所賴以產(chǎn)生的歷史及文化背景，更重要的是使戲曲喪失了作為群眾文化的平民判斷視角。作為在休閑娛樂中感知世事、建立或強化是非觀和藹惡心的戲曲審美個性遭到破

4、壞，觀眾原有的社會認知也不能得到舞臺的公平驗證。這必然導致戲曲承當本不屬于自己的哲學、歷史學和社會學責任：導致戲曲與話劇及影視藝術的差異縮小，類別界限模糊；導致戲曲個性在不知不覺間迅速喪失。如此，觀眾雖然是在看戲，卻體會不到“戲味，感受不到看戲應有的獨特樂趣。從承受美學的角度看，舞臺上所演出的，本質(zhì)上應是觀眾總體戲劇愿望的對象化。我們說，傳統(tǒng)從來就不是一張歷史遺照，它是一種活的存在，一種現(xiàn)實的力量。如海德格爾所說：“只有當人有個家，當人扎根在傳統(tǒng)中，才有本質(zhì)性的和偉大的東西產(chǎn)生出來。要消除中國戲曲與生俱來的傳統(tǒng)性，本質(zhì)上就是要消除戲曲為它的觀眾長期構筑的精神家園。此外，戲曲的內(nèi)容和形式也是長期

5、彼此決定、互相選擇、雙向適應、不斷演進的結果，是不該也不能被輕易剝離的。一方的變異，必將導致整體構造的失衡，危及自體的生命系統(tǒng)。對內(nèi)容的所謂“現(xiàn)代化，必將最終引發(fā)對形式以及中國戲曲個性的整體顛覆。二、關于地方戲曲都市化我曾在數(shù)年前寫過文章，主張戲曲“占領都市。理由是隨著我國城市化進程的加快，戲曲不能固守、更不能退守農(nóng)村，而應英勇地、積極主動地占領都市，這樣才能保證戲曲的長治久安。這是針對戲曲的整體而言的，與“地方戲曲都市化所謂新觀念沒有共同之處。首先，地方戲曲不等于農(nóng)村戲曲，很多地方戲曲就其最終成型看，其更多地是屬于城市的。我們知道，越劇誕生于20世紀初，即使我們把新中國成立前來自于浙江嵊縣的

6、越劇籠統(tǒng)地看作是“農(nóng)村戲，那么，它也才不過是四十幾年的“農(nóng)村身份；而新中國成立后浸泡于上海的“都是越劇卻有了五十五年的“城市身份。那么，它還能再被視為“農(nóng)村戲嗎?由此可見，口號的提出者所說的“地方，其實是以“中央為對應概念的。這本質(zhì)上是要求戲曲“精英化、“貴族化和“貢品化。是要用戲曲的“宮廷性取代戲曲的民間性，用審美的單一性取代審美的多樣性，用城市戲劇的共同性消解地方戲曲的地方性或個別性。使300多個劇種“千人一面，幾千個劇團“異口同聲，其結果，必將造成地方戲曲的中性化。我們知道，中國是個多民族的國家。地域遼闊，人口眾多。十里不同俗，百里不同腔。不同的文化背景決定了不同的戲劇文化形態(tài)，不同的地

7、域風格決定了不同的戲曲情致。以往，我們曾淺薄地以為，地方戲只是聲腔和語言上的差異，對其文化內(nèi)涵、基因序列、族群規(guī)定等內(nèi)在差異視而不見，因此導致了戲曲改革的較大盲目性，付出了非常慘痛的代價。說“地方戲曲都市化，其出發(fā)點是把都市看成是各地人口雜居的地方。由于人口的駁雜多樣，就要求戲曲疏離其地方性，把少數(shù)人的認可看成是戲曲的終極價值，由為特定人群效勞，轉變?yōu)闉楸姸嗳巳盒凇Ｔ谶@種情況下，方言便首當其沖地要被既非普通話也不是地方語的中性的“城市腔所替代。并且，由于語言的改變，建筑在語言根底上的特定的聲腔韻味也就隨之改變，這就是不少地方戲出現(xiàn)或多或少的“戲歌化現(xiàn)象的原因所在。這還不是最可怕的情況，在“地

8、方戲曲都市化思想的影響下，劇團和演員以及劇種的創(chuàng)作人員不愿扎根自身的文化土壤，不愿成認自身的文化背景，不愿自己只屬于某一地方，而熱衷于面向都市，尋找文化的通用性。結果，演出來的作品，外地人看不出地方性，當?shù)厝苏也坏接H切性，那種可被解讀的地方文化的標識已模糊難辨，甚至無跡可求。結果，誰都可看又誰都不愛看，“朋友遍天下，知己無一人!人們看?打銅鑼?認識湖南花鼓戲、看?打豬草?認識安徽黃梅戲、看?朝陽溝?認識河南豫劇、看?花為媒?認識河北評劇，并由此看到它們所屬地方的文化氣質(zhì)和民俗風貌的可能，便因此而隨歷史遠去?！暗胤綉蚯际谢?，倘以消弭地方戲曲千姿百態(tài)的個性、誘導出千人一面的中性化結果為前景，那么

9、，地方戲曲的消亡也就為時不遠了。三、關于戲曲創(chuàng)作集約化這個口號與前兩個不是同一性質(zhì)，但卻關聯(lián)親密，都會導致戲曲的中性化后果。這個口號的提出，可能是出于對某些戲曲表演團體強烈的“翻身欲望的適應。有相當多的戲曲表演團體，由于長期受到市場蕭條、門庭冷落現(xiàn)狀的煎熬，迫切期望重振雄風，一鳴驚人，重鑄輝煌，大打“翻身之仗；試圖畢其功于一役，以“一個戲救活一個劇團，完成所謂的“劇團轉型。如此，“拳頭作品、“經(jīng)典作品、“品牌之作、“傳世力作等，就成了所有戲曲表演團體競相追求的生存目的。對藝術創(chuàng)作提出切合實際的高要求，這本無可非議。問題在于是否每個劇種、劇團都必須或者可以產(chǎn)生“經(jīng)典之作?外請“高手，“集約化消費

10、，是否真的就能使本劇種或劇團起死回生、更上層樓?這樣的創(chuàng)作是在貼近劇種或劇團賴以生存的文化土壤，還是遠離它的生態(tài)根底?一句話，劇種或劇團是更像它自己，還是更像別人或找不著自己了?在我看來，所謂“戲曲創(chuàng)作集約化，就是由幾個全國知名的編劇、導演及其習慣合作的班底，“包打所有劇種的“天下。不管什么語言，不管什么腔調(diào)，更無須理解各劇種的傳統(tǒng)、風格、審美定位和與其他兄弟劇種、姊妹藝術相比照而存在的自我屬性。一切劇種的劇本都寫，所有劇種的新戲都排，以為任何一個編劇、導演甚至劇本、手段都可以當然地合適所有劇種，殊不知每一個劇種之所以存在，就必然有它與眾不同的獨特性。彼時彼地彼劇種或劇團的成功絕不能簡單地移入

11、此時此地此劇種或劇團。這種以不變應萬變，以一個或一群的創(chuàng)作來“放之四海而皆準的做法是可笑的，也是違背科學精神的。即使博得一些贊譽，那也只是已有成功的翻版，是一個抽象創(chuàng)作的成功，而非該劇種或劇團本身的成功。這種孤注一擲的所謂成功是藝術上的短視和急躁，“成功的后果便是劇種和劇團陷于更深的災難。由此我們或答應以說，“集約化的創(chuàng)作必然要把戲曲引向中性化絕境，造成劇種風格、劇團特色和美學興趣的單一單調(diào)，最終破壞本來豐富多彩的戲曲生態(tài)。人們已經(jīng)注意到，近年來在一些戲劇節(jié)、藝術節(jié)上，已屢次出現(xiàn)少數(shù)幾個劇作家、導演、燈光、舞美設計“集約出多個地方戲作品參演的情況。這不僅使比賽或檢閱的意義打了折扣，抑制了劇種或劇團本身創(chuàng)造力的發(fā)揮，還使各劇種、劇團間的個性差異縮小，加速了地方戲的中性化趨勢，使戲曲創(chuàng)作和劇種生態(tài)平面化。這些幸運風光于都市或節(jié)慶的“集約之作，回到當?shù)?，大都較難與家鄉(xiāng)觀眾見面，每每被它賴以生長的土地所生疏，遭遇“笑問客從何處來的為難。以“集約來“化“戲曲創(chuàng)作，終將只見樹木，不見山林，有劇而無種。破壞了地方戲曲的平衡生態(tài)，也剝奪了更廣闊戲曲藝術家的文化參與權和不同觀眾的文化選擇權。中國戲曲無論縱向看梯級，還是橫向看種類，都是一個極其豐富、極其精彩且相對平衡的生態(tài)系統(tǒng)。它存在的前提是各持秉賦、各顯其能、各有所為、各有好者的個性互補機制。因個性而獨立，由互補而共存。它的豐富性，對應著