現(xiàn)代舞的藝術(shù)魅力摘要：現(xiàn)代舞是一種較為開放的舞蹈體系，多元而復(fù)雜。作為一種藝術(shù)和教育功能兼具的舞蹈，現(xiàn)代舞要求舞蹈本體不斷創(chuàng)新多變，自由地表達(dá)舞者的思想和情感?，F(xiàn)代舞是一種新時(shí)代的舞蹈藝術(shù)，它樂觀向上、求新求異，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力。研究和學(xué)習(xí)現(xiàn)代舞，對(duì)于豐富知識(shí)、開闊視野、繁榮舞蹈教學(xué)和創(chuàng)編具有重要的意義。關(guān)鍵詞:音樂節(jié)奏;現(xiàn)代舞；自然美現(xiàn)代舞，因反對(duì)古典芭蕾而漸成體系的現(xiàn)代舞，以其靈活自由、重視社會(huì)生活、合乎自然運(yùn)動(dòng)法則等特點(diǎn)，成為廣大民眾樂于效擬的主流舞蹈，尤其適合年輕人的口味，具有鮮明而強(qiáng)烈的個(gè)性表現(xiàn)特色。如美國現(xiàn)代主義舞蹈家海淪湯米尼斯所言:“每一個(gè)藝術(shù)家(即現(xiàn)代舞舞蹈家)都在創(chuàng)造自己的法典?！毖芯亢头治霈F(xiàn)代舞，不是要我們仿效現(xiàn)代舞，而是要了解世界上各種舞蹈現(xiàn)象，擴(kuò)大知識(shí)視野。作為舞蹈教師和編導(dǎo)，更應(yīng)自比較、鑒別、探討中去提高自己，大膽吸收現(xiàn)代舞一點(diǎn)一滴的長(zhǎng)處，使之與生活和傳統(tǒng)藝術(shù)結(jié)合起來，從而創(chuàng)作出既形式新穎又內(nèi)容深刻的優(yōu)秀作品。一、現(xiàn)代舞的產(chǎn)生背景19世紀(jì)末期，歐洲古典芭蕾單純追求形式與技巧的傾向越來越嚴(yán)重，影響了自身發(fā)展。內(nèi)容與題材仍舊停留在神話傳說、王子公主的范圍內(nèi)，如《天鵝湖》、《睡美人》、《胡桃夾子》等大家耳熟能詳?shù)模c現(xiàn)實(shí)生活的距離越來越大，成為舞蹈反映社會(huì)生活的巨大障礙。在工業(yè)革命帶來的喧囂中，藝術(shù)家們熱衷于回歸自然，田園和古代文化，去尋找一種感性的真實(shí)和人性的力量。伊莎多拉．鄧肯的出現(xiàn)，掀起了20世紀(jì)一場(chǎng)波瀾壯闊的人體文化的復(fù)興。這個(gè)窈窕淑女自信的光著腳丫、穿著透明綢衣在舞臺(tái)上翩翩起舞。她認(rèn)為古典芭蕾的練會(huì)造成人體的畸形發(fā)展。她向往原始的純樸和自然的純真，主張“舞蹈家必須使肉體與靈魂結(jié)合，肉體動(dòng)作必須發(fā)展為靈魂的自然語言”，真誠地、自然地抒發(fā)內(nèi)心的情感。所以她被稱為“現(xiàn)代舞之母”。二、現(xiàn)代舞的發(fā)展過程：（一）古典現(xiàn)代舞在這一時(shí)期的現(xiàn)代舞藝術(shù)，觀點(diǎn)上主張形式追隨功能，價(jià)值觀上注重揭示人的價(jià)值和尊嚴(yán)，揭示時(shí)代精神和現(xiàn)實(shí)生活。在藝術(shù)創(chuàng)作中，把感情表露意義上的表現(xiàn)作為藝術(shù)創(chuàng)作的本領(lǐng)。在藝術(shù)思想上主張真實(shí)反映世界，不僅反映人性的善，也揭露人性的惡等。在探索上，注重個(gè)人風(fēng)格，并創(chuàng)作出個(gè)性化、系統(tǒng)性的動(dòng)作體系和技術(shù)流派。20年代以來，現(xiàn)代舞領(lǐng)域中已經(jīng)出現(xiàn)了瑪莎．格萊姆．默斯．堪寧漢、保羅．泰勒、霍塞．林蒙．漢姬．霍爾姆古典現(xiàn)代舞的五大訓(xùn)練體系。馬莎.格萊姆是個(gè)傳奇，她被時(shí)代雜志在1998年表彰她為“世紀(jì)舞蹈家”和20世紀(jì)最重要的人物之一，美國人視她為天才，馬莎.格萊姆的技術(shù)有獨(dú)特的收縮，卷曲，有時(shí)甚至是痙攣；但只要是現(xiàn)實(shí)的。她呈現(xiàn)形體也要呈現(xiàn)靈魂。你在芭蕾里看到的是故事，情緒，馬莎.格萊姆卻要表現(xiàn)概念，思想，抽象的東西。這就是看現(xiàn)代舞覺得莫名其妙的時(shí)候了。（二）后現(xiàn)代與后后現(xiàn)代舞60年代，賈德遜舞蹈實(shí)驗(yàn)基地誕生之后，后現(xiàn)代與后后現(xiàn)代舞運(yùn)動(dòng)便如火如荼地發(fā)展起來。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)進(jìn)對(duì)古典現(xiàn)代舞的反叛，是對(duì)后工業(yè)社會(huì)中人類生存狀況的反思。舞者們穿著日常生活的裝束走出了劇場(chǎng)，在湖面、樓頂、街邊、美術(shù)館等熟悉的生活景象中創(chuàng)造出“陌生”的視覺環(huán)境和聽覺氛圍。舞者們則更多地進(jìn)行著純動(dòng)作的實(shí)踐，由早期的從情感動(dòng)機(jī)中產(chǎn)生動(dòng)作回到在動(dòng)作本體上萌發(fā)意義。后現(xiàn)代舞蹈的冷漠、躁亂，卻越來越真實(shí)地貼近了生活。在這樣一個(gè)沒有傳統(tǒng)重負(fù)的國度，現(xiàn)代舞不斷地更新?lián)Q代，過快的新陳代謝也導(dǎo)致一種創(chuàng)新的窮竭和某種慌亂，創(chuàng)新成為它自身的傳統(tǒng)和規(guī)律。三、現(xiàn)代舞的藝術(shù)魅力1、現(xiàn)代舞是自然美的再現(xiàn)美，只能在人們行進(jìn)的生活道路上存在。當(dāng)我們吐故納新大自然企求新鮮空氣時(shí)，當(dāng)我們迎戰(zhàn)嚴(yán)寒向大自然企求陽光時(shí)，那樹木花草送來了嫩綠，那高山大川被陽光照射后騰起了氮氯，此時(shí)此境，人作為大自然之一員，會(huì)深深地膺服自然的奇妙魅力。同樣，當(dāng)我們欣賞現(xiàn)代舞時(shí)，雙重的天性也會(huì)感到一種自然美的魅力在征服我們，融化著我們的情感。如瑪莎·格雷姆將身體向地面延伸，我們看到的決不是丑，而是大地母親孕育人類時(shí)的苦痛(身體的高度緊張)，賜予人類時(shí)的慈愛(身體的高度松馳)。隨之，這種種延伸的動(dòng)作，就是一種以不協(xié)調(diào)為協(xié)調(diào)的自然美了。說美，那作地面延伸的張馳形態(tài)的身體，就是飽受嚴(yán)寒風(fēng)霜的黃土高坡，就是稻香穗揚(yáng)的萬頃良‘田。這是絕對(duì)價(jià)值的生命存在，也是無限價(jià)值的生命追求。她也就是存在與時(shí)間，存在與超越，是一種人類自身對(duì)于對(duì)象世界的創(chuàng)造活動(dòng)的美的舞蹈形式。特質(zhì)的人作為特質(zhì)世界的一棵小草，同樣蘊(yùn)含著大自然的風(fēng)云雷電。如南朝鮮先鋒派舞蹈家洪倍子的《小島》，我們從四女在四男身上的作舞(掙扎)，到四女又被四男象扛麻袋似地被扛走;從一女由遠(yuǎn)而近翻滾而來在四男的背上、肩上、手掌自上的腳底板上作舞(艱難跋涉)，最后長(zhǎng)眠在與驚濤駭浪為伴的巖縫里;當(dāng)由眾舞雜亂沉重的舞步到輕快整齊的舞步，我們不是看到了人類迎受暴風(fēng)雨遭受死亡的襲擊，最后迎來了希望的太陽嗎?這是松柏在大雪中掘起它剛強(qiáng)個(gè)性的流露，這是群鳥遠(yuǎn)涉重洋幾起幾落的生的追求……而這大自然中的風(fēng)云雷電的“物質(zhì)史”，就是由洪倍升重過象《小島》中的現(xiàn)代舞步的形式來向我們展示的。所以，當(dāng)我們欣賞現(xiàn)代舞時(shí)，就會(huì)從那舞律的圓滑風(fēng)和頓著風(fēng)的交錯(cuò)不規(guī)律之中感受到自然美的生命之力，也由這種起先不易被接受，而后會(huì)慢慢接受和一下子撲將上去擁抱她的不規(guī)律的舞律中享受到自然美的風(fēng)情、野味和馨香。2、音樂節(jié)奏是現(xiàn)代舞的靈魂“沒有節(jié)奏也就沒有了音樂藝術(shù)”,再優(yōu)美的旋律也只有依靠節(jié)奏才能獲得生命。節(jié)奏是音樂最重要的構(gòu)成因素之一,同時(shí),節(jié)奏也是現(xiàn)代舞的重要元素之一。它在舞蹈的過程中,實(shí)際上完成了與人類生命自然節(jié)奏的一種吻合。因?yàn)橛辛斯?jié)奏和旋律的加入,舞蹈就有了激情,有了力度,有了靈魂。達(dá)爾克羅茲的教學(xué)法在群舞中讓演員表現(xiàn)一種特定的東西,即所謂“與樂隊(duì)同步法”。這種方法被圣·丹尼斯借鑒使用,成為早期西方舞蹈家們?yōu)楝F(xiàn)代舞尋找某種規(guī)范的結(jié)構(gòu)的手段。圣·丹尼斯以此方式創(chuàng)作了《飛翔》、《藤圈舞》、《悲劇奏鳴曲》等舞蹈作品,并把這種創(chuàng)作方法命名為“音樂視覺化”。將一部音樂作品的節(jié)奏,甚至是節(jié)拍,科學(xué)地轉(zhuǎn)換成身體動(dòng)作,編輯成舞蹈語匯,尤其強(qiáng)調(diào)音樂節(jié)奏在動(dòng)作上的體現(xiàn)。如丹尼斯和肖恩在創(chuàng)作貝多芬《悲愴》奏鳴曲時(shí),首先選定了音樂中帶有的某種抽象的感情色彩,并要求必須牢記這種色彩是會(huì)影響舞蹈演員在整個(gè)動(dòng)作中的屬性,并且識(shí)別音樂寫作的時(shí)代并考慮其節(jié)奏樣式。然后,每組節(jié)奏強(qiáng)弱快慢都必須加以相應(yīng)的翻譯,比如對(duì)節(jié)拍的特定長(zhǎng)度,將其視覺化時(shí),必須是一個(gè)長(zhǎng)度相同的動(dòng)作,一個(gè)舒緩輕柔的音符應(yīng)該用輕柔的動(dòng)作來表現(xiàn),而一個(gè)敲擊出來的和弦則必須用較強(qiáng)的動(dòng)作加以視覺化,旋律的跌宕起伏應(yīng)該用身體的跌宕起伏來作出回答?！耙魳芬曈X化”對(duì)規(guī)范早期西方現(xiàn)代舞創(chuàng)作科學(xué)化有著重要作用,尤其是借鑒音樂創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)與節(jié)奏等方法,對(duì)豐富舞蹈的視覺形象具有較大意義。3、現(xiàn)代舞具有思想性和哲學(xué)性舞蹈藝術(shù)在本質(zhì)上是一種抒情性的藝術(shù)，和其他藝術(shù)一樣，它不僅表現(xiàn)情感，也表現(xiàn)思想，而且能夠表現(xiàn)更為深刻、更富于概括性和哲理性的思想。新時(shí)期以來，我國產(chǎn)生的一些優(yōu)秀舞蹈作品，普遍突出的特點(diǎn)就是它們既能使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感上的共鳴，同時(shí)又能引起觀眾更深刻的理性思考，有著較深刻的思想內(nèi)涵。欣賞這類舞蹈，一般大多從悅目悅耳到悅心悅意，再達(dá)到悅志悅神，從感性的意會(huì)進(jìn)入到理性的領(lǐng)悟，從而產(chǎn)生意味無窮的審美感受?，F(xiàn)代舞蹈家應(yīng)是頭腦清醒的思想家和哲學(xué)家，而不是那種只會(huì)模仿不思創(chuàng)造的藝人和匠人。思想性和哲理性一直都是現(xiàn)代舞蹈家的重要品質(zhì)之一。但到了后現(xiàn)代舞階段，從默斯堪寧漢開始，舞蹈家終于回到失落了許多個(gè)世紀(jì)的的舞蹈本體上來，開始做各種純舞蹈的實(shí)驗(yàn)。從表面上來看，所謂的純舞蹈是不表現(xiàn)任何思想內(nèi)容的，容易給人留下沒有思想的印象，但這僅是淺層次上的印象而已。深究起來，我們不難發(fā)現(xiàn)，其中蘊(yùn)藏著更加深刻的思想，而非那種看圖說話式的思想。比如說堪寧漢的純舞蹈中就包含著深刻的《易經(jīng)》思想，而要看懂這種層次較深的思想，觀眾的確要學(xué)習(xí)?！渡琛返木帉?dǎo)莫里斯·貝嘉一直被認(rèn)為是最具哲理氣質(zhì)的大師，他編導(dǎo)的近250部舞劇作品中，通過舞者的身體來揭示人的精神意象，通過不死的精神來贊美人的身體，這樣的主題反復(fù)出現(xiàn)。“愛情帶來的是死亡”是《生命之舞》背后的哲理命題。盡管生活的盡頭是死亡，也要在它來臨之前積蓄更多的快樂?；蛟S這正是編導(dǎo)貝嘉的哲理所在。我們?cè)谛纳犀F(xiàn)代舞作品時(shí)，要調(diào)動(dòng)所有的感覺器官去全身心地感受作品，然后再去進(jìn)行理性的思考，這也是現(xiàn)代舞的深?yuàn)W所在。結(jié)論現(xiàn)代舞之所以稱為“現(xiàn)代”，是因?yàn)樗请S著時(shí)代更替而變化的。幾乎每一個(gè)偉大文明的每一個(gè)時(shí)代，都有屬于自己的“現(xiàn)代”藝術(shù)，它們的內(nèi)容不落言詮、形式不拘一格，拒絕被傳統(tǒng)藝術(shù)的觀點(diǎn)所束縛，更不愿意被人為的概念所規(guī)范。它們的最高宗旨是標(biāo)新立異、嚴(yán)肅探索、永遠(yuǎn)追求新觀念和新方法。與芭蕾舞截然相反的是，現(xiàn)代舞沒有嚴(yán)格的動(dòng)作規(guī)范、統(tǒng)一的審美標(biāo)準(zhǔn)和任何保留的劇目，而且輕視模仿論的作用。它希望給予觀眾的不僅是審美享受，而且是心靈的震撼和啟迪。正因如此，現(xiàn)代舞才更具有鮮明的藝術(shù)特點(diǎn)和強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力。[1]黃禮孩.劉琦:舞蹈人生的精彩[J].廣東藝術(shù),2008,(03):18-19.[2]白渝.淺談現(xiàn)代舞技術(shù)訓(xùn)練課程的課堂組織結(jié)構(gòu)[J].大眾文藝(理論),2009,(07):151.