任伯年人物畫的藝術(shù)特色研究【摘要】“海派”的重要創(chuàng)始人就是任伯年。任伯年在我國近代繪畫史上是一位成績顯著但又具有一定爭議性的畫家。他在人物、山水、花鳥各方面無一不精，尤以人物畫為最。批評任伯年的人有很多，但任伯年在美術(shù)史上仍然擁有牢固的地位，這主要得益于他的肖像畫。因此分析任伯年人物畫的藝術(shù)特色，對詮釋其作品具有重要意義?！娟P(guān)鍵詞】任伯年；人物畫；設(shè)色任伯年是我國近代杰出畫家，在“四任”（任伯年、任阜長、任渭長、任預(yù)）之中成就最為突出，是海上畫派中的佼佼者。任伯年的繪畫發(fā)軔于民間藝術(shù)，他重視繼承傳統(tǒng)，融匯諸家之長，吸收了西洋繪畫的速寫、設(shè)色諸法，形成自己豐姿多彩、新穎生動的獨特畫風。他精通人物畫、山水畫、花鳥畫等多門類繪畫藝術(shù)，在人物畫領(lǐng)域，當時很少有人能與他相提并論，被稱作“曾波臣后第一手”。作為中國近代人物畫的大師，他開拓了中國人物畫的新道路，為中國人物畫的發(fā)展指明了方向。因此，研究任伯年的人物畫的藝術(shù)特色是十分重要的。一、任伯年人物畫的時代背景任伯年（1840‐1895）初名潤,后更名頤，伯年等，字次遠，號小樓，又作曉樓。任伯年是我國近代杰出畫家，在“四任”之中成就最為突出，是近代海上畫派中的佼佼者。一九三五年生于浙江山陰(今紹興縣)一個清貧家庭，在太平天國動亂之時隨家遷到蕭山。青年時代在家學的傳授下為日后的繪畫生涯打下了基礎(chǔ)。其父任鶴聲，號淞云，是一位民間的肖像畫工，任伯年的兒子任堇叔題任淞云先生像中記載，“善畫，尤長寫真術(shù)，恥以術(shù)炫，故鮮知者，先處士（任伯年）復(fù)以己意廣之，勾勒取神，不假渲染”。任伯年自幼便顯示出較高的繪畫天賦,又受到了良好的藝術(shù)熏陶。伯年一生并沒有受過什么高深教育。十五，六歲時，父親去世，他離開家鄉(xiāng)先后輾轉(zhuǎn)寧波，蘇州最后到上海一家扇鋪工作。伯年先后和任熊（渭長），任薰（阜長）兄弟相識，后來又認識對他畫藝頗有影響的胡公壽,沙馥，虛谷，吳昌碩，劉德齋等好友，后來就一直在上海以賣畫為生。任伯年初到上海，十里洋場的城隍朝打開了他的眼界，使他漸漸熟悉了新興商業(yè)都會的人情世態(tài),培養(yǎng)了傳統(tǒng)文人畫家所罕有的市俗趣味。當時的上海正值清末資本主義思潮涌動，江南的文化氛圍也逐漸由揚州轉(zhuǎn)移到這里，使他接觸到很多活躍于上海畫壇的畫家。在這個華洋并處的通商口岸，他耳濡目染，漸漸熟悉了新興商業(yè)都會的人情世態(tài),培養(yǎng)了傳統(tǒng)文人畫家所罕有的對世俗風味的親睞和對現(xiàn)實的關(guān)注。任伯年三十余年的創(chuàng)作生涯，目前能見到的最早的作品是同治四年(1865)，最晚的作品為光緒二十一年冬十月(1895)。他的創(chuàng)作道路，大約可分為三個階段:從19世紀60年代中期起，是他創(chuàng)作的開始，這期間主要是植根于民間，學習民間藝術(shù)的傳統(tǒng)，是他創(chuàng)作上的準備時期;七十年代他對傳統(tǒng)的中國畫有了研究，博采眾長，同時又從西洋畫中吸收營養(yǎng)，并融入中國畫的創(chuàng)作之中，這是他創(chuàng)作上的變法時期;80年代不拘成法，勇于創(chuàng)新，是他創(chuàng)作上的鼎盛時期，并被譽為“海派”藝壇的領(lǐng)軍人。作為一個開拓型畫家，伯年從二任那里繼承明末畫家陳洪綬和唐宋時代用筆嚴謹和觀察入微的傳統(tǒng)，傳承多家之長，又吸收西畫速寫，色彩等元素，整合消融種種風格，結(jié)合平實的生活經(jīng)驗和對現(xiàn)實的敏銳觀察，創(chuàng)造出國畫人物，潑墨潑彩花鳥等新的風貌，尤其在寫實人物畫方面創(chuàng)造了十九世紀末葉具有代表性的風格，影響了一大批近現(xiàn)代畫家像徐悲鴻，蔣兆和，方增先，戴敦邦，程十發(fā)，黃胄，等等。直到現(xiàn)在很多畫家都可以在畫面中找到任的痕跡。至今仍給現(xiàn)代人物畫的繼承與創(chuàng)新以極大的啟示。二、任伯年人物畫的藝術(shù)特色1、設(shè)色精妙絕倫任伯年勇于東西兼容，把西方的色彩冷暖處理都運用到自己的畫中。但他不是生搬硬套，而是自然地把西方的色彩運用到中國畫之中，而且處理的非常好，在宣紙上把色彩徹底地用活了。如《趙德昌夫婦像》以生宣繪制而成，面部結(jié)構(gòu)嚴謹，筆墨與形的結(jié)合相當?shù)轿缓蛬故?。先以添膠沒骨法設(shè)色，待稍干添線條，渴筆皺擦于眉骨下、眼瞼、顴骨和鼻梁的凹處，或加一抹淡墨，形體關(guān)系盡顯。這種客觀表現(xiàn)僅限于頭部。手部和衣紋延用傳統(tǒng)的處理手法，以墨線勾勒，再以顏色渲染，這種以線為主體的表現(xiàn)方式貫穿于全幅。他十分巧妙地將中西兩種迥然不同的藝術(shù)思路和設(shè)色方法揉和在一起，筆墨精神，造型精到，有韻味，既勝于前代，又有別于生搬西方，形成獨特的中國式色彩風貌?！度褕D》則將西洋水彩畫法的一些技藝與傳統(tǒng)繪畫之設(shè)色法相融，筆妍墨秀，清新雅致。人物衣紋處的輕渲淡染，使人物形體凸現(xiàn)，更具立體感。正如達仰先生的評價:“多么活潑的天機，在這些鮮明的水彩畫里，多么微妙的和諧。在這些如此密致的色彩中，由于一種如此清新的趣味，一種意到筆隨的手法—并且只用最簡單的方術(shù)—那么從容地表現(xiàn)了如許多的事物，難道不是一位大藝術(shù)家的作品嗎?任伯年真是一位大師?！贝送?，任伯年還能將各種畫材，在各種底色上作畫，紅錦、金箋，白、黃、棕、藍、青蓮等各種深淺的色絹上都能得心應(yīng)手地揮寫。特別是金箋，一般畫家均望而卻步，而任伯年卻能在濃墨重彩的格調(diào)上，兼以淡彩淡墨為之，創(chuàng)作了膾炙人口的《群仙祝壽圖》。正如王雪濤先生所說:“任伯年用色非常講究，近百年來沒有一個人及得過他?！比尾瓴焕⑹俏覈艹龅纳蚀髱?。2、構(gòu)圖穩(wěn)定，章法多變構(gòu)圖在國畫中被稱為章法或布局，在中國畫中的位置及其重要。它是畫面的主體與景物位置的配合，也是畫中骨骼的表現(xiàn)。一張畫構(gòu)圖的好與壞，不但使整幅圖的質(zhì)素受影響，更直接影響到它的地位和價值。任伯年就是一位構(gòu)圖高手。任伯年肖像畫構(gòu)圖主要是為突出主體。在《蕪菁亭畫像》中景物就是前面的兩棵樹，和后面空空的亭子，亭子只畫了上面一小部分屋頂，其余通過留白，給人帶來一種什么都沒有的感覺，一種“蕪園”的感覺，反襯出吳昌碩深深的孤獨感。畫面有一種虛實錯綜之美。此外，任伯年的構(gòu)圖很容易在框架上出奇制勝，出乎人意料之外，將橫、縱、斜、曲幾個方向感的物象巧妙的組合在一起。在《棕蔭納涼圖》中，吳昌碩側(cè)身坐在竹席上，背后是幾棵棕樹。與吳昌碩形成縱線，接近平行。如畫面就這樣處理就會覺得平板，流入俗套。為了打破這種平衡感，在吳昌碩身后又畫了一塊大石頭，與吳昌碩形成一條橫線，這樣打破了剛才的縱線平行，增加畫面的耐看性。在《蕉蔭納涼圖》中，吳昌碩架起的右腿，左手搭在右腿的小腿上，還有右手稍稍傾斜拿著的扇子，增加了畫面的生動性和趣味性，構(gòu)圖穩(wěn)定而又多變，使作品貼近生活，貼近現(xiàn)實，帶有明顯的現(xiàn)實主義傾向。3、造型新穎，個性鮮明中國傳統(tǒng)的人物畫發(fā)展到晚清，其造型基本形成了變形、夸張，講究裝飾趣味的固定格局。而任伯年以一種創(chuàng)新的精神，以自己對人物的觀察和理解，運用個性化的筆墨，個性化的線條，塑造出了一個又一個新穎獨特的藝術(shù)造型，在晚清固定化的人物畫壇中“一石擊起千層浪”，為推動中國人物畫的創(chuàng)新發(fā)展起到了積極的促進作用。任伯年人物畫造型豐富多彩，絕少雷同。他的作品從不凝固于僵硬粗稿的模式之中，總是在藝術(shù)創(chuàng)新中呈錯綜變化之極致。正如虛谷贊譽任伯年時說:“筆無常法，別出新機，君藝稱極也?！眱H就他為畫友吳昌碩所作的三幅肖像一一《饑看天圖》、《酸寒尉像》和《蕉蔭納涼圖》來看，也足以說明這一點。這三幅像，盡管畫家描繪的是同一人物，但由于對象的時期不同、境遇不同、心情不同，所以在形象刻劃和章法處理上也完全不同，從而對吳氏的情態(tài)、境遇作出了鮮明的寫照?！娥嚳刺靾D》反映了吳昌碩在生活窮困時的達觀態(tài)度，筆墨不多，而神凝于形。這幅圖至今還鏤刻在西湖孤山西憐印社的石壁上?！端岷鞠瘛穭t通過人物肖像，道出了作者對當時社會的“嘲諷”。珍藏在吳昌碩紀念室中的《蕉蔭納涼圖》則是吳昌碩坦率超脫的生活態(tài)度的具體體現(xiàn)。這幅畫像，任伯年非常熟練、非常概括、藝術(shù)上也很到位地刻畫了形體本身的特征，消除了很多煩瑣的東西，也強化了很多的特征，線條的穿插也很美。4、注重對內(nèi)心世界的刻劃任伯年的人物肖像畫講究人物思想感情，特別是內(nèi)心世界的刻劃，并注意這幅人物肖像畫所要表述的中心思想，強調(diào)這幅畫從視覺上要傳達給讀者什么思想。讀者是否能接受到什么。任伯年作于光緒十三年（一八八七年）正月八日《高邕像》的人物肖像畫，就是把高邕的內(nèi)在精神氣質(zhì)表現(xiàn)得非常深刻。畫面上高邕側(cè)立，腳穿草鞋，兩手握著竹桿，作乞討狀，身前一只竹籃，籃里裝有書籍和筆硯，面目清瘦，兩眼注視著前方。任伯年在高邕手握竹桿的表觀上，想要人們從視覺上接受到的是：高邕他為生活所迫，依靠賣字為生的文人形象，賣字也視為乞討。通過高邕深目清顴的臉形與高邕的眉目間神情的表現(xiàn)手法，流露出高邕一種既高傲，又無可奈何的心情。通過高邕手柱竹桿，兩眼前視的表現(xiàn)手法，表現(xiàn)出高邕好像在等待前面人給予施舍。任伯年以生動的筆墨，把他對高邕的深切同情和想要表達風趣的立意和構(gòu)思，都從視覺上傳達給了觀眾。高邕的內(nèi)在精神也在這里得到表達。比起一般只求其形似的肖像畫，不知高出多少。結(jié)論：任伯年的肖像畫具有很強