英國旅行文學(xué)與小說話語的形成英國旅行文學(xué)與小說話語的形成內(nèi)容提要：小說是編織在人類話語構(gòu)造中的一種元素，是一系列雜糅的文本集合體。英國旅行文學(xué)和早期小說在主題、風(fēng)格和話語方式上有著諸多相似之處，兩者之間存在著復(fù)雜的互動關(guān)系。18世紀(jì)的英國小說在一次又一次模擬、戲仿和調(diào)侃其他話語的過程中將自身與寫實(shí)的游記、新聞等區(qū)別開來，逐步形成明確的自反意識和自居作用，最終開展成為一門獨(dú)立的敘事藝術(shù)的。關(guān)鍵詞：英國旅行文學(xué)小說話語虛構(gòu)與真實(shí)自從?？碌闹R社會學(xué)誕生以來，共時(shí)的話語分析代替了以往各種歷時(shí)的、連續(xù)性分析形式，成為人文科學(xué)方法論轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵。按照福柯的說法，主體，人類的意識，需要創(chuàng)造連續(xù)的歷史觀念以建構(gòu)它自身及其合法性?；蛘撸缳惲x德在?源始?(Beginnings)中所說，源始(beginning)的觀念是為了指示、澄清，或定義一個更后的時(shí)代、地方或行為而被設(shè)計(jì)出來的。當(dāng)代美國學(xué)者列納德J.戴維斯(LennardJ.Davis)指出，在有關(guān)小說起源或興起的討論中，首要的和突出的觀念是關(guān)于開端(threshld)的概念。這就是說，在什么歷史起點(diǎn)上，表達(dá)成了我們可以稱之為小說的東西?在考察這樣一種開端的概念時(shí)，我們實(shí)際上是在詢問小說話語的界限是什么，并且試圖看出其建立的歷史時(shí)刻中的那些界限。換言之，我們是在詢問什么是小說的根本構(gòu)成因素，以及讀者如何可以把某種特殊的寫作行為確認(rèn)為小說，而不是其他別的形式，如羅曼司、歷史或故事之類。從共時(shí)的話語構(gòu)造出發(fā)考察小說的源始，可以認(rèn)為，小說只是編織在人類話語構(gòu)造中的一種元素，是一系列雜糅的文本集合體，這些話語一文本在現(xiàn)代早期被統(tǒng)稱為文學(xué)(literature)或話語(disurse)，其中不僅包括我們?nèi)缃穹Q之為小說與文學(xué)批評的話語，還包括一系列其他的非文學(xué)性文本，如國會法令、報(bào)紙、廣告、印刷記錄、傳單、信件等，其中最為重要的是旅行故事、傳奇(羅曼司)、宗教布道文和新聞寫作等。在上述幾種主要的敘事話語中，有一個共同的要素是不可無視的，這就是旅行(travel)。所謂的旅行，最簡單的定義是指人類的身體在空間中的挪動，這種挪動可以出于各種不同動機(jī)(宗教的、世俗的、經(jīng)濟(jì)的、戰(zhàn)爭的或純粹愉悅的)。在大多數(shù)情況下，這些動機(jī)是互相交織在一起，難分彼此的。如傳奇，既是宗教性的(傳播基督教)，又是戰(zhàn)爭性的(十字軍圣戰(zhàn))；宗教布道文那么往往借用旅行的敘事形式，暗示或隱喻人類必須經(jīng)過長途跋涉，歷經(jīng)一番艱辛的考驗(yàn)和抉擇，最終才能進(jìn)入神秘的幸福境界。而所謂的新聞也是如此。在交通不便、信息不暢的時(shí)代，只有那些具有足夠的財(cái)力和才能、經(jīng)常出門旅行、見多識廣的人才有可能將遠(yuǎn)方異域發(fā)生的事情記述下來，讓自己的同胞或老鄉(xiāng)分享。按照伊麗莎白波爾(ElizabethA.Bhls)和伊蘭鄧肯(IanDunan)的說法，旅行寫作與小說在許多方面有重疊之處。旅行寫作的流行在小說之前。兩種文體共有的一個特征是主題(theati)：早期的小說像旅行寫作一樣，是對不同社會和人性的多樣性進(jìn)展嚴(yán)肅的文化考慮的結(jié)果。從形式上看，小說和旅行書籍都具有很大的靈敏性(flexibility)。兩者構(gòu)造都比擬松散，具有幾乎無限擴(kuò)展的才能，對于各種不同的方向和速度具有敏感性。這樣，旅行就成為把所有這些涉及了小說與新聞，事實(shí)與虛構(gòu)等復(fù)雜的話語類型聯(lián)絡(luò)起來的一個紐帶。分析這些話語內(nèi)部互相纏繞和糾結(jié)的語義演變，將使我們更清楚地看出旅行文學(xué)與小說話語之間復(fù)雜的互動關(guān)系。一、小說與新聞；事實(shí)與虛構(gòu)從詞源來看，如所周知，英語中的小說(nvel)一詞來自西班牙語nvela，它既指新聞中談到的事情(jurnalistiereferent)，也可指故事(tale)或短篇小說(shrtstry)。據(jù)牛津英語詞典，nvel一詞的后一層意思是1566年進(jìn)入英國的。當(dāng)時(shí)nes一詞的涵蓋范圍極為廣泛。小說與新聞(nes)的詞義根本對等，兩者之間只有細(xì)微的區(qū)別。作為形容詞，nvel和ne也是可以互換的，只不過nvel及其派生詞nvelty更多強(qiáng)調(diào)了帶有驚奇感(arvellus)的新(或可翻譯為新奇)。作為名詞，nvel一般指來自遠(yuǎn)方異域的消息，而nes往往指本地發(fā)生的即時(shí)消息；不過，nes有時(shí)也被用于描繪國外的戰(zhàn)爭和重大事件的書籍，如?安特衛(wèi)普新聞?就是一本從1580年開場創(chuàng)辦的新聞書(nesbk)。與nvel相關(guān)的還有一個法文詞，即nvella(中篇小說)。戴維斯指出，重要的是，新聞/小說(nes/nvel)話語似乎與我們所謂的事實(shí)(fat)和虛構(gòu)(fitin)之間沒有什么區(qū)別。也就是說，虛構(gòu)的故事似乎很容易被認(rèn)為是新聞，例如海上戰(zhàn)斗或國外戰(zhàn)爭之類的記錄。當(dāng)代英國文化批評家雷蒙威廉斯在其影響廣泛的?關(guān)鍵詞：社會與文化的詞匯?一書中對小說一詞作了歷史的回憶之后總結(jié)說，從該詞的眾多意涵來看，小說家(nvelists)的意思依序?yàn)閯?chuàng)新者(17世紀(jì))、愛傳播新聞的人(18世紀(jì))及散文體小說作家(18世紀(jì))。按照保拉R.貝克席德(PaulaR.BakshEider)和凱瑟琳英格拉西亞(atherineIngrassia)兩位學(xué)者的說法，直到18世紀(jì)中葉，小說甚至還不是一種被認(rèn)可和被編碼的文類(aregnizedanddifiedgenre)。小說這個概念并未停留在英國文化內(nèi)，其范圍和影響始終是歐洲性的，以致是全球性的。18世紀(jì)初，廣泛存在于同時(shí)代話語中的是諸如原創(chuàng)(riginal)故事、間諜故事，或第三人稱表達(dá)(itnarrative)，以及新奇的虛構(gòu)。這種文類開場起步時(shí)是不穩(wěn)定的，偶爾的，就像一位批評家所說，論文聯(lián)盟.Ll.它是一種完美的雜交(aperfetrele)。約翰理查蒂(JhnRiehetti)這樣提到小說：那個我們稱之為小說的變化不定的范疇。克利夫帕羅賓(livePrbyn)在他關(guān)于小說的著作中開宗名義，將其定名為不穩(wěn)定的文類(theunstablegenre)，認(rèn)為小說形式的歷史與其筆下的主人公形成一種奇妙的對應(yīng)：作為一個社會事件，我們可以說，小說，正如其筆下的男女主人公那樣，是以棄兒的身份開場其生活的，它從一個雜種，變成一個被拋棄的局外人，之后成為一個爆發(fā)戶，直到我們這個時(shí)代才最終取代了所有其他的文學(xué)類型。彼得休姆認(rèn)為，很難找到比這個論文聯(lián)盟.Ll.更簡明的對旅行敘事的描繪了。由此，小說與漂泊漢或棄兒的冒險(xiǎn)、旅行就聯(lián)絡(luò)起來了。與小說/新聞相聯(lián)的是有關(guān)事實(shí)/虛構(gòu)的概念。據(jù)朱莉亞舒勒克(JuliaShlek)考證，現(xiàn)代認(rèn)識論意義上的事實(shí)概念在現(xiàn)代早期尚不存在，事實(shí)這個詞語在16至17世紀(jì)的文本中確實(shí)經(jīng)常出現(xiàn)，只是引起這個時(shí)期的學(xué)術(shù)著作普遍誤解的一個事件。事實(shí)一詞來自fait，是中古法語動詞faire(意為做或干)的過去分詞，在哈克路特(RihardHakluy)的時(shí)代，一個事實(shí)就是一件已經(jīng)完成的東西，一個已經(jīng)完成的動作，一種已經(jīng)實(shí)現(xiàn)的行為。這個詞語最初是通過司法系統(tǒng)進(jìn)入英語的，自從諾曼人入侵以來，這個系統(tǒng)的專用術(shù)語是法語。在17世紀(jì)之交，事實(shí)是法庭傳喚證人的普通習(xí)語，被傳喚者用來澄清過去行為的細(xì)節(jié)，或事實(shí)在這種情況下是指犯罪行為，因此，陪審團(tuán)可以根據(jù)涉及到的真實(shí)發(fā)生的事實(shí)作出推斷，即確鑿無疑的事實(shí)(thefatsftheatter)。因此，現(xiàn)代早期的事實(shí)，是指一種引起高度爭議的行為，在這個行為中，第一目睹者的證詞是該事件的最可信的證據(jù)，其次是第二或第三者的證詞，最后才是有文字記錄的證據(jù)。在虛構(gòu)的文學(xué)尚未獲得其合法地位之前，早期的小說家不得不就范于傳統(tǒng)的話語形式，將自己的虛構(gòu)之作假冒為實(shí)錄文本。許多小說家在小說正文開場之前，總會先寫一段序言，強(qiáng)調(diào)其創(chuàng)作的真實(shí)性與權(quán)威性。比方，英國第一位女性旅行小說家貝恩在其?奧魯諾克?(rnk；rtheRyalSlave，ATrueHistry)開頭就如此寫道：在給你們提供這個王奴的歷史時(shí)，我不想用杜撰的英雄冒險(xiǎn)故事來取悅讀者，詩人或許會樂于讓夢想來安排他的生活和命運(yùn)；也不想用任何偶爾事件來裝扮它，只想如其本然地描繪落在他頭上的事情；真相自會現(xiàn)身于世，憑借其本身就具有適宜的價(jià)值和自然的興趣而受人歡送；現(xiàn)實(shí)足以支持它，給它提供消遣，而無須添油加醋。這番夫子自道式的序言給我們提供了幾點(diǎn)信息。第一、女作家竭力說明自己的創(chuàng)作不同于英雄冒險(xiǎn)故事即羅曼司，可見在她生活的時(shí)代，這種敘事形式已經(jīng)不大受人歡送，傳奇與小說的區(qū)別正在逐漸明確起來。當(dāng)時(shí)的一位批評家威廉康格瑞夫(illiangreve)在其1692年出版的?匿名者?(Ingnita)中，直接在封面上標(biāo)明這是一部小說，并對小說和傳奇這兩種話語類型作了大致區(qū)分，提出傳奇一般是描寫貴族或英雄人物的堅(jiān)貞的愛情和無比的勇氣，運(yùn)用高雅語言、奇妙故事和難以置信的行動來予以表現(xiàn)小說那么描寫常人較易承受的人物，向我們表現(xiàn)生活中的爭斗暗算，用新奇的故事取悅讀者，但這些故事并非異?；蚝币妭髌孀屛覀兌喔畜@異，小說那么給我們更多快樂。第二、傳奇是允許虛構(gòu)的，但貝恩那么聲稱自己的作品是實(shí)錄。而據(jù)說她確實(shí)也去過英國在南美的殖民地蘇里南。書中提供了不少非親臨現(xiàn)場者無法提供的第一手資料，包括對當(dāng)?shù)氐淖匀画h(huán)境、動植物分布、珍禽異獸，以及風(fēng)土人情的描繪。盡管如此，在現(xiàn)代小說史家的心目中，?奧魯諾克?是一部早期小說而不是旅行記。由此可見，虛構(gòu)的話語在當(dāng)時(shí)還沒有地位，小說只能借助于真實(shí)性，或打著真實(shí)性的旗號才能生存。引人注目的是，貝恩還給她的小說起了個副標(biāo)題，一段真實(shí)的歷史，或一段信史(atruehistry)，強(qiáng)調(diào)了它的非虛構(gòu)性。上述情況不是偶爾的個案，而是相當(dāng)普遍的現(xiàn)象，據(jù)當(dāng)代美國小說史家G.亞當(dāng)斯(PeryG.Adas)的考證，近代早期出現(xiàn)的小說標(biāo)題大都冠以如下名稱，關(guān)于某某的歷史(thehistryf)，關(guān)于某某的生平(thelifef)，關(guān)于某某的傳奇(theranef)，關(guān)于某某的史詩(theepif)等等。這些標(biāo)題詞語說明，早期的小說作者竭力突出其話語的真實(shí)性，以迎合讀者的閱讀期待。因?yàn)?，哪怕是虛?gòu)的真實(shí)性(fitinalfats)也比真實(shí)的虛構(gòu)性(fatualfitin)更具有權(quán)威性，而權(quán)威性即是話語能否被讀者承受，能否發(fā)揮其最大作用的關(guān)鍵。在虛構(gòu)話語尚未建立其權(quán)威性的時(shí)候，小說家不得不暫時(shí)韜光養(yǎng)晦，躲藏在旅行話語或新聞話語的背后來掩蓋自己的真正的創(chuàng)作動機(jī)，于是，記實(shí)性的旅行話語就與虛構(gòu)性的小說話語混淆在一起，成為后者的前構(gòu)造。二、前構(gòu)造：制造/打破逼真的幻覺前構(gòu)造(prestrueture)這個術(shù)語是列納德J.戴維斯提出的，在他看來，讀者的閱讀期待非常重要，閱讀期待即他們認(rèn)為表達(dá)應(yīng)該是什么樣的，在這種表達(dá)中他們想得到什么，等等。在一本小說出現(xiàn)時(shí)，這種期待，這種完好性決定了一個作品的構(gòu)造。我們可以把這種期待理解為一種概念上的靈氛(aura)，一種表述的語境，這種語境圍繞著書本，形成作品的前構(gòu)造。這個術(shù)語是指這種表述的語境實(shí)際上就像情節(jié)、人物、開展等，是作品的組成部分。為了說明這一點(diǎn)，戴維斯比擬了兩位近代歐洲小說的創(chuàng)始人笛福和塞萬提斯與其文本聯(lián)絡(luò)的方式。塞萬提斯聲稱，他的作品純粹是他頭腦的產(chǎn)物；而笛福那么否認(rèn)其作品的虛構(gòu)性，聲稱自己只是偶爾偷聽到或發(fā)現(xiàn)了故事，把它記錄下來；有時(shí)他成認(rèn)是別人提供了現(xiàn)成的故事，自己只不過是個編者而已。對此，戴維斯指出，笛福實(shí)際上是通過否認(rèn)自己與作品的聯(lián)絡(luò)，讓自己退出了中心的、創(chuàng)造性的地位。這種否認(rèn)行為將表達(dá)的重心轉(zhuǎn)到主人公，轉(zhuǎn)到文本的權(quán)威性，轉(zhuǎn)到逼真的人類生活本身。這樣一種轉(zhuǎn)向，以及由于作者退出而產(chǎn)生的間隔感，正是小說的獨(dú)特性所在，而塞萬提斯的方法更多屬于傳統(tǒng)的故事講述經(jīng)典。究其本質(zhì)，笛福之所以竭力否認(rèn)自己與作品的聯(lián)絡(luò)，是因?yàn)檫@個襪商出身的精明作家完全知道他的讀者需要什么，期待什么。按照卡倫R.布魯姆(KarenR.Bl)的說法，18世紀(jì)的公眾閱讀關(guān)于生疏的土地(如非洲、印度和中東，以及南北美洲)論文聯(lián)盟.Ll.的游記，其興奮程度猶如20世紀(jì)的公眾打探名人軼事一般。這一閱讀期待背后，實(shí)際上反映了公眾對逼真性的要求。因?yàn)槿藗兿嘈牛眯形膶W(xué)是逼真的，是親歷者的表達(dá)，而不是虛構(gòu)捏造的產(chǎn)物。笛福早年作為一個記者受到的訓(xùn)練與他后來作為一個小說家的生涯，以一種強(qiáng)烈的方式結(jié)合起來；他腳踩新聞/小說兩條船，但每只腳都踩在一個不同的位置。他自己的生活中充滿了假裝、扯謊、躲躲閃閃、捏造、欺騙和口是心非，這種怪癖奇事似乎必將把他置于有關(guān)表達(dá)的真實(shí)性問題、有關(guān)框架和含混的問題、有關(guān)指意和可靠性問題的中心位置。正如丹納所說，笛福是個地道的商人；但他經(jīng)營的卻是文字和思想，他有著商人的精明，知道一字一句表達(dá)著什么思想，每一思想又有著多重的分量，能值幾個錢。正是出于迎合文化市場需求、以賣出更多復(fù)本為商業(yè)性目的，笛福給他的小說起了一個長長的標(biāo)題：約克水手魯濱孫克魯梭奇異的冒險(xiǎn)故事，記述他如何在海難中幸存下來，孤身一人漂流到美洲海岸，在靠近奧魯諾克河口一個無人居住的荒島上生活了28年。最后如何不可思議地被海盜所拯救。由他本人書寫。這個標(biāo)題根本概括了全書的主要內(nèi)容，而其關(guān)鍵詞或賣點(diǎn)是由他本人書寫，此人有名有姓，有出生地和職業(yè)，足以吸引讀者的眼球。通過這個標(biāo)題，笛福實(shí)際上已經(jīng)為他的小說建立起一種逼真的幻覺，一種概念上的靈氛(aura)，一種表述的語境，這種語境圍繞著書本，形成作品的前構(gòu)造，迎合了公眾的需求和期待。這也是自文藝復(fù)興以來旅行文學(xué)通行的做法。據(jù)亞當(dāng)斯考證，當(dāng)時(shí)出版的旅行文學(xué)標(biāo)題往往很長，經(jīng)常被現(xiàn)代的編輯和評論者所縮簡，但在他看來，它們不僅反映了全書的實(shí)際內(nèi)容，也反映了作者希望吸引預(yù)期中的讀者的注意力，同時(shí)讓自己的書進(jìn)人流行傳統(tǒng)的欲望。光說旅行家的冒險(xiǎn)是不夠的。他還得給出他所去過的地方和人群的事實(shí)，最好是獨(dú)一無二的，或許是令人驚嘆的。比方，1550年之后，幾乎所有最流行的文藝復(fù)興時(shí)代的旅行文學(xué)版本和譯本，都突出了扉頁上的標(biāo)題，讓讀者從標(biāo)題就可以獲得關(guān)于不同的人群及其生活和思想，以及非洲和近東的動物生活的事實(shí)。例如，與萊瑞(Ralegh)一起到過南美的哈考特(RbertHarurt)出版了一部旅行書，從他和他的出版商定的標(biāo)題來看，與其說是行程表達(dá)，不如說是一本促銷用小冊子?一部圭亞那的航行記述。描繪了這個國家的地形、環(huán)境、土地、省份和出產(chǎn)?(1613)。與小說一樣，這種寫法通常被稱為歷史。耶穌會教士阿科斯塔(JsephAsta)旅行到南美許多年，寫了一本?印弟安的自然史和道德史?(AHistrianaturalyraldelasindias，1590，英譯本出版于1604年)。到了17世紀(jì)末，諸如此類的標(biāo)題已經(jīng)成為一種常規(guī)。18世紀(jì)最流行的兩部旅行文本，一本是弗雷澤爾(A.F.Frezier)撰寫的關(guān)于南美的旅行記，另一本是笛福的三卷本?大不列顛本島旅游大全?(TurThrthehleIslandfGreatBritain，1724－1727)，此書標(biāo)題上作了同樣的承諾，第一部提供當(dāng)?shù)赝林奶熨x和體質(zhì)他們的風(fēng)土和風(fēng)俗；他們的自然史、礦物、出產(chǎn)；第二部的標(biāo)題更長，聲稱描繪這些人群的風(fēng)俗、禮儀、語言建立在實(shí)用性整體觀察的根底上。無疑，與笛福同時(shí)代的斯威夫特同樣深諳讀者的閱讀期待，不過，他比他的同行看得更為透徹。在寫作?格列佛游記?之前，他以嚴(yán)肅的態(tài)度研讀了有關(guān)這方面的大量書籍，而不是道聽途說的某個冒險(xiǎn)家的生平事跡。據(jù)亞當(dāng)斯考證，1697－1698年間，斯威夫特在坦布爾的圖書館中，曾編過一份他閱讀過的書籍的清單，包括6本旅行書。在1722年與瓦內(nèi)薩(Vanessa)的談話中，他提到他愉快地閱讀旅行文學(xué)作品；他自己的圖書室里雖然只有兩張地圖，卻收藏著大量的航海類著作。他可以在?格列佛游記?中戲弄那個子虛烏有的表兄辛浦生，但之前卻閱讀了大量的航海類書籍，包括威廉丹皮爾、托馬斯赫伯特或列昂尼爾沃弗寫的冒險(xiǎn)故事，積累了大量具有地方色彩的事實(shí)和形象運(yùn)用于小說創(chuàng)作。在?格列佛游記?中，斯威夫特充分利用了他的閱讀經(jīng)歷，將其轉(zhuǎn)化為小說的前構(gòu)造，制造出一種比笛福的?魯濱孫漂流記?更加逼真的幻覺。首先，他在?格列佛游記?首版扉頁上用了一個莊重的標(biāo)題：進(jìn)入世界假設(shè)干遙遠(yuǎn)國度的旅行，共分四部分，由萊繆爾格列佛講述，他起先是一個醫(yī)生，后來在好幾艘船受騙過船長這個標(biāo)題與?魯濱孫漂流記?如出一轍，它以虛構(gòu)的傳記(fitinalbigraphy)制造出逼真的幻覺，聲稱并且承諾了某種親歷性和逼真性。但比笛福更加高明的地方是，斯威夫特在小說正文開場之前，又特意虛構(gòu)了兩封與小說內(nèi)容無關(guān)的信。在第一封信中，作者以格列佛船長的口氣寫信給他的子虛烏有的親戚、出版商辛浦生，聲稱自已是在后者的說服下才同意出版這部游記的，但結(jié)果發(fā)現(xiàn)書稿的編排和印刷質(zhì)量都非常糟糕，他發(fā)了一通牢騷后，隨信附上一張訂正表。而在第二封信中，作者又以出版者理查辛浦生的名義向讀者介紹了他與格列佛船長的親密關(guān)系(既是知心老友，又是母親方面的親戚)，從而確保了書稿作者品格的忠實(shí)性；并通過對書稿的所謂刪節(jié)，證明了書稿的真實(shí)性和可靠性。在小說正文開場后，為了造成旅行的真實(shí)性假象，作家在每卷開頭均提供一幅假地圖，并詳細(xì)標(biāo)明了出航的時(shí)間、地點(diǎn)、風(fēng)向、緯度、海岸線。不僅如此，他還不時(shí)在書中穿插一些題外話，對當(dāng)時(shí)大量泛濫的虛構(gòu)的游記展開猛烈鞭撻：我認(rèn)為我們的游記已經(jīng)出版得太多了，沒有什么特別的內(nèi)容就不可能有任何成就。所以我經(jīng)常疑心有些作家為了貪圖名利，或者為了博得無知讀者的歡心，會把真實(shí)性丟在腦后。我的游記卻不會像大多論文聯(lián)盟.Ll.數(shù)游記那樣，充滿關(guān)于奇怪的草、木、烏、獸，或者未開化的民族的野蠻風(fēng)俗、偶象崇拜等華而不實(shí)的描寫。我只寫一般事實(shí)，而不記別的事情。最后，在小說的結(jié)尾(第4卷第12章)，作家又跳出情節(jié)，直接對讀者發(fā)了一段議論，再次強(qiáng)調(diào)了他的講述的可靠性和真實(shí)性：親愛的讀者，我已經(jīng)把十六年又七個多月以來的旅行經(jīng)歷老老實(shí)實(shí)地講給你聽了。我著重表達(dá)的是事實(shí)，并不非常講究文采。我也許也可以像別人一樣述說一些荒謬不經(jīng)的故事使你吃驚，但我寧愿用最簡單樸素的文筆把平凡的事實(shí)表達(dá)出來，因?yàn)槲覍戇@本書主要是向你報(bào)導(dǎo)而不是供你消遣。通過上述一系列表達(dá)技巧和修辭策略制造的逼真幻覺，斯威夫特成功地把讀者引入了旅行文學(xué)的前構(gòu)造框架中。他的造假術(shù)的成功，可用一個事實(shí)來說明。1726年11月8日阿布特諾博士(Dr.Arbuthnt)在寫給斯威夫特的一封信中說，當(dāng)他把此書(?格列佛游記?)借給一位鄉(xiāng)紳時(shí)，這位老先生竟立即翻開自己家里的地圖，查詢小人國所在的方位。當(dāng)然，現(xiàn)代版?格列佛游記?的編輯會在這部小說中發(fā)現(xiàn)諸多明顯的地理常識錯誤，比方，第三卷中提到，格列佛在分開大人國后，被一艘路過的船救起，當(dāng)時(shí)方位是東經(jīng)143、北緯論文聯(lián)盟.Ll.44，他被告知，他分開任何陸地起碼都有100里格?？梢酝茰y，那只把他從大人國南端向南帶走的老鷹是在緯度50左右的地方把他帶走的。根據(jù)這個緯度，地球到北極的間隔每一經(jīng)度起碼就要縮減45英里。諸如此類的錯誤似乎不能歸咎于出版商、排字工或制圖員的忽略，只能說明斯威夫特是有意在對航海敘事作夸大性的戲仿。因?yàn)?，他寫作此書的目的正在于先制造一種逼真的幻覺，進(jìn)而再打破這種幻覺，通過在事實(shí)與虛構(gòu)、小說與游記間的不斷往返游移，來凸現(xiàn)小說話語的建構(gòu)性和虛構(gòu)性特征。這種表達(dá)策略在表達(dá)者與主角的關(guān)系中也表達(dá)出來了。我們看到，在?魯濱孫漂流記?中，旅行敘事的講述人一寫作者就是冒險(xiǎn)航行的親歷者，冒險(xiǎn)過程和講述過程是完全合一的。而在?格列佛游記?中，敘事者和親歷者別分開來了，表達(dá)者是在事后回憶他的冒險(xiǎn)歷程。表達(dá)和事件別離的結(jié)果是逼真幻覺的打破，出現(xiàn)了雙重主人公和雙重視角，正是這種新的觀察世界的視角和方法，使這部小說成為了被瓦特稱之為新的、形式現(xiàn)實(shí)主義的一個特征。正如卡倫布盧姆指出的，斯威夫特讓格列佛的故事在兩個時(shí)間點(diǎn)和兩個意義層上同時(shí)發(fā)生。首先，這是一個回憶：格列佛是在歷險(xiǎn)完畢后講述他的一連串冒險(xiǎn)故事的。格列佛坐在家里寫下的旅行故事是敘事框架，是一個關(guān)于故事的故事，就像一個畫框一樣，它使格列佛的性格以及他記述的事件得以成形。其次，除了敘事框架以外，所有的事件都是在過去發(fā)生的。這兩個時(shí)間層次使得斯威夫特可以創(chuàng)造出一部具有兩層意義的作品：直接的格列佛游歷的故事；間接的對斯威夫特的世界的挖苦。但是，在讓格列佛返回他的生活和解釋它時(shí)，斯威夫特也允許讀者覺得格列佛不可靠，質(zhì)疑他的觀點(diǎn)。所以，如今讀者讀到的不僅是一個游歷故事，而且還是一個關(guān)于這個故事的故事。用戴維F.羅蒂諾(DavidF.Ventur)的略顯拗口的話來說，就是斯威夫特這個作者寫了關(guān)于格列佛這個作者寫作格列佛這個人物的故事。(Sifttheauthrritesthestry0fGullivertheauthrritingthestryfGullivertheharater.)這樣，正如保羅亨特(J.PaulHunter)所言，?格列佛游記?完全超越了它所喚出的旅行文學(xué)，而是參與了當(dāng)時(shí)方興未艾的整個小說傳統(tǒng)，斯威夫特看出這種新的寫作形式正開場為一種現(xiàn)代的、有意義的新的理解世界的方式實(shí)行編碼(dify)。相比之下，笛福的作品似乎還明顯帶有新聞/小說話語嚴(yán)密聯(lián)絡(luò)的印記。它們沒有足夠的藝術(shù)性，沒有令人目眩的情節(jié)，沒有太多的構(gòu)思方法，只有一種對于堆砌細(xì)節(jié)的固執(zhí)的關(guān)注，把故事記錄下來。而斯威夫特的作品那么越來越傾向于別離這兩種次話語(subdisurses)。三、視角主義和相對主義借助航海時(shí)代流行的旅行文學(xué)熱，?格列佛游記?不但成功地制造/打破了讀者對逼真性的閱讀期待，從而對事實(shí)新聞、虛構(gòu)小說這兩類不同的話語作了明確的劃分，表達(dá)了一種清醒的自反(selfrefletivity)意識；而且還在跨文化旅行和交往的根底上形成了視角主義(perspetivis)的哲學(xué)方法和相對主義的價(jià)值立常在?格列佛游記?第二卷中，格列佛說：毫無疑問，還是哲學(xué)家們說得對，他們說：沒有比擬，就分不出大小來。據(jù)凱瑟琳斯肯(atherineSkeen)分析，格列佛所說的哲學(xué)家們實(shí)有所指，暗示了貝克萊(GergeBerkeley)的經(jīng)歷主義哲學(xué)對他的影響。。貝克萊認(rèn)為，存在就是被感知。一切知識都是正在經(jīng)歷著或知覺著的人的一種機(jī)能。物理對象只不過是我們經(jīng)歷到的各種感覺的累積，是我們心中的聯(lián)想將這些感覺結(jié)合為一個整體的。因此，經(jīng)歷世界就是我們的感覺的復(fù)合。事物只有通過感知才能變成實(shí)在；事物的實(shí)在性并不先于感知而存在。在?視覺新論?(1709)中他提出，我們在觀察事物的時(shí)候，依賴經(jīng)歷和想像兩種力量的共同作用。在地平線上占據(jù)一定空間的物體，假如把它看成一座塔，就會顯得大(比方72英尺)，假如把它看成一個人，就會顯得小(如6英尺)。貝克萊認(rèn)為他的觀點(diǎn)是具有實(shí)用性的。將貝克萊哲學(xué)與?格列佛游記?放在一起閱讀就會明白斯威夫特在小說中采取的策略，尤其是他對感知、想像和經(jīng)歷運(yùn)用于現(xiàn)實(shí)的視覺的探究。例如，在描繪小人與大人、人與物的比例關(guān)系時(shí)，一概按1與12之比縮小或放大。小人國里的小人比格列佛小12倍；大人國的大人又比格列佛大12倍。格列佛的一塊區(qū)區(qū)手帕，可以給小人國皇宮當(dāng)?shù)靥?；大人國農(nóng)婦的那塊手帕，蓋在格列佛身上，就變成一床被單了。在描繪飛島的運(yùn)行、宮殿的建筑、城鎮(zhèn)的構(gòu)造時(shí)，作者還有意運(yùn)用了數(shù)學(xué)、物理、化學(xué)、天文、醫(yī)藥諸方面的知識與數(shù)據(jù)。這樣，就使人物部分細(xì)節(jié)的真實(shí)、和諧、勻稱，轉(zhuǎn)化為整個畫面和場景的真實(shí)、和諧、統(tǒng)一，極大地增強(qiáng)了作品的真實(shí)感和感染力。讀者也許會注意到，在讓我恢復(fù)自由的條約的最后一條中，皇帝規(guī)定每天供應(yīng)我足以維持一千七百二十八個利立浦特人的肉食與飲料。以后不久我問在朝廷作宮的一位朋友，他們怎樣得出這樣一個確定的數(shù)目。他告訴我，御用數(shù)學(xué)家用四分儀測定了我的身高，計(jì)算出我的身長他們的比例是十二比一，由于他們的身體和我完全一樣，因此得出結(jié)論：我的身體至少抵得上一千七百二十八個利立浦特人，我所需要的食物數(shù)量足夠供應(yīng)這么多的利立浦特人。讀者可以想象得到這個民族是多么聰明、敏捷，也可以想像到這位偉大的君王的經(jīng)濟(jì)原那么是多么精明、準(zhǔn)確。凱瑟琳斯肯推測，小人國和大人國是按照6英寸到6英尺的比例縮小和放大的，這也得之于貝克萊。貝克萊為了說明標(biāo)準(zhǔn)是根據(jù)我們對大小的估計(jì)而使用時(shí)，曾這樣寫道：比方，我們說，一個物體看上去有6英寸長，或6英尺長。斯威夫特的靈感可能就來自于這句話中的或字；或者，斯威夫特和貝克萊都受到他們作為新教徒和規(guī)劃者的經(jīng)歷的影響，與無權(quán)無勢的天主教徒(以及更無權(quán)的不從國教者)相比，他們是大人，而在英國人眼中，他們又成了小人?不過，當(dāng)斯威夫特純熟地運(yùn)用比擬和比照作為他的修辭目的時(shí)，他想講述的不僅僅是關(guān)于大人國和小人國的故事，也不僅僅是為了證明貝克萊的哲學(xué)理論的正確性，而是以比例上的變化探究了跨文化交往中視角主義的重要性。正如斯蒂芬柯亨(stevenhan)所說，通過將格列佛塑造成一個漂泊的旅行者，斯威夫特顯示了他的許多不同類型的經(jīng)歷，建立起一個比照的系統(tǒng)，作為全書的組織原那么。借助航海表