平面構(gòu)成（一）第1章

概論

平面構(gòu)成，簡言之即視覺語言的基本語法，我們的研究方向即追尋適宜的視覺語言，有效的傳達(dá)被外在客觀世界包圍的內(nèi)省的主觀世界和經(jīng)主觀世界過濾、感染的客觀世界。讓我們從音樂開始吧……

聽、看、嗅、觸、嘗……

這就是我們即將進(jìn)行的研究，在普遍的現(xiàn)象中剝離表象，摸索規(guī)律性的東西，進(jìn)而運(yùn)用并超越之。我們并不想培養(yǎng)專家式天才，而是要打下一個(gè)視覺表現(xiàn)的良好基礎(chǔ)，并使青年們認(rèn)識到：每個(gè)人都要試驗(yàn)和建立自己的“基本詞匯”。平面構(gòu)成的概念

構(gòu)成（Composition），即構(gòu)造、解構(gòu)、重構(gòu)、組合之意。它是現(xiàn)代造型設(shè)計(jì)的流通語言、是視覺傳達(dá)藝術(shù)重要的創(chuàng)作手法。構(gòu)成具體地說就是遵循一定的審美規(guī)律，以理性的組合方式入手，表達(dá)感性的視覺形象。在藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)造型基礎(chǔ)教學(xué)中，構(gòu)成教學(xué)包括平面構(gòu)成、色彩構(gòu)成和立體構(gòu)成，即所謂三大構(gòu)成。平面構(gòu)成的追溯

歐洲繪畫藝術(shù)從傳統(tǒng)架上繪畫向現(xiàn)代表現(xiàn)色彩的過渡，經(jīng)歷了印象派、新印象派、后印象派和抽象派等最具革命性的階段。馬爾提尼馬爾提尼倫勃朗學(xué)者1631年;帆布油畫

莫奈《日光下的魯昂大教堂》莫奈曾經(jīng)說過：“當(dāng)你畫畫時(shí)，要設(shè)法忘掉你眼前的形體，一棵樹、一片田野……只是想：這是一塊藍(lán)色，這是一長條粉紅色，這是一條黃色，然后準(zhǔn)確的畫下你所觀察到的顏色和形狀，直到它達(dá)到你最初的印象為止?！?/p>

而后期印象派畫家如凡·高（VanGogh，1853-1890）等反對科學(xué)和客觀的力量，雖然同樣是畫展現(xiàn)在眼前的習(xí)見事物，卻加入了自己的主觀成分。

自19世紀(jì)70年代印象主義開始把色彩還原為純色的組合后，又由塞尚提出“所有的形體都是由柱體、圓球、方體、錐形等四、五個(gè)基本形體構(gòu)成的理論，于是藝術(shù)由對自然的摹寫發(fā)展成與自然平衡的和諧體，造型語言徹底的獨(dú)立了，色彩、線條和量塊有了自己的性格，而不必靠他們所描述的物體來與觀賞者交流了。畢加索《亞維農(nóng)的少女》分解與重構(gòu)——立體主義繪畫立體主義的藝術(shù)追求與塞尚的藝術(shù)觀有著直接的關(guān)聯(lián)。立體派畫家自己便曾聲稱：“誰理解塞尚誰就理解立體主義”(哈德史·奧斯本《20世紀(jì)藝術(shù)中的抽象和技巧》)。立體派畫家受到塞尚“用圓柱體、球體和圓錐體來處理自然”的思想啟示，試圖在畫中創(chuàng)造結(jié)構(gòu)美。他們努力地消減其作品的描述性和表現(xiàn)性的成分，力求組織起一種幾何化傾向的畫面結(jié)構(gòu)。雖然其作品仍然保持著一定的具象性，但是從根本上看，他們的目標(biāo)卻與客觀再現(xiàn)大相徑庭。他們從塞尚那里發(fā)展出一種所謂“同時(shí)性視象”的繪畫語言，將物體多個(gè)角度的不同視象，結(jié)合在畫中同一形象之上。未來主義熱情謳歌的是現(xiàn)代機(jī)器、科技甚至戰(zhàn)爭和暴力。他們迷戀運(yùn)動(dòng)和速度，要求“摧毀所有的博物館、圖書館和科學(xué)院”，割斷歷史以白手起家，創(chuàng)造全新的藝術(shù)。《被拴住的狗的動(dòng)態(tài)》，巴拉作，1912年未來主義杜尚把現(xiàn)成品帶入藝術(shù)，并從這一行為中，說明的是：藝術(shù)服務(wù)于思想，而不僅僅是人們通常認(rèn)為的那樣服務(wù)于視覺。

杜尚和達(dá)達(dá)《泉》1917“我不覺得藝術(shù)家是那種必須做出什么東西來的社會(huì)角色，好像他欠了大眾什么似的，我討厭這種想法?！?/p>

布雷東是超現(xiàn)實(shí)主義的理論旗手，他提出的“超現(xiàn)實(shí)主義”一詞表達(dá)了布雷東及其追隨者在這場文藝運(yùn)動(dòng)中的追求，那就是超自然的、無意識、無理性的精神自由。由飛舞的蜜蜂引起的夢達(dá)利作，1944年超現(xiàn)實(shí)主義弗洛依德所創(chuàng)立的精神分析學(xué)說揭示了沉睡于人們心底、不被人們的意識所觸及，但對人們的行為具有決定意義的所謂無意識和潛意識。根據(jù)弗洛依德的觀點(diǎn)，夢是無意識、潛意識的一種最直接表現(xiàn)形式，是本能在完全不受理性控制下的一種發(fā)泄，它剝露了人的靈魂深處秘而不宣的本質(zhì)。而藝術(shù)創(chuàng)作也如同夢幻一般，是潛意識的表現(xiàn)和象征。以此為源，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們強(qiáng)調(diào)夢幻的萬能。他們認(rèn)為，夢幻能顯示“生命永恒”的“彼岸”，只有用夢幻糾正現(xiàn)實(shí)，改變現(xiàn)實(shí)，才能推倒通往“彼岸”的墻，達(dá)到神妙的超現(xiàn)實(shí)的境界。《錯(cuò)誤的鏡子》，雷尼·馬格里特作，1928年，布上油畫

1.1.1包豪斯Bauhaus的新理念在造型設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)創(chuàng)造研究上，德國的包毫斯首開先河，強(qiáng)調(diào)“造型藝術(shù)的綜合”，提出“藝術(shù)與技術(shù)的新的統(tǒng)一”的口號，建立了近代造型設(shè)計(jì)的新理念。

約翰.伊頓1888-1967

“…一開始就要求學(xué)生注重市場需求，研究現(xiàn)實(shí)社會(huì)所需要的技術(shù)，這種急功近利的教育方法不可能培養(yǎng)出創(chuàng)造力與進(jìn)取心很強(qiáng)的造型藝術(shù)家。如果在造型藝術(shù)研究上導(dǎo)入新的觀念，那末肉體的、感覺的、精神的和智力的各種素質(zhì)都應(yīng)具備而且和諧并用?！罡镜氖且褜W(xué)生培養(yǎng)成一個(gè)全面發(fā)展的，富有使命感的創(chuàng)造型人才。”

朱斯特.施密特為1923年的包豪斯展覽設(shè)計(jì)的招貼

保羅.克利

PaulKlee1879-1940

克利的抽象主義作品帶有一定的象征性，作品中常出現(xiàn)一些圓圈、箭頭、數(shù)字、拉丁字母和其它抽象符號，在他看來繪畫的目的不在于表現(xiàn)，而是創(chuàng)造：“藝術(shù)并不描繪可見的東西，而是把不可見的東西創(chuàng)造出來?！?/p>

《港灣與帆船》油畫80X60CM1937《靠近L的公園》油畫100X70CM1938《美麗的女園丁》油畫

95X70CM19371.1.2構(gòu)成主義Constructivism

在現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)史上，1919年在俄國興起了反現(xiàn)實(shí)主義最極端的一派，而產(chǎn)生了構(gòu)成主義，代表人物是康定斯基、嘉堡、夏加爾等。藝術(shù)的構(gòu)成主義認(rèn)為，客觀世界的事物包括社會(huì)現(xiàn)象和自然現(xiàn)象，是雜亂無章的，如達(dá)到有秩序的認(rèn)識要通過現(xiàn)象掌握內(nèi)部結(jié)構(gòu)，不能單單從因果關(guān)系而要從結(jié)構(gòu)上去認(rèn)識事物。強(qiáng)調(diào)不僅要從事物的個(gè)別成分去認(rèn)識它，且要從成分之間的關(guān)系去認(rèn)識，即從結(jié)構(gòu)的整體上去認(rèn)識。

康定斯基

WassilyKandinsky1866-1944

他把繪畫的全部內(nèi)容歸結(jié)為“形式”和“色彩”兩大范疇，核心是有關(guān)“精神”的問題，他認(rèn)為“精神”必然的要在藝術(shù)中顯現(xiàn)，而在人類心靈中也神秘的存在著一種能與“精神”產(chǎn)生共鳴的契機(jī)，即“內(nèi)在需要”。

《藍(lán)之中》80X110CM1925《藍(lán)色天空》108X78CM1940

構(gòu)成主義的這種哲學(xué)觀點(diǎn)和認(rèn)識事物的思維方式影響到許多領(lǐng)域，如立體主義繪畫、文學(xué)中的“立體小說”、電影中的“蒙太奇”手法、建筑中的時(shí)空觀等等。特別在造型領(lǐng)域，“構(gòu)成”原則被廣泛利用，人們將形態(tài)分為各種要素，然后去研究這些要素及它們之間的相互關(guān)系，按照一定的形式美的構(gòu)成原則進(jìn)行組合。

《科學(xué)》刊登的當(dāng)時(shí)最高的建筑艾菲爾鐵塔1891

1.1.3

風(fēng)格派是荷蘭的一些畫家、設(shè)計(jì)家建筑師在1917-1928年之間組織起來的一個(gè)松散的集體。代表人物杜斯伯格，而維系這個(gè)集體的核心刊物是《風(fēng)格》雜志。風(fēng)格派平面設(shè)計(jì)也主要體現(xiàn)在這本雜志的設(shè)計(jì)上，特點(diǎn)是：高度理性，完全采用簡單的縱橫編排方式，字體采用無裝飾線體，除黑白方塊或長方形外，基本沒有其他裝飾，直線方塊和文字組成了全部的視覺內(nèi)容。

風(fēng)格派的思想和形式來源于蒙得里安的繪畫探索，他在哲學(xué)家遜馬克的思想影響下，繪畫創(chuàng)作逐漸走向高度的理性化方向，他認(rèn)為世界是有縱橫結(jié)構(gòu)組成，基本顏色是紅、黃、藍(lán)；同時(shí)他認(rèn)為真正的視覺藝術(shù)應(yīng)該是通過有序的運(yùn)動(dòng)而達(dá)到高度的均衡，在彈性的藝術(shù)中找出平衡點(diǎn)，認(rèn)為這是藝術(shù)表現(xiàn)真實(shí)的關(guān)鍵?！霸煨徒?jīng)驗(yàn)說明，藝術(shù)家不能以完全寫實(shí)的手法去再現(xiàn)事物的表象而必須對其加以改造，從而產(chǎn)生美感。”

——蒙德里安

蒙得里安的《紅、黃、藍(lán)構(gòu)圖》1930，在平面上把橫線和豎線加以結(jié)合，形成直角或長方形，并在其中安排三原色，加以灰、黑，和諧而單純，具有很強(qiáng)的抽象形式美。他認(rèn)為人類今天離開物質(zhì)向精神方向發(fā)展，“作為純粹的精神表現(xiàn)，藝術(shù)將以一種凈化的，即抽象的美學(xué)形式來表現(xiàn)它自己”，只有抽象的形式，才能避免“個(gè)別性和特殊性，獲得人類共通的純粹精神表現(xiàn)”。

蒙得里安的晚年的代表作《百老匯爵士樂》1942-1943試圖反映在美國的生活經(jīng)驗(yàn)，并把握了現(xiàn)實(shí)生活中的旋律而作，以百老匯最有名、最繁華的南北向街道為內(nèi)容，用爵士樂的節(jié)奏把豐富多彩光影交輝的繁華街道加以抽象化，壓縮成數(shù)學(xué)關(guān)系，以大小不同的格子構(gòu)成，但不再用黑色線條與原色色塊，在灰白色平面上使用小正方形和矩形的小格子，這種色塊的交替配置使人們視覺上產(chǎn)生一種富有節(jié)奏的動(dòng)感。AbstractExpression在各種現(xiàn)代藝術(shù)思想、尤其是立體主義、新造型主義和超現(xiàn)實(shí)主義思想的影響下，美國藝術(shù)獲得了某種前所未有的新精神。二戰(zhàn)結(jié)束，抽象表現(xiàn)主義便迅速出現(xiàn)，并很快獲得了世界性的影響。紐約第一次取代巴黎，成為世界藝術(shù)的中心。一般說來，在畫面結(jié)構(gòu)與統(tǒng)一感方面，抽象表現(xiàn)主義畫家是在立體主義繪畫思想中找到各種形式的。他們在超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中尋求心理的即興表現(xiàn)力量，作為發(fā)現(xiàn)一種個(gè)人神秘感和激發(fā)潛在想象力的手段。藝術(shù)家大致可以分為兩類，一類是以德·庫寧、波洛克為代表的行動(dòng)畫家，把動(dòng)作和姿態(tài)作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)；另一類是以羅斯科、紐曼等人為代表的色域畫家，依靠大面積的色彩表達(dá)某種思想。抽象表現(xiàn)主義又被稱為“紐約畫派”。《女人與自行車》，德·庫寧作，1952—1953年AdReinhardt“沒有線條和形象，沒有形和構(gòu)圖，沒有視覺、感覺和沖動(dòng)，沒有象征，沒有裝飾性、色彩或圖畫性。沒有愉快和悲哀“。這些體現(xiàn)了萊因哈特堅(jiān)持的信念：”藝術(shù)就是藝術(shù)，除了藝術(shù)什么都不是。“他追求純粹的藝術(shù)表達(dá)，”藝術(shù)中的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是個(gè)性和優(yōu)美，準(zhǔn)確和統(tǒng)一，抽象和本質(zhì)。對于美的藝術(shù)來說，它是非呼吸的，非生命的，非內(nèi)容，非空間，非時(shí)間“。在他看來，"抽象藝術(shù)50年來的一個(gè)目標(biāo)，就是為了闡述藝術(shù)作為藝術(shù)，別無其他，把它納入一個(gè)軌道，使它更獨(dú)立、更封閉，使它更凈化，更絕對，更孤傲--非對象，非具象，非象征，非意向，非表現(xiàn)，非主題。談?wù)摮橄笏囆g(shù)或藝術(shù)作為藝術(shù)的唯一方式，是談?wù)撌裁床皇撬囆g(shù)。"

FrankStellanewman巴尼特·紐曼是抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家中最為理智的藝術(shù)家之一，他的藝術(shù)充滿著神秘感和不可知的東西。在一篇未發(fā)表的"自白"中，紐曼闡發(fā)了他的觀點(diǎn)，明確指出他藝術(shù)的題材在最廣泛的意義上講，是創(chuàng)造的神秘與人類存在的含義。在其他的許多文章中，他寫道："……（藝術(shù)家）以他的欲望、他的意志來建立有序的真理，那便是他對生命與死亡的神秘性的態(tài)度的表達(dá)?？梢哉f，藝術(shù)家像一個(gè)真正的創(chuàng)造者那樣探究宇宙。恰恰是這一點(diǎn)使得他成為藝術(shù)家。"MarkRothkoJosephBeuysDeadhare他受斯坦納的人種哲學(xué)影響很深，闡明宇宙一體、萬物合一的觀念，物質(zhì)與精神之間的緊密關(guān)聯(lián)，塑造了博伊于斯的整個(gè)思考與工作方式JosephBeuys檸檬的光博伊于斯獨(dú)樹一幟的表演

在20世紀(jì)的后半葉，對世界藝術(shù)影響最大的藝術(shù)家，我們可以提出4個(gè)人，他們是：杜桑、沃霍爾、博伊于斯和克萊因。安迪.沃霍爾是50年代以后波普藝術(shù)的杰出代表，是60年代最有革命性的藝術(shù)家。伊夫·克萊因

克萊茵的藝術(shù)探討核心在軀體、色彩、非物質(zhì)中，其藝術(shù)的針對兩種方向：一、純粹智力的思辨，提出一種觀念性的藝術(shù)基礎(chǔ)，帶有濃厚的神秘主義的色彩，肯定非物質(zhì)的敏感性區(qū)域之轉(zhuǎn)換。二、把那些元素占為已有，人類的軀體和那人體測量系列，甚至火、風(fēng)、雨匯合這樣子的一種宇宙起源論的那些基礎(chǔ)上。epongebleueAnthropometry---1960signatureEspace1960陰陽五行觀

《黃帝內(nèi)經(jīng).素問》曰:\“五行者,金木水火土,更貴更賤,以知生死,以決成敗.”

五行相生:金生水,水生木,木生火,火生土,土生金.

五行相克:金克木,木克土,土克水,水克火,火克金.

道生一，一生二，二生三，三生萬物老子《道德經(jīng)》第四十二章首句

道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信，自今之古，其名不去，以閱眾甫。吾何以知眾甫之狀哉？以此?！?/p>

《宋代院體畫》

《道德經(jīng)》中“三十共一轂，當(dāng)其無，有車之用。延埴以為器，當(dāng)其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用。是故有之以為利，無之以為用?！奔唇柚凇坝小保ㄎ镔|(zhì)要素）創(chuàng)造出空間“無”，使人得以滿足（實(shí)用和精神）是重新組合的構(gòu)成原則。米芾《春山圖》中國園林砌石：瘦、透、漏、皺；山水盆景造型：幽、秀、險(xiǎn)、雄、清、通、闊；樹樁盆景：清、奇、古、怪；漢字的結(jié)體原則：象形、指事、會(huì)意、形聲、轉(zhuǎn)注、假借；書法之：筆法、筆勢、筆意繪畫之謝赫六法：氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫

馬王堆漢墓帛畫自上而下分3部分，分別表示天上、人間、地下。

在我國，雖然在20世紀(jì)上半葉龐薰琹（1906-1985）開創(chuàng)的決瀾社也曾辦起過"圖案科"，但經(jīng)歷了抗戰(zhàn)、內(nèi)戰(zhàn)和動(dòng)亂之后，直至20世紀(jì)下半葉70年代末、80年代初隨著改革開放，才從香港和日本引進(jìn)了色彩構(gòu)成課（也有人叫它"裝飾色彩"課）。其色彩構(gòu)成理論猛烈地沖擊了傳統(tǒng)的"圖案色彩"教學(xué)模式，使我國的色彩教育觀念發(fā)生了重大變化。經(jīng)過近20年的發(fā)展，我國的色彩構(gòu)成教育體系逐漸趨于成熟和完善。第一章設(shè)計(jì)從構(gòu)成開始第一節(jié)構(gòu)成的概念和簡要?dú)v史

一、現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)生的背景新的經(jīng)濟(jì)形式——工業(yè)革命之后，大批量生產(chǎn)的產(chǎn)品需要新的美的形式，體現(xiàn)新的時(shí)代精神。社會(huì)結(jié)構(gòu)變化產(chǎn)生新的審美人群——中產(chǎn)階級。需要適合她們的審美形式；教育的普及使閱讀的人群增多，對平面設(shè)計(jì)促進(jìn)很大?，F(xiàn)代藝術(shù)特別是構(gòu)成主義、風(fēng)格派等——這些流派的一些主要人員直接是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)起人。其思想和視覺語言也滲透到現(xiàn)代設(shè)計(jì)之中，并產(chǎn)生多方面的影響。消費(fèi)形式導(dǎo)致涉及地位的提升——大量生產(chǎn)帶來大量的消費(fèi)，商品要能推銷出去，不僅要有宜人的外觀還要通過各種媒介推廣。造型、包裝、廣告等設(shè)計(jì)的需求大量增加，水平迅速提高。攝影和新的印刷，以及各種制作手段——使設(shè)計(jì)的表現(xiàn)力和傳播功能大大增強(qiáng)，現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出展新的風(fēng)格。第1.2節(jié)構(gòu)成的門類

構(gòu)成包括平面、立體、色彩三大類。所謂構(gòu)成（包括平面構(gòu)成和立體構(gòu)成），是一種造型概念，也是現(xiàn)代造型設(shè)計(jì)用語，是將各種各樣的形態(tài)或材料作為素材賦予視覺化的、力學(xué)的或精神力學(xué)的秩序組合起來的意思，其中，立體構(gòu)成是以厚度塑形象，是將形態(tài)要素按照一定的原則組合成形體；

三大構(gòu)成都是現(xiàn)代科技美學(xué)應(yīng)用于設(shè)計(jì)領(lǐng)域的成果，就構(gòu)成要素而言，平構(gòu)探討的只是二度空間世界的語言，立構(gòu)則直接涉及到三度空間的實(shí)體，它的設(shè)計(jì)自然比平構(gòu)更為復(fù)雜。但就平構(gòu)要在平面內(nèi)塑造虛幻的立體視覺空間而言，其想象構(gòu)思卻比塑造真實(shí)的立體空間更為復(fù)雜。1.2.1平面構(gòu)成的定義平面構(gòu)成則是現(xiàn)代設(shè)計(jì)基礎(chǔ)的一個(gè)重要組成部分，指將既有的形態(tài)（包括具象形態(tài)和抽象形態(tài)——點(diǎn)、線、面、體）在二維的平面內(nèi)，按照一定的秩序和法則進(jìn)行分解、組合，從而構(gòu)成理想形態(tài)的組合形式。它是一種理性的藝術(shù)活動(dòng)，在強(qiáng)調(diào)形態(tài)之間的比例、平衡、對比、節(jié)奏、律動(dòng)、推移等的同時(shí)，又要講究圖形給人的視覺引導(dǎo)作用。平面構(gòu)成表現(xiàn)的立體空間并非實(shí)在的三度空間，而僅僅是圖形對人的視覺引導(dǎo)作用形成的幻覺空間。

1.2.2平面構(gòu)成的特點(diǎn)

1.2.1.1

以直覺為基礎(chǔ)，它不是簡單的模仿具體的物體形象，而是以直覺為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)客觀現(xiàn)實(shí)的構(gòu)成規(guī)律，把自然界中存在的復(fù)雜過程用最簡單的點(diǎn)、線、面進(jìn)行分解、組合、變化，反映出客觀現(xiàn)實(shí)所具有的運(yùn)動(dòng)規(guī)律。1.2.1.2

是一種高度強(qiáng)調(diào)理性活動(dòng)的自覺的、有意識的再創(chuàng)造過程，它運(yùn)用了數(shù)學(xué)邏輯、視覺反應(yīng)和視覺效果重新設(shè)計(jì)，構(gòu)成空間深度并突出它的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，表現(xiàn)出具有超越時(shí)間空間的圖形效果。

平面構(gòu)成作為設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)訓(xùn)練，在于著重培養(yǎng)學(xué)生的形象思維能力和設(shè)計(jì)創(chuàng)造能力，其單純性表現(xiàn)在屏棄了功能、材料、技術(shù)、功能等關(guān)系設(shè)計(jì)的思考，而把注意力集中與造型能力的訓(xùn)練，特別是通過抽象形態(tài)體現(xiàn)形式美的法則，培養(yǎng)思維的敏感性，反映現(xiàn)代人的生活方式和審美理想，是一條必由之路。

實(shí)際上，人類所有的發(fā)明創(chuàng)造行為本身就是對已知要素的重構(gòu)，大到宇宙世界，小到微觀原子世界，都可以有自己的組合關(guān)系、結(jié)構(gòu)關(guān)系，我們進(jìn)行構(gòu)成這種分解與組合的聯(lián)系，就是要利用各種可能性，從不同的角度作組合排列從而產(chǎn)生新的造型……第1.3節(jié)平面構(gòu)成與圖案

傳統(tǒng)的圖案造型藝術(shù),從其含義及其特征看,引用我國工藝美術(shù)家雷圭元的解釋“圖案是實(shí)用美術(shù)、裝飾美術(shù)、建筑美術(shù)、工業(yè)美術(shù)方面關(guān)于形式、色彩、結(jié)構(gòu)的預(yù)先設(shè)計(jì),是在工藝、材料、用途、經(jīng)濟(jì)、美觀、牢固等條件制約下制成圖樣、模型、裝飾紋樣等方案的統(tǒng)稱”。狹義的講,圖案也可稱為裝飾紋樣。

可見圖案與平面構(gòu)成的最大的不同在于平面構(gòu)成完全摒棄實(shí)用性目的,如功能、材料、工藝等等因素,形態(tài)相對也就離具象較遠(yuǎn),而塑造純粹形式感的視覺畫面；而圖案則一開始即與實(shí)用功能掛鉤，在藝術(shù)表現(xiàn)上相對有一定的制約性。平面構(gòu)成是高科技的產(chǎn)物,其涉及的知識結(jié)構(gòu)方面,內(nèi)容和形式都相對開放而多元,尤其在素材方面,涉及廣闊的宏觀世界和微觀世界。傳統(tǒng)圖案相對封閉,內(nèi)容到形式均有一定制約性，雖然也講究形式感,具有一定的抽象因素,但卻是建立在具象基礎(chǔ)之上的。其具體、生動(dòng)、感人的特征使之獨(dú)具魅力。第1.4節(jié)構(gòu)成與抽象

雖然構(gòu)成源于對具象的分解，但并不專搞抽象。

1.4.1構(gòu)成研究形態(tài)要素及組合世界上的任何形態(tài)離開點(diǎn)、線、面的組合，不管具象或抽象的形態(tài)都無法成立，所有形態(tài)都由點(diǎn)、線、面及其組合構(gòu)成，所不同的僅僅是組合原則與方式而已。以模擬對象外形為組合原則的是為具象形態(tài)；以感情運(yùn)動(dòng)、會(huì)意功能結(jié)構(gòu)為組合的是為抽象形態(tài)。

1.4.2抽象的本意是提取康德曾說：“沒有抽象的視覺謂之盲，沒有視覺形象的抽象謂之空”。當(dāng)物象被徹底抽象為存在形式，仍然是可視的視覺形象——點(diǎn)、線、面，所以抽