（一）小說中的人物和真實人物不同。他是作者虛構(gòu)的，而這種虛構(gòu)的人物來自小說作者的心靈之中，是融有作者的血肉、靈魂、性格、氣質(zhì)的"臆造"的人物。小說中的人物生活在小說的國度里，這個國度是一個敘述者與創(chuàng)造者合而為一的世界。英國小說家福斯特在《小說面面觀》中指出：小說人物在人生中的五項主要活動--出生、飲食、睡眠、愛情和死亡等方面，都有不同于真實人物的特點。只要他了解他們透徹入理，只要他們是他的創(chuàng)作物，他就有權(quán)要怎么寫就怎么寫。這就說明：小說人物由于是作者展開想象、通過虛構(gòu)創(chuàng)造的，因此他不同于生活中的真實人物。學(xué)習(xí)小說寫作，不能不首先明白這個問題。（二）小說人物與作者自我之間是一種既矛盾又統(tǒng)一的關(guān)系。莫泊桑在《談小說創(chuàng)作》中告訴我們：作者寫的不管是什么人物，"我們所表現(xiàn)的終究是我們自己"，"我們要使人物各各不同，就只有改變他們的年齡、性別、社會地位和我們'自我'的生活情況，這'自我'是大自然用不可越逾的器官限制所形成的。""要使讀者在我們用來隱藏'自我'的各種面具下不能把這'自我'辨認出來，這才是巧妙的手法。"同時，莫泊桑又指出：我們作者"如果對人物進行了充分的觀察，我們就難免相當(dāng)準確地確定他們的性格，以便能預(yù)見他們在各種不同情況下的行動方式，如果我們能夠說：'一個具有這樣性格的人，在這樣的情況下會做出這樣的事'，但決不能由此得出這樣的結(jié)論：我們能夠一個個地確定人物自己的非我們所有的思想中的一切最隱蔽的活動，那些與我們不同的本能所產(chǎn)生的一切神秘的希求，他那器官、神經(jīng)、血液、肌膚和與我們特殊的體質(zhì)所決定的曖昧的沖動。"這就是說：作者根據(jù)自己的藝術(shù)構(gòu)思塑造著人物，但人物卻對作者保持著相對的獨立性；作者三番五次地進行藝術(shù)構(gòu)思，修改自己的人物性格，要人物活起來站起來，是典型又是個性；人物性格一旦形成，一旦活起來站起來，他就要頑強地按照他的社會地位、生活環(huán)境、思想性格、個人氣質(zhì)來思考，說話，做事，行動，抒發(fā)內(nèi)心情緒。這時候，他常常要跟他的作者發(fā)生爭執(zhí)，提醒作者應(yīng)該怎樣描寫他。在這樣的情況下，作者的筆就只好順著人物自身的行動進行寫作。當(dāng)然，這種情況是只有在進行認真、深刻的藝術(shù)構(gòu)思后才會出現(xiàn)，草率從事是寫不出真正的小說人物的。（三）小說人物的個性特征需要通過真實的細節(jié)描寫體現(xiàn)出來。在小說寫作中，細節(jié)描寫對人物的個性化具有頭等重要的意義。真實的典型的細節(jié)首先是行動方面的，也可以是語言方面的，或者是心理活動方面的，以及其它方面的。作家劉真從創(chuàng)作中體會到："作品中的細節(jié)，就象活人身上的細胞，是藝術(shù)作品的靈魂，所謂作品的高度，深度，是由它的細部來決定的。""一個細節(jié)很難構(gòu)成一篇小說，可它常常是一篇小說的引線或基礎(chǔ)。"（《首先要攻下的難關(guān)》）學(xué)習(xí)小說寫作，一定要下功夫?qū)ふ疫@樣的細節(jié)--看似無所謂卻有重要意義的細節(jié)。因為典型環(huán)境中的典型性格，正是由許多適當(dāng)而具有力的典型細節(jié)來完成的。唯有把許多有典型意義的細節(jié)有機地貫串起來，組織起來，才能達到從典型環(huán)境中描寫典型性格的目的。另外，有的作者還常常通過寫人物小傳分析人物性格。這種人物小傳對作者掌握人物性格有一定幫助，初學(xué)者也可在習(xí)作小說時采用。構(gòu)思故事，安排情節(jié)故事是小說的基本面，沒有故事就沒有小說。這是所有小說都具有的最高要素。"（愛·摩·福斯特《小說面面觀》）"小說家的技巧首先在于會說故事。"（伊莉沙白·鮑溫《小說家的技巧》）故事是什么呢？"故事是一些按時間順序排列的事件的敘述--早餐后中餐，星期一后是星期二，死亡后腐爛等等。就故事在小說中的地位而言，它只有一個優(yōu)點：使讀者想要知道下一步將發(fā)生什么?！适码m是最低下和最簡陋的文學(xué)肌體，卻是小說這種非常復(fù)雜肌體中的最高因素。"（愛·摩·福斯特《小說面面觀》第22頁）然而，初學(xué)寫作者必須了解，小說的故事和一般意義上的故事是有很大區(qū)別的。小說的故事都是虛構(gòu)的，但是這種虛構(gòu)--臆造由于作者充分發(fā)揮了想象，并進行了巧妙的組織，讀者會覺得比現(xiàn)實生活中的事件還要真實可信。當(dāng)然，發(fā)揮想象構(gòu)思故事絕對不是毫無根據(jù)地胡思亂想，胡編瞎造，而是以現(xiàn)實生活中的矛盾沖突作為構(gòu)成作品情節(jié)的基礎(chǔ)，從錯綜復(fù)雜的矛盾沖突和形形色色的生活事件中，選取最能展示人物性格的事件，經(jīng)過提煉的加工改造的功夫，構(gòu)成富有表現(xiàn)力的情節(jié)。這種提煉的加工改造，就是情節(jié)典型化的過程。它告訴我們：根據(jù)提煉出的主題，從人物性格出發(fā)虛構(gòu)故事情節(jié)，這是小說構(gòu)思的基本原則。學(xué)習(xí)寫作小說必須懂得情節(jié)及其與故事的區(qū)別。情節(jié)是什么？高爾基認為，"文學(xué)的第三個要素是情節(jié)，即人物之間的聯(lián)系、矛盾、嶼、反感和一般的相互關(guān)系，--各種不同的性格、典型成長和構(gòu)成的歷史。"（《和青年作家的談話》）也就是說，情節(jié)是環(huán)繞著人物性格以及人物之間的相互關(guān)系所展開的一系列的生活事件。愛·摩·福斯特指出："情節(jié)是小說中較高級的一面"，"情節(jié)是小說的邏輯面"，"情節(jié)同樣要敘述事件，只不過特別強調(diào)因果關(guān)系罷了。"（《小說面面觀》）傳統(tǒng)小說的情節(jié)一般包括破題、開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局等五個環(huán)節(jié)。當(dāng)代小說的情節(jié)安排已經(jīng)不受這些環(huán)節(jié)的限制，如有的沒有破題，直接寫開端；有的可在高潮中暗示結(jié)局。在寫作時，情節(jié)通常是由場面和線索構(gòu)成的。場面，指小說中被處理在某一時間、某一地點的具體的矛盾沖突--人物之間的關(guān)系，它是比事件更為具體的生活畫面。線索，指把人物活動貫穿起來完成情節(jié)發(fā)展的事物或事件。短篇小說多為一根情節(jié)線索，也有兩根的，一是主線，一是次線；一是明線，一是暗線。安排故事和情節(jié)需要使用"大綱"。一般來說，"大綱"包括：1、主要人物表；2、故事要點；3、重要場面；4、作品主題；5、篇章結(jié)構(gòu)。這樣的"備忘錄"式的大綱，雖然在實際寫作時會有修改，但是它比沒有大綱要好得多，尤其對初學(xué)寫作小說的人更為重要。六、精于首尾，善于敘述一篇好的故事包含三個要素：一是必須簡單；二是能引起讀者廣泛的興趣；三是要有一個好的開頭。所謂好的開頭，不僅僅是個結(jié)構(gòu)的問題，實際上是小說如何截取生活片斷、恰當(dāng)?shù)?切入"的問題，是小說的總體構(gòu)思的問題。好的開頭必須直截了當(dāng)，引進人物，展開故事。至于結(jié)尾，在短篇小說寫作中同樣重要。這是因為好的結(jié)尾可以提高和深化作品的的思想意義、加強作品的感染力和藝術(shù)效果。優(yōu)秀短篇小說的結(jié)尾，或給人以人生哲理的思索，或給人以希望和鼓舞，或使人掩卷深思……對于整個作品的敘述的技巧--寫的技巧，同樣要給予足夠的重視。王蒙指出："構(gòu)思得差不多了，靠寫。寫，不僅僅是把想好的東西記錄下來。固定下來，寫，是創(chuàng)造的最重要的階段。正是在寫的過程中，你的思維活動、感情活動、內(nèi)心活動才空前活躍起來。"那末，怎樣來敘寫？可以像寫章回體小說那樣去敘寫，也可以像書信那樣去敘寫；可以連貫性地敘寫，也可以間斷性地敘寫……應(yīng)該看到，短篇小說的敘寫是十分自由的。敘寫中的時間如何安排是個技巧問題，這是因為："時間是小說的一個重要組成部分?！瓡r間同故事和人物具有同等的重要的地位。"（伊莉莎白·鮑溫《小說家的技巧》）構(gòu)思注意（一）"小說家的時鐘"：講故事的要則之一是能同時天南海北，無所不知地講，不但精通歷史，通曉當(dāng)今，還能洞察未來可能發(fā)生的事情。在作者的敘述中，所有已知的和預(yù)期的時間都集中在即刻發(fā)生的事件上。在這個過程中，"小說家的時鐘"同時報出不同的時間。這種時間說明：無論故事起初是怎樣構(gòu)思的，敘述總是象花筒似地把各個時間牽連在一起。最簡單的敘述就是將各種感覺、回憶和推測的過程混為一體。小說作者安排故事的方法之一就是他可以調(diào)整各事件所占的時間比例。一個重要的事件可以寫得比它實際發(fā)生的過程更長一些；而漫長的歷史用一段文字就可以概括敘述出來。這種敘述的靈活性正是小說作者使用的主要手段之一：用時間比例來表明每一事件的相對重要性。從某個角度上看，小說家在寫作時可以象一把扇子似地把時間打開或者折攏。既然每一篇故事根據(jù)自己的輕重緩急都需要一種特殊的計算時間的方法，那么作者如何計算時間就是非常重要的。（二）時間生活和價值生活：在敘寫中，小說作者為了表達的需要有時把時鐘撥快，有時把時鐘撥慢，有時把指針倒回或撥前，但是，沒有一個作者能全然不顧時間的順序。福斯特在《小說面面觀》中說："在小說中，對時間的忠誠極為必要，沒有任何小說可以擺脫它。"這是因為，"日常生活同樣的充滿了時間性……不管什么樣的日常生活，實際上都是由兩種生活合成的--時間生活和價值生活--而我們的行為也顯示出一種雙重的忠誠。'我只看了她五分鐘，但那是值得的。'這個簡單的句子里就含有這種雙重的忠誠。故事是敘述時間生活的，但在小說中--如果是好小說--則必須包含價值生活。"所以，敘寫故事不能忽略自然的時間生活，但是更要注意社會的價值生活，必須匠心經(jīng)營，寫好價值生活。（三）微觀敘述和宏觀敘述：小說的敘寫應(yīng)使讀者有歷史感。為此，小說作者在把自己的故事安排在一個特定的時間范圍內(nèi)的同時，他就應(yīng)對歷史負起責(zé)任。這就是說，小說場景的每一個細節(jié)，對話中的每一個片斷以及書中人物的每一個行動都必須合乎小說發(fā)生的時代背景。這樣，在寫作中就有了微觀敘述和宏觀敘述。所謂微觀敘述，是指"按時序組織起來的一連串事件"；所謂宏觀敘述，是指"歷史的一個片斷"。這兩種敘述使得作者能夠正確處理"小說范疇里的時間安排和小說結(jié)構(gòu)與歷史前景間的關(guān)系。"（喬納森·雷班《現(xiàn)代小說寫作技巧》）（四）三項基本選擇：在對待時間的安排上，作者通常有三項基本的選擇：一是按"時間一致"的原則來敘述，使小說里的事件在前后順序上同閱讀的順序大致一樣。二是用縮短或概述時間的辦法去敘述，在故事的開端或結(jié)局之間略去若干年月。這樣，讀者的閱讀時間和小說人物的行動時間是不一致的。三是用時序顛倒的方法進行敘述，閱讀時間和行動時間有時一致又有時不一致。（五）敘述時間的距離：時間在小說里除了起著"導(dǎo)演"的作用之外，又起著引起"懸念"的作用。"在一本我們稱為嚴肅的小說中，我們同樣也感到，或者應(yīng)該感到時鐘一小時又一小時地在轟響，日歷一頁又一頁地掀過去。此外，時間還把讀者牢牢地系在宏大的'現(xiàn)在'--如果你愿意的話，叫它場景也未嘗不可--，而這些'現(xiàn)在'是由一些中間性的情節(jié)連系起來的。我們可以在時間上前后移動，但是現(xiàn)在這一時刻必須牢牢地抓住我們。"（伊莉莎白·鮑溫《小說家的技巧》）紫色是波長最短的可見光波。紫色是非知覺的色，它美麗而又神秘，給人深刻的印象，它既富有威脅性，又富有鼓舞性。紫色是象征虔誠的色相，當(dāng)光明與理解照亮了蒙昧的虔誠之色時，優(yōu)美可愛的暈色就會使人心醉！

用紫色表現(xiàn)孤獨與獻身，用紫紅色表現(xiàn)神圣的愛與精神的統(tǒng)轄領(lǐng)域，這就是紫色帶來的表現(xiàn)價值。

紫色處于冷暖之間游離不定的狀態(tài)，加上它的低明度性質(zhì)，構(gòu)成了這一色彩心理上的消極感。與黃色不同，紫色不能容納許多色彩，但它可以容納許多淡化的層次，一個暗的純紫色只要加入少量的白色，就會成為一種十分優(yōu)美、柔和的色彩。隨著白色的不斷加入，產(chǎn)生出許多層次的淡紫色，而每一層次的淡紫色，都顯得那樣柔美、動人。對人物了解越深，人物就塑造得越好，故事也就越有力量?！_斯蘭·雷克我辦公室的公告牌上，貼著許多標有警句的小紙片，其中有句格言是：“這就是我們讓事情發(fā)生的方法?！比宋锖凸适玛P(guān)系緊密，二者不可分：給定了人物，就有了故事。故事來源于何處？來源于人物。人物從何而來？他們是逐漸地產(chǎn)生的，從記憶、觀察和想象中積累而來。一些很容易，另一些很困難。我的小說《朋友之間》是從視覺圖像展開的。一開始，我只知道人物是女性。她逐漸成為這樣一個角色：50多歲，獨身，是一家小雜志的秘書和接待員。她保守、自負、孤獨，從不尋求他人幫助。她曾受過驚嚇，有超乎尋常的想象力和駭人的幻覺。下面這幾行在最后定稿時出現(xiàn)在第132頁，寫的是艾米麗的危機。艾米麗一動不動地站在市中心的小徑上，死死地盯著路面上的一團東西，路面又濕又滑，路盡頭的街燈發(fā)出幽暗的光。燈火照射不到的地方，有個老人卷曲著雙腿，縮成一團，雙眼緊閉，像個搖籃中熟睡的嬰兒。他的右頰緊貼著人行道，灰白的頭發(fā)鋼針般直立著，左手拿著只空酒瓶。他蓋了一件灰色的舊大衣，露出白色的襯衣領(lǐng)，腳上穿了雙小靴踏。艾米麗慢慢轉(zhuǎn)過身去，雙手握緊小包，輕輕地嘆了口氣，輕得幾乎難以察覺，往回走去……每至深夜，如果她在市中心的小徑上瞥見什么活動的、半藏半露的東西，她都不會徑直走過去。她不理解是什么支配她來到這里。她憶起一種飄乎的感覺，覺得自己是隱形人，或者，至少別人看不見她。更準確地說，由于描繪胡同里的情景，我開始塑造人物。另一個是難于找尋的人物，是我神秘系列小說中的加拿大皇家武裝警察隊的一位警衛(wèi)。也許，正是因為太難得到他，我才特別喜愛他。開初，我并不知道我的第四部作品《嫌疑犯》會成為一部神秘小說，這個故事的開頭是一個接一個的八旬老人被謀殺。由于情節(jié)需要，我需要一位警察，于是我根據(jù)性格、年齡、婚姻狀況設(shè)計了他。但我絞盡腦汁，也不能讓他真實動人。我多少有些絕望，甚至想把他從書中剔除?？伤麕缀鯚o處不在：葬禮上，雜貨店里，結(jié)識各種各樣的人，希望他獲得生命。但毫無用處，所有的嘗試都是失敗的，他仍然僵硬，別扭，全然不可信。直到一天早晨，我遞給他一套修剪工具，把他趕到植物太過繁茂的后院去修剪綠色植物。天曉得是怎么回事，他竟變得真實可信起來。《一月的冷雨》是惟—一部不是從視覺開始的小說，可是中心人物有些模糊不清。我對缺少良知的人感到奇怪，他們不能區(qū)分善與惡，他們的生活肯定復(fù)雜而危險。由于他們不懂得愧疚，因而也是危險分子。一些心理學(xué)家認為這是由于他們大腦中的化學(xué)物質(zhì)不平衡造成的，是心理失常。我以為很對。起先受書本的影響，我只寫些男性反社會人物。后來我覺得女性社會工作者會更為有趣，女性社會工作者需要有更強的控制憤怒的能力。但我絲毫沒有這方面的情感體驗。我回憶自己的童年，尋找關(guān)于道德的沖突。接著我以第一人稱敘述，似乎自己已變成了他人，一個還不懂“道德”的孩子。在我未成年的時候，一天，我一時興起，剪掉了我家貓背上的毛。記得那只獵（名叫瑪特爾）當(dāng)時又是尖叫又是哀嚎，從我的手中拼命掙脫開來，奪門而去，從此不見蹤影（我母親曾用很肯定的口氣告訴我，盡管瑪特爾躲了我好幾天，但不會跑得太遠）。當(dāng)我突然悟到，我做的事為一個生物帶來了巨痛，而我并沒有權(quán)利這么做的時候，那種震驚與反悔至今記憶猶新。我把這件事改寫成一個虛構(gòu)的事件：貓尖叫著，在燃燒的樹葉中來回猛沖，終于沖出了火焰。它渾身冒著煙，飛也似地跑了。主人公喝醉了酒似的穿過公園，逃之夭夭……索爾的母親瞪著索爾，一遍又一遍叫著她的名字，她不相信是索爾站在那里，女兒竟能作出這種事。“你做什么了？”索爾的母親問。“我把瑪特爾放到火里去了?！薄盀槭裁?？你怎么能做這樣可怕的事情？”她盯著索爾，雙手抓住錢包。錢包上有幾道新的抓痕，索爾想，恐怕是瑪特爾用它愚蠢的爪子干的?！拔也恢?。她惹我生氣了?！蹦赣H轉(zhuǎn)過身去，背朝著索爾，然后轉(zhuǎn)過身來，眼睛又一次直瞪著她?！澳懵牭剿饨辛藛?？你知道它有多痛嗎？”“可它不是我。”索爾說?！翱赡銊偛?，剛才說，‘我把瑪特爾放到火里去了’