精選優(yōu)質(zhì)文檔-----傾情為你奉上精選優(yōu)質(zhì)文檔-----傾情為你奉上專心---專注---專業(yè)專心---專注---專業(yè)精選優(yōu)質(zhì)文檔-----傾情為你奉上專心---專注---專業(yè)堅(jiān)持夢(mèng)想第一節(jié)演員表演藝術(shù)“讓真人來(lái)演真事，由于他們明顯的感到不自然，所以效果極壞，使觀眾坐立不安；僅僅因?yàn)樗麄兪钦嫒?，并不能就使他成為真理得解釋者。真和逼真之間也許需要藝術(shù)作為橋梁?！薄狦.皮爾遜表演到底是怎樣的一門藝術(shù)？銀幕上的斯琴高娃怎么一會(huì)兒是善良，賢惠而內(nèi)秀的農(nóng)村婦女玉貞（《歸心似箭》），一會(huì)兒又成了市俗，潑辣而又純真的車行主女兒虎妞（《駱駝祥子》），接著又以既冷酷又熱情，既陰沉又睿智的日本戰(zhàn)犯川島真美子（《再生之地》）的面目出現(xiàn)在觀眾面前，這里邊有什么訣竅？表演的實(shí)質(zhì)1“三位一體”。指創(chuàng)作中創(chuàng)作者、創(chuàng)作工具、材料及創(chuàng)作的結(jié)果——形象都統(tǒng)一于演員自身。這一基本特性產(chǎn)生出演員創(chuàng)作中的“雙重生活”、“雙重人格”以及“演員與角色矛盾的統(tǒng)一”等。2“三個(gè)統(tǒng)一”指演員創(chuàng)作的藝術(shù)境界，優(yōu)秀的表演必須達(dá)到三個(gè)統(tǒng)一，即演員與角色的統(tǒng)一；藝術(shù)與生活的統(tǒng)一；體驗(yàn)與體現(xiàn)的統(tǒng)一。3“三種素質(zhì)”。好演員必須具備理解力、想象力、表現(xiàn)力三種素質(zhì)。演員要塑造好人物形象，必須具備對(duì)生活、對(duì)人的較深刻的理解能力，必須具備分析劇本和角色的能力，必須具備對(duì)藝術(shù)、對(duì)人及人性較深刻的理解能力，否則表演會(huì)不準(zhǔn)確或流于膚淺。4“三種能力“。指演員對(duì)表演這門藝術(shù)掌握的三方面的功力。A、是基本功、基礎(chǔ)訓(xùn)練，指斯坦尼斯拉夫斯基關(guān)于表演的元素訓(xùn)練、各種小品的訓(xùn)練及形體、語(yǔ)言方面的訓(xùn)練，以便掌握演員藝術(shù)創(chuàng)作的自我感覺(jué)，創(chuàng)造出藝術(shù)的第二天性。B、是一套塑造人物形象的創(chuàng)造方法、包括理解人物、體驗(yàn)人物、體現(xiàn)人物的創(chuàng)作道路，性格化與“化身”的本領(lǐng)。C是創(chuàng)作中的思維與觀念。必須有正確的創(chuàng)作思維模式與創(chuàng)作觀念，才能塑造具有時(shí)代氣息、受當(dāng)代觀眾歡迎的藝術(shù)形象，包括電影的觀念，當(dāng)代的觀念，也包括藝術(shù)傳統(tǒng)的規(guī)律與觀念，宏觀觀念的落后與偏頗都將導(dǎo)致微觀藝術(shù)創(chuàng)作中的陳舊與失誤。近年來(lái)，人們?cè)阢y幕表演的研究中都十分重視創(chuàng)作思維模式與創(chuàng)作觀念的探討，不少演員在創(chuàng)作中嘗試到觀念轉(zhuǎn)化的甜頭。5、“創(chuàng)作的三步進(jìn)程”。指人物形象塑造中所經(jīng)歷的“理解人物、體驗(yàn)人物、體現(xiàn)人物”的三個(gè)階段。6、“評(píng)價(jià)的三方面因素”.人物形象的塑造離不開(kāi)劇作提供的文學(xué)形象、離不開(kāi)導(dǎo)演的處理，當(dāng)然更離不開(kāi)演員的自身的創(chuàng)作。因此必須從劇作—導(dǎo)演—演員三方面努力，進(jìn)行綜合治理，才能真正提高銀幕表演的水準(zhǔn)。反之評(píng)價(jià)演員的表演是不科學(xué)的、不全面的。7、“三種派別”。前蘇聯(lián)戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基將表演分為三種派別：匠藝、體驗(yàn)派、表現(xiàn)派。在表演藝術(shù)領(lǐng)域里，關(guān)于創(chuàng)作方法、表演學(xué)派，歷來(lái)就存在著體驗(yàn)派和表現(xiàn)派曠日持久的爭(zhēng)論。兩派爭(zhēng)論了數(shù)百年。表現(xiàn)派的代表人物有18世紀(jì)法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖、哲學(xué)家戲劇理論家狄德羅和著名法國(guó)演員老科格蘭。體驗(yàn)派的代表人物有18世紀(jì)英國(guó)著名悲劇演員歐文、意大利著名悲劇演員薩爾維尼及前前蘇聯(lián)戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基。我國(guó)在60年代，由著名美學(xué)家朱光潛在《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了一篇《狄德羅（談演員的矛盾）》，引起了一場(chǎng)大論爭(zhēng)。表現(xiàn)派主張演員只要在排演場(chǎng)排演時(shí)，體驗(yàn)經(jīng)歷一二次角色的內(nèi)心情感，從而尋找到足以表現(xiàn)人物內(nèi)心的外部形式，以后每次演出只要冷靜而理智地再現(xiàn)這種形式去打動(dòng)觀眾。體驗(yàn)派主張演員在每一次排演和每一場(chǎng)演出中，都應(yīng)盡力地、或多或少地體驗(yàn)角色的情感，都應(yīng)該動(dòng)情，并將這種感情通過(guò)外部形式傳達(dá)給觀眾、從而感染觀眾。匠藝型的演員根本不去體驗(yàn)角色的感情，僅僅用一套規(guī)定死的刻板模式去扮演角色，匠藝不是藝術(shù)。然而，在我們的藝術(shù)中卻經(jīng)常出現(xiàn)匠藝。正如斯坦尼斯拉夫斯基在《匠藝》一文中指出的：“在任何藝術(shù)中匠藝都是不可避免的，由于戲劇通俗易懂，所以在戲劇中匠藝得到了特別廣泛的流傳。這是我們這行藝術(shù)中的壞事，對(duì)這種壞事應(yīng)當(dāng)經(jīng)常地而且很巧妙地進(jìn)行斗爭(zhēng)?！彼固鼓崴估蛩够o匠藝列出的種種罪狀：讀詞和發(fā)聲的刻板；造型和形象的刻板；甚至于連情感本身也捏造。在處理演員復(fù)雜內(nèi)心的過(guò)程時(shí)，匠藝是從最外部著手解決的，也就是本末倒置，它只是模仿體驗(yàn)的外部結(jié)果。比如：愛(ài)情、命令、力量、死亡（匠藝只認(rèn)為有兩種死法：心力衰竭和窒息，“胸部?jī)?nèi)縮或者撕破衣領(lǐng)?！睍r(shí)代發(fā)展了，當(dāng)今人們主張?bào)w驗(yàn)派與表現(xiàn)派的結(jié)合。8、“三種演劇體系”。既斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、中國(guó)戲曲藝術(shù)（亦梅蘭芳）斯氏強(qiáng)調(diào)產(chǎn)生情感，進(jìn)入情節(jié)，演員與角色“合二為一”。布氏主張演員與角色情感上保持距離，雙重自我形象出現(xiàn)，一種“間離”；梅氏（傳統(tǒng)中國(guó)戲曲）則主張兩者結(jié)合，即情感與理智結(jié)合，虛實(shí)結(jié)合，強(qiáng)調(diào)演員與角色熔鑄為一個(gè)整體。9、“雙重生活”。演員在創(chuàng)作生活中過(guò)著雙重生活，一方面表現(xiàn)為人物形象—角色，另一方面又作為形象的主人—?jiǎng)?chuàng)作者，兩者既矛盾又統(tǒng)一，這就決定了藝術(shù)創(chuàng)作中必須過(guò)著雙重生活，第一“自我”過(guò)著形象生活，體驗(yàn)著形象的情感；第二“自我”則掌握和監(jiān)督這種體驗(yàn)并有控制的藝術(shù)地加以表達(dá)。表演藝術(shù)即是內(nèi)部與外部的統(tǒng)一體，又是理智與情感互相交替的統(tǒng)一體。我們既追求“神似”，又要追求“形似”，做到形神兼?zhèn)洌扒閯?dòng)于衷而形于外”。10、“角色中的自我與自我中的角色”。掌握好雙重人格，過(guò)好雙重生活才能解決好演員與角色的矛盾統(tǒng)一。我們說(shuō)一切表演藝術(shù)的創(chuàng)作都要掌握好“角色中的自我，自我中的角色”的辯證統(tǒng)一。表演創(chuàng)作中所有的形象都離不開(kāi)具體的演員：張良的董存瑞、斯琴高娃的虎妞、等等，而又都是一個(gè)個(gè)活生生的人物。演員在藝術(shù)創(chuàng)作中必須熟悉和駕馭矛盾的雙方—自我與角色。一方面了解自我創(chuàng)作的優(yōu)勢(shì)、弱點(diǎn)和特點(diǎn)，探索自我的創(chuàng)作路子；另一方面是熟悉角色，尋找到自我與每一個(gè)角色的橋梁。演員的創(chuàng)作不但離不開(kāi)自身的外形、氣質(zhì)條件，也離不開(kāi)自身的創(chuàng)造條件。不同的演員具有不同德可塑性，存在著不同的戲路（然而隨著演員的努力、是可以開(kāi)拓和改變的）拋開(kāi)自我，去直接表演形象，表演結(jié)果，難以創(chuàng)造出活生生的人物，容易導(dǎo)致虛假、過(guò)火的表演。然而，僅僅停留在演員自我，談不上藝術(shù)創(chuàng)造，這兩種傾向都不足取。第二節(jié)表演的基礎(chǔ)訓(xùn)練任何藝術(shù)都有它的基礎(chǔ)訓(xùn)練。表演是一門科學(xué)、一門藝術(shù)，同樣有它的藝術(shù)規(guī)律和創(chuàng)作方法。前蘇聯(lián)偉大的戲劇藝術(shù)家斯坦尼斯拉夫斯基積前人以及他自己幾十年的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)立冷酷完整的表演體系，系統(tǒng)而科學(xué)的闡述了表演藝術(shù)的規(guī)律。斯氏在他的《演員自我修養(yǎng)》第二卷中提出了表演的諸元素。1、注意力集中：整個(gè)精神和形體天性的完全集中。只要演員在舞臺(tái)上真實(shí)的動(dòng)作，真聽(tīng)，真看，真感覺(jué)，就能逐步尋找到正確的舞臺(tái)自我感覺(jué)。2、肌體控制：即演員做到在創(chuàng)作中，根據(jù)人物性格與劇情的需要，該緊張的部位緊張，該松弛的部位松弛，達(dá)到表演的準(zhǔn)確、適度，協(xié)調(diào)并富于魅力。真正在舞臺(tái)上、鏡頭前做到極度松弛自如是相當(dāng)難的，需要演員具備形體、心里素質(zhì)和不懈的實(shí)踐鍛煉。3、真實(shí)感與信念：這就需要演員假戲真做，需要演員具備信念感。培養(yǎng)演員對(duì)劇情、劇中的環(huán)境、規(guī)定情境、人物關(guān)系、發(fā)生事件等等具有真摯、強(qiáng)烈的信念與真實(shí)感，是基礎(chǔ)訓(xùn)練的重要環(huán)節(jié)。4、想象：想象是演員進(jìn)行形象思維的重要前提。在整個(gè)創(chuàng)作中，想象是引導(dǎo)演員的先鋒。演員正是依據(jù)劇本提供的虛構(gòu)事實(shí)和人物的基礎(chǔ)，用自己對(duì)生活中熟悉、理解、感受、積累的素材，進(jìn)入藝術(shù)構(gòu)思的想象過(guò)程，豐富和深化人物形象，規(guī)定情境，并在內(nèi)心造成相適應(yīng)的情緒，激起相應(yīng)的體驗(yàn)、欲求、意向及動(dòng)作。想象來(lái)源于豐富的生活，來(lái)源于演員的心理體驗(yàn)和情緒記憶，來(lái)源于演員的大膽幻想與聯(lián)想。應(yīng)該讓想象也成為演員創(chuàng)作的第二天性。在創(chuàng)作中養(yǎng)成一種想象生活得藝術(shù)習(xí)慣，學(xué)會(huì)進(jìn)入想象的第二現(xiàn)實(shí)。5、情緒記憶：指演員創(chuàng)造角色中調(diào)動(dòng)自己過(guò)去的體驗(yàn)過(guò)的感情和激情的記憶，喚起人物相應(yīng)的情緒與情感。情緒記憶在表演創(chuàng)作中不僅是一種重要的技術(shù)，也是內(nèi)心創(chuàng)作的最好素材，心理技術(shù)的重要手段。6、交流與適應(yīng)：交流指演員在表演過(guò)程中與對(duì)手之間的思想、感情、意志、愿望、動(dòng)作等相互傳遞、相互作用和相互影響。保持新鮮真摯的感受是交流的最佳狀態(tài)，有時(shí)甚至出現(xiàn)可遇不可求的即興瞬間交流。一定要防止形式上、表面上的交流。掌握交流，最主要的是做到真聽(tīng)、真看、真的去感受，使人物“活”起來(lái)，也就是活交流?；畹慕涣鳛椤坝袡C(jī)的交流”，它需要經(jīng)過(guò)“五個(gè)階段”。第一階段判別周圍情況和選擇對(duì)象；第二階段是對(duì)象注意自己；第三階段試探對(duì)象的心靈；第四階段：把自己的視象傳達(dá)給對(duì)象，還要使他以內(nèi)心視覺(jué)看到交流的主體本身看見(jiàn)了什么和怎樣看見(jiàn)所傳達(dá)的東西；第五階段對(duì)象的反應(yīng)，雙方交互地發(fā)出和收進(jìn)心靈的潛流。適應(yīng)指演員在表演中與對(duì)手交流時(shí)彼此作出的各種不同的反應(yīng)并影響對(duì)手的一種技能。適應(yīng)能補(bǔ)充語(yǔ)言的不足，能把只能意會(huì)不可言傳的東西傳達(dá)給對(duì)方。7、速度與節(jié)奏：“哪里有生活，哪里就有動(dòng)作；哪里有動(dòng)作，哪里就有活動(dòng)；哪里有活動(dòng)，哪里就有速度；哪里有速度，哪里也就有節(jié)奏；”—斯坦尼斯拉夫斯基。在我們生存的每一瞬間，我們內(nèi)部和外部都存在著某一種速度節(jié)奏。節(jié)奏是一切運(yùn)動(dòng)的組織原則，節(jié)奏貫穿表演過(guò)程中一種交替出現(xiàn)的有規(guī)律的現(xiàn)象，在一般指內(nèi)、外部動(dòng)作的強(qiáng)弱、長(zhǎng)短、張弛等。速度一般指內(nèi)、外部動(dòng)作的快慢、是節(jié)奏的構(gòu)成部分和外在表現(xiàn)之一。兩者有區(qū)別又不可分割。節(jié)奏一詞由希臘語(yǔ)“PHTMOC”一詞沿用變來(lái)的，表示著程度，程序、勻稱的活動(dòng)等意思。節(jié)奏這一概念反映著自然現(xiàn)象和生活現(xiàn)象所固有的一種品格和規(guī)律。如白晝與黑夜或是一年四季的交替、星球的運(yùn)動(dòng)、人的呼吸，節(jié)奏是反映著宇宙的次序和協(xié)調(diào)的概念，瑞典著名兩棲導(dǎo)演英格瑪·伯格曼說(shuō)過(guò)：“節(jié)奏是至關(guān)重要的，永遠(yuǎn)是至關(guān)重要的?！?、單位與任務(wù)：?jiǎn)挝环治龊脛”局械慕巧c事件。任務(wù)是指一個(gè)單位中所含有的一個(gè)創(chuàng)作任務(wù)，即角色要“做什么”的意向、欲求。命名—即從單位中引出任務(wù)的心理技術(shù)，是給單位想出來(lái)最能說(shuō)明其內(nèi)在實(shí)質(zhì)的名稱，并用東西來(lái)規(guī)定單位中的任務(wù)。名稱是單位的概括與精華。9、表演的核心元素—?jiǎng)幼鳌皼](méi)有行動(dòng)與幻想的結(jié)合，就沒(méi)有偉大的藝術(shù)?！薄_曼·羅蘭，表演藝術(shù)更是如此。動(dòng)作是戲劇的根基。戲劇是以動(dòng)作表現(xiàn)思想與情感的藝術(shù)。動(dòng)作也是演員的核心元素?！皯騽　币辉~在希臘文里的意思就是“完成著的動(dòng)作”?！把輪T”一詞是說(shuō)“動(dòng)作的人”（hewhoacts）。演員的任務(wù)是以“再現(xiàn)人的動(dòng)作來(lái)再現(xiàn)角色的”。因此稱表演為“行動(dòng)的藝術(shù)”，稱演員為“動(dòng)作大師”。體驗(yàn)派大師斯坦尼斯拉夫斯基更認(rèn)為：“在舞臺(tái)上需要?jiǎng)幼?。?dòng)作、活動(dòng)—這就是戲劇藝術(shù)、演員藝術(shù)的基礎(chǔ)?！北憩F(xiàn)派大師萊布希特也提出：“演員借助他的全部肌肉和神經(jīng)，在一種摹仿的動(dòng)作中來(lái)觀察同代人，這種動(dòng)作同時(shí)又是一種思維過(guò)程。在單純的摹仿中，最多只能表現(xiàn)出被觀察的事物，這是不夠的，因?yàn)樗鼙磉_(dá)出來(lái)的原意，聲音非常纖弱。為了效法達(dá)到反應(yīng)，演員看著人們，就好像人們把自己的行動(dòng)表演給他一樣，一句話，就好像人們把自己的行動(dòng)介紹給他進(jìn)行思考一樣?！敝袊?guó)戲曲更是綜合“唱”、“做”、“念”、“打”的手段，而以動(dòng)作為主的藝術(shù)。10、動(dòng)作的藝術(shù)和藝術(shù)的動(dòng)作“動(dòng)作是人們意志的體現(xiàn)”——黑格爾的《美學(xué)》。他說(shuō)：“在戲劇里，具體的心情總是要發(fā)展成為動(dòng)機(jī)或推動(dòng)力，通過(guò)“意志”達(dá)到動(dòng)作，達(dá)到內(nèi)心理想的現(xiàn)實(shí)?！眲?dòng)作的特點(diǎn)：（1）動(dòng)作是在規(guī)定的情境的制約下，為完成既定的任務(wù)而進(jìn)行的心理、形體的活動(dòng)。（2）動(dòng)作具有兩大特征：一是由意志產(chǎn)生的，一切動(dòng)作都是產(chǎn)生于意志與愿望；二是有一定目的，任何動(dòng)作都有它的目的，而目的是為了改變?cè)搫?dòng)作的對(duì)象。構(gòu)成舞臺(tái)動(dòng)作的三要素做什么——任務(wù)為什么——目的怎么做——適應(yīng)演員在組織動(dòng)作的創(chuàng)作中藥著力抓“怎么做”。同時(shí)演員的想象、演員的功力、演員的魅力通過(guò)怎么做來(lái)體現(xiàn)出來(lái)的。演員主要通過(guò)“怎么做”來(lái)施展英雄之用武之地。不同德演員在分析同一個(gè)劇本的同一個(gè)人物時(shí)，對(duì)“做什么”“為什么”往往大同小異。而“怎么做”卻完全不同，顯示出藝術(shù)之高低。人物的“性格化”往往也是通過(guò)“怎么做”來(lái)體現(xiàn)的動(dòng)作的三要素是緊密相關(guān)，連成一體的，是構(gòu)成動(dòng)作的、不可分割、必不可少的因素。演員創(chuàng)造藝術(shù)的動(dòng)作，追求動(dòng)作的藝術(shù)，自然不僅僅是掌握好動(dòng)作的三要素，它將涉及到更廣泛的因素：如動(dòng)作與規(guī)定情境；動(dòng)作與思想情感；動(dòng)作與矛盾沖突；動(dòng)作與性格魅力等等。第三節(jié)表演的基礎(chǔ)練習(xí)消除緊張與放松肌體、解放天性練習(xí)例：英國(guó)表演專家周采芹女士訓(xùn)練課程（一）“木偶練習(xí)”（二）放大與縮小練習(xí)二、想象物的動(dòng)作練習(xí)（無(wú)實(shí)物動(dòng)作練習(xí)）無(wú)實(shí)物動(dòng)作練習(xí)的要求（1）選擇具有外部特征和較復(fù)雜程序的動(dòng)作。（要求學(xué)員將動(dòng)作分解為若干個(gè)小動(dòng)作、若干程序）（2）注意力高度集中，做到真實(shí)、細(xì)膩、準(zhǔn)確，有信念、符合邏輯順序。并通過(guò)反復(fù)練習(xí)，達(dá)到動(dòng)作自如的“下意識(shí)狀態(tài)”。（3）展開(kāi)藝術(shù)想象，并使練習(xí)具有細(xì)節(jié)與生活情趣。無(wú)實(shí)物練習(xí)的題例：包餃子洗衣服炒雞蛋擦玻璃生爐子抓鳥(niǎo)縫衣服無(wú)實(shí)物練習(xí)動(dòng)作分解程序案例：點(diǎn)燃火柴抽煙摸到口袋里的火柴抓到火柴盒，把它從口袋里掏出來(lái)為了抽開(kāi)火柴盒火柴不會(huì)掉出來(lái)，把火柴盒面朝上拿著用兩個(gè)手指夾著火柴盒，用另一手指把它頂開(kāi)用另一只手的手指取出一根火柴用兩個(gè)手指捏住這根火柴，把它從火柴盒里抽出來(lái)把火柴盒頭朝下拿著為了擦火柴不至于燒手、拿住火柴的末端吧火柴盒的側(cè)面移到對(duì)準(zhǔn)火柴的下邊擦著火柴把火柴轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，讓火焰著起來(lái)如有過(guò)堂風(fēng)就應(yīng)用手或身子擋住風(fēng)用火柴點(diǎn)紙煙，或照亮黑暗的地方點(diǎn)著了紙煙或照見(jiàn)了要找的東西吹滅火柴或使勁一晃，弄滅火柴考慮把燃過(guò)的火柴扔到什么地方扔掉火柴，或者放到煙灰缸里，或者放回火柴盒里。簡(jiǎn)單的動(dòng)作練習(xí)動(dòng)作是表演諸元素的核心，也是表演藝術(shù)的核心。初學(xué)者可以從簡(jiǎn)單的動(dòng)作入手，逐步深化，因?yàn)閯?dòng)作是離不開(kāi)規(guī)定情境的，動(dòng)作是由“做什么——任務(wù)”“為什么——目的”“怎么做——適應(yīng)”三要素組成。題例：坐著進(jìn)門向大家問(wèn)好瞧著窗戶起立坐下走進(jìn)門進(jìn)門，坐下，坐一會(huì)兒，出門走進(jìn)桌子，拿起書(shū)，把書(shū)帶回來(lái)為了某種目的而動(dòng)作練習(xí)題例：（1）“坐著”為了休息一會(huì)，為了躲藏起來(lái)，為了不被人找到，為了聽(tīng)見(jiàn)壁房里在做什么，為了守護(hù)病人或睡著的嬰孩（2）“進(jìn)門”為了看看親人和朋友，為了同陌生人認(rèn)識(shí)，為了躲避開(kāi)不愉快的會(huì)見(jiàn)，為了嚇唬別人（3）“向大家問(wèn)候”為了表示歡迎，為了表示親近、親密、親切，為了表示自己默默哀悼之情，為了趕快轉(zhuǎn)入正題（4）“站住”為了等待輪到自己，為了誰(shuí)也不讓放過(guò)，為了讓別人給自己照相（5）“走來(lái)走去”為了思考或回憶某一件事，為了守衛(wèi)，為了使自己暖合起來(lái)，為了學(xué)習(xí)操練對(duì)物件的態(tài)度隨著所置身和防止該物件的情境而改變，由此而來(lái)的動(dòng)作題例：“白襯衣”我病了，把襯衣放在近旁，以便在出汗時(shí)更換；普希金決斗時(shí)穿的襯衫“鏡子”是件古董我想買它或賣它；為角色想出化妝動(dòng)作+規(guī)定情景+動(dòng)作三要素練習(xí)把椅子、桌子、各種物件從一個(gè)地方搬到另一個(gè)地方去找到這個(gè)我在你沒(méi)看見(jiàn)時(shí)藏起來(lái)的小玩意兒數(shù)一數(shù)家具或小物件的數(shù)目在如下的“假使”和從中合乎邏輯地引伸出來(lái)的規(guī)定情境里，做這一切動(dòng)作：什么時(shí)候？假使事情發(fā)生在白天（晴天，陰天），夜間（黑夜，月夜），拂曉，早晨，晚上，黃昏假使事情發(fā)生在我們的時(shí)代，上以世紀(jì)二十至六十（年代）十八世紀(jì)，中世紀(jì)，古代，史前時(shí)期什么地方？假使事情發(fā)生在上海，湖上，河上（北方的，極地的，南方的，熱帶的）。船上，甲板上，艙里，船長(zhǎng)室里。大船上，小船上，軍艦上，客船上，貨船上，游艇上，潛水艇上，帆船上，木筏上。假使事情發(fā)生在空中（軍用飛機(jī)上，客機(jī)上，汽艇上）為了什么目的？假使我需要嚇唬人，叫自己喜歡，叫人憐愛(ài)，引起談話，叫人驚訝，引起解釋，復(fù)仇，安慰，叫人發(fā)笑，叫人難堪簡(jiǎn)單動(dòng)作練習(xí)要求：動(dòng)作要組織得真實(shí)準(zhǔn)確細(xì)膩、并有生活之依據(jù)；要逐步發(fā)展、豐富規(guī)定情境及事件、沖突；要展開(kāi)藝術(shù)想象，有一定生活情趣及可看性簡(jiǎn)單動(dòng)作練習(xí)例題：捅馬蜂窩，逮耗子，走錯(cuò)門，歸來(lái)，過(guò)獨(dú)木橋，捉蝴蝶感覺(jué)表演練習(xí)感覺(jué)表演練習(xí)，包括人的聽(tīng)覺(jué)、膚覺(jué)、味覺(jué)、嗅覺(jué)等。它分為外部感覺(jué)、內(nèi)部（生理、心理、微妙的情緒和情感）感覺(jué)題例：公共汽車站等車，不斷變換規(guī)定情境：擁擠的高峰靜悄悄之夜春夏秋冬雨雪風(fēng)（2）吃1—3種水果或1—3種食物：酸甜苦辣渴餓冷熱七、命題即興表演練習(xí)命題即興表演練習(xí)時(shí)培養(yǎng)學(xué)院表演的理解能力、想象力、表現(xiàn)力的重要手段；也是在短時(shí)間內(nèi)最富有成效的表演習(xí)作。題例：（1）環(huán)境命題練習(xí)（多人）車站碼頭候車室火車上或輪船上海島上派出所，（2）道具命題練習(xí)（單人、雙人或多人）書(shū)包皮箱帽子照片雨傘頭巾賀卡風(fēng)箏規(guī)定情景命題練習(xí)（單人、雙人或多人）約會(huì)之前除夕之夜冤家路窄被盜之后意外消息急中生智一句話的命題練習(xí)“再也不干了”“假如這是真的”“你真不簡(jiǎn)單”單人命題練習(xí)高考通知書(shū)約會(huì)走錯(cuò)屋發(fā)現(xiàn)家中被盜雙人、多人命題練習(xí)告別借款相認(rèn)送禮巧遇采訪躲雨看榜接站八、動(dòng)物模仿練習(xí)斯坦尼斯拉夫斯基曾讓其學(xué)員進(jìn)行動(dòng)物模仿練習(xí)，采用擬人化得手法，捕捉各種動(dòng)物的特征，進(jìn)行形體表現(xiàn)力與想象力與信念的練習(xí)。英國(guó)戲劇學(xué)校也采用這種動(dòng)物模仿練習(xí)鍛煉學(xué)生的形體表現(xiàn)力及捕捉特征能力，通常稱為“動(dòng)物園”的練習(xí)。九、激情表演練習(xí)（1）死亡信息引起的激情:突然接到親人去世的信件或電報(bào)；（2）巨大喜悅引起的激情：結(jié)婚前夕幸福的喜悅；（3）絕望的激情:得知自己或親人得了絕癥或死亡消息后。十、觀察生活練習(xí)題例：北京電影學(xué)院表85演員專修班（明星班）肖雄：公園長(zhǎng)椅上油漆未干，粘在褲子上，脫不掉只得坐在草地上。劉信義：油畫(huà)寫(xiě)生。郭旭新：影迷等退票，愿出高價(jià)。唐國(guó)強(qiáng)：在后臺(tái)，演出上場(chǎng)前照鏡子做準(zhǔn)備。方卉：個(gè)體戶小商販，經(jīng)營(yíng)后席地而坐算賬。宋春麗：冬泳。一個(gè)少女，興致勃勃跑來(lái)冬泳，邊脫衣邊膽怯水冷，終于未游而歸。肖雄：吝嗇旅客，在列車上掩飾自己小氣，小心翼翼地倒咖啡。梁同欲：火車站插隊(duì)要租車，用遞煙、遞火也未能到達(dá)目的。趙福余：二道販子。沒(méi)有執(zhí)照賣“蘋果牌”牛仔褲。趙越：不識(shí)字的上訪老太太，吃火燒要喝水。第四節(jié)影視表演考試小品練習(xí)——快速構(gòu)思小品練習(xí)一、一分鐘構(gòu)思小品練習(xí)（以道具命題練習(xí)）茶杯手機(jī)提包一束鮮花一面鏡子一把椅子一本書(shū)一個(gè)相機(jī)一輛自行車一把掃帚二、三分鐘構(gòu)思小品練習(xí)（單人小品練習(xí)）誤闖他家發(fā)現(xiàn)案情急著赴約東西丟失