呂劇表演專(zhuān)業(yè)教學(xué)初探李建軍山東藝術(shù)學(xué)院戲曲是中華傳統(tǒng)文化的一部分，有著綜合性、虛擬性、程式化的藝術(shù)特征，集文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)于一體，時(shí)間空間的自由轉(zhuǎn)化，帶動(dòng)了觀眾的想象力，表達(dá)著豐富多彩的劇情規(guī)范的程式展現(xiàn)著相對(duì)固定的表演格式，呈現(xiàn)出戲曲美學(xué)價(jià)值。中國(guó)戲曲有三百多個(gè)劇種，呂劇作為山東主要的代表劇種之一，在百年來(lái)的發(fā)展中不斷豐富壯大，人才的培養(yǎng)對(duì)劇種的傳承和發(fā)展起著決定性的作用，自上世紀(jì)六十年代至今，呂劇教育已持續(xù)五十多年，作為戲曲表演專(zhuān)業(yè)的主干課程分為兩大塊：一.劇目聲腔；二.基本功，包括基功、武功、把子、身訓(xùn)。呂劇亦是如此。在呂劇這些年的教學(xué)中，基本功完全是依照京劇教學(xué)模式，劇目則按呂劇進(jìn)行，也就是說(shuō)京劇的身段，呂劇的唱念，在學(xué)生學(xué)習(xí)期間老師怎么教，學(xué)生就怎么學(xué)，當(dāng)學(xué)生畢業(yè)走進(jìn)劇院團(tuán)，舞臺(tái)上的要求和在校期間所學(xué)的東西運(yùn)用起來(lái)還是有所差別的，筆者以淺顯的認(rèn)識(shí)談?wù)劷虒W(xué)與舞臺(tái)實(shí)踐中的點(diǎn)滴體會(huì)，請(qǐng)前輩專(zhuān)家不吝賜教。呂劇是一個(gè)年輕的新興劇種，屬說(shuō)唱藝術(shù)，由化妝揚(yáng)琴演化而來(lái)，一百年來(lái)，呂劇的劇目大多以鄉(xiāng)村故事、愛(ài)情、女性、倫理題材為主，大多是一些農(nóng)閑時(shí)節(jié)，莊戶(hù)班子為生計(jì)，串鄉(xiāng)擺攤演出的，如：早期的《王小趕腳》、《小姑賢》、《三打四勸》等為代表的劇目約五十出左右。新中國(guó)成立初期，出現(xiàn)了革命、時(shí)政、現(xiàn)實(shí)類(lèi)型的題材，如《李二嫂改嫁》、《沂河兩岸》、《半邊天》、《兩壟地》、《紅嫂》，還有常演的古裝戲《姊妹易嫁》、《借年》、《逼婚記》、《井臺(tái)會(huì)》等，特別是《李二嫂改嫁》的成功創(chuàng)演，從音樂(lè)到表演表現(xiàn)出了樸實(shí)、率直、柔婉、親和溫馨的藝術(shù)風(fēng)格，將呂劇的影響擴(kuò)大到大江南北，獲得巨大成功。隨著時(shí)代的發(fā)展和人們審美水平的不斷提升，相機(jī)創(chuàng)作出了一部分優(yōu)秀劇目，如八十年代初的《畫(huà)龍點(diǎn)睛》、《梨花獄》，九十年代的《山高水長(zhǎng)》、《石龍灣》，新世紀(jì)初創(chuàng)作的《補(bǔ)天》等等，從題材到表演風(fēng)格都具有時(shí)代的審美氣息和思想不斷提升、豐富，無(wú)論哪個(gè)階段的發(fā)展，呂劇本有的鄉(xiāng)土氣息的音樂(lè)和表演風(fēng)格都是不能脫離的，還要把握住質(zhì)樸、率直溫婉可親的表演風(fēng)格。京劇是出自皇家貴族的宮廷劇種，演繹的是帝王將相，才子佳人類(lèi)型的戲，文化底蘊(yùn)豐厚，唱腔念白及表演風(fēng)格京味十足，基本功有著多少帶京劇精英的積累，早已形成了成套的體系和科學(xué)合理規(guī)范的教學(xué)模式，對(duì)京劇十分合適。但是呂劇學(xué)生在校期間的完全京劇式學(xué)習(xí)直接搬上呂劇舞臺(tái)就有了不適之處，這似乎是在學(xué)習(xí)課堂被忽略了。呂劇本身作為一個(gè)年輕的劇種，又不具備自己的程式，一直以來(lái)是依托京劇的教學(xué)模式來(lái)進(jìn)行培養(yǎng)?；竟φn程：基功、武功、身訓(xùn)、把子。①基功的教學(xué)內(nèi)容：旦行的基本功包括：腿功、翻身、涮腰、撍子、射燕、探海、臥魚(yú)、飛腳、旋子等；生凈丑行還應(yīng)有摔岔、掃腿、過(guò)桌飛腳等。②旦行的武功，包括軟硬毯子功主要有腰功、頂功、前后橋、虎跳、踺子、折腰、撲虎、戧臉兒、搶背、失虎、前后毛、竄毛、絞柱、單小翻、吊小翻等；生凈丑行還應(yīng)有垜子、串小翻、出場(chǎng)、前撲、折腰、漫子、提、乜子、過(guò)橋、下蛋兒及組合而成的多種串筋斗。另有多種樣式的下高：臺(tái)蠻、臺(tái)提、臺(tái)撲、云里翻、云里前撲等。③旦行的形體身訓(xùn)包括：水袖組合、表情組合、扇子組合、臺(tái)步、圓場(chǎng)、山膀、云手、拾錢(qián)兒、跪船兒、屁股蹲兒、云布等。生凈丑行還應(yīng)有兜磕、僵尸、鐵門(mén)檻等。各行當(dāng)?shù)慕M合程式訓(xùn)練還有：上下馬、上下樓、上下船、上下山、開(kāi)關(guān)門(mén)、上下場(chǎng)戲、過(guò)河、過(guò)橋以及馬趟子、走邊、起霸等。各行當(dāng)之間在力度、尺寸、指法等方面不盡相同的技巧手段包括：水袖、手帕、扇子、帥發(fā)、髯口、翎子、帽翅、厚袛及串珠等。④把子功基本上不分行當(dāng)，卻又區(qū)分為：手把子、短把子（刀、劍、錘）、長(zhǎng)把子（槍、大刀）及“出手”幾大類(lèi)。僅以長(zhǎng)把手中的槍把子為例，包括：槍花、槍式、雙槍花、雙槍式、槍小五套、大刀槍、大刀雙槍、五十十槍的出手以及長(zhǎng)槍引領(lǐng)的各種“檔子”及文堂課。⑤劇目的教學(xué)由傳統(tǒng)的劇目也有移植劇目。低年級(jí)先是學(xué)習(xí)唱腔和念白，按照由簡(jiǎn)到繁的方法教授一些較經(jīng)典的小戲、折子戲，如《王小趕腳》、《喝面葉》、《柜中緣》、《借年》、《安安送米》、《拾玉鐲》、《三拉房》、《打瓜招親》、《送椅子》、《寫(xiě)情書(shū)》等。隨著年紀(jì)的提高，劇目難度也相應(yīng)增加，如《小姑賢》、《龍鳳面》、《逼婚記》、《搬窯》、《鴻雁傳書(shū)》、《庵堂認(rèn)母》、《瀟湘夜雨》、《擋馬》、《三回船》、《娶婆婆》等。進(jìn)入高年級(jí)以后排演的劇目難度更高，如《李二嫂改嫁》、《穆柯寨》、《扈家莊》、《天女散花》、《桃李梅》、《三喜緣》等。呂劇專(zhuān)業(yè)學(xué)生的課程大致如上所述。《中國(guó)戲曲志·山東卷》在“表演”分類(lèi)中說(shuō)：“生活氣息濃郁，表演動(dòng)作樸實(shí)是地方小戲表演的特色。演出劇目多以鄉(xiāng)人、鄉(xiāng)事、鄉(xiāng)情為題材，因之表演動(dòng)作多保持了生活原貌”，文中還說(shuō)：“地方小戲是用唱詞通俗易懂、道白的口語(yǔ)化和觀眾熟悉而貼切的生活動(dòng)作去細(xì)致入微地表達(dá)人物感情的……一般無(wú)激烈火爆、夸張變形的表演程式”，“借鑒、吸收、模仿是地方小戲發(fā)展成熟的重要方式?！边@是對(duì)山東眾多地方小戲劇種的泛指，當(dāng)然也包含有呂劇。呂劇自誕生之日起就吸收了其他劇種的表演程式和手段。《王小趕腳》的成功演出，就是借鑒了“蹅竹馬兒”的程式，否則仍舊是屬曲藝形式的演唱坐腔。目前又采用了虛擬的騎驢，自是它在表演技巧上的進(jìn)化。但是，呂劇表演的指導(dǎo)思想長(zhǎng)期以來(lái)強(qiáng)調(diào)立于生活、再現(xiàn)生活，追求的境界是“活生生”，這就不可能形成自身劇種的相對(duì)固定獨(dú)具一格的表演特色。當(dāng)下，呂劇的不少新劇目，一出戲一個(gè)法，都在不斷創(chuàng)新不斷探索中進(jìn)行，如《李二嫂改嫁》第二場(chǎng)“打場(chǎng)搶場(chǎng)”，木杈、掃帚道具外，其他全靠演員虛擬的表演體現(xiàn)景物和情節(jié)。演出中李二嫂（郎咸芬飾）躬身低頭、步履艱難地拉碌碡上場(chǎng)，哀嘆：“李二嫂拉碌碡陣陣心酸，滿(mǎn)肚子苦水兒能對(duì)誰(shuí)言……這碌碡滾又滾繞場(chǎng)亂轉(zhuǎn)，我的命和碌碡一樣一般”感嘆之后拿起木锨做“翻場(chǎng)”動(dòng)作（這是“以槳代舟”傳統(tǒng)身段的改造借用），“忽聽(tīng)正北大風(fēng)起，抬頭看烏云密布陰了天”，她急忙停止“翻場(chǎng)”做“云手”轉(zhuǎn)身，表現(xiàn)出“顧了這顧不了那”，“手忙腳又亂”，慌忙中急忙抱氈子蓋麥垛，走“滑步”，驚慌失措。張小六（楊瑞卿飾）急速“圓場(chǎng)”上場(chǎng)，二話(huà)沒(méi)說(shuō)奪過(guò)李二嫂手中木杈急忙堆垛，先圈垜底，又搶過(guò)李二嫂手中掃帚快速掃場(chǎng)，“搶場(chǎng)”中惡人利用“探海”、“后閃失”、“單腿跳躍”、走臥蹲式、騎馬式接連配合做完了搭繩、壓石等氈垜的搶場(chǎng)動(dòng)作。終于“壓好了垜，蓋好氈，雨過(guò)天晴烏云散。”“源于生活高于生活”，郎咸芬、楊瑞卿這種虛擬手法的運(yùn)用不僅使舞臺(tái)時(shí)空流動(dòng)靈活，其可貴之處更在于他們對(duì)待所表現(xiàn)的寫(xiě)景、寫(xiě)情、寫(xiě)人渾然一體的精神和追求。馬建中先生在其《山東戲曲表演論》中說(shuō)到：……虛擬性，它是指用虛擬的動(dòng)作完成的程式性表演。也即是通過(guò)一定的虛擬形體去調(diào)動(dòng)觀眾的想象力，首先要得到觀眾的承認(rèn)，然后才談得上與表演者共同去證明所表現(xiàn)的事與物的存在。這個(gè)過(guò)程，就是戲曲表演的虛擬性……依據(jù)前文表述，筆者認(rèn)為今日呂劇的舞臺(tái)表演，只唱不做，不行；只唱，做而不舞，也不行。唱是詠其聲，做是美化了的虛擬動(dòng)作。在戲曲院校的教育教學(xué)過(guò)程中，可以發(fā)現(xiàn)在校期間所工武生、武旦、武丑、刀馬旦以及架子花臉的學(xué)生里，大多數(shù)吃苦耐勞，勤學(xué)苦練。夏天一身水，冬天一身汗，疼痛、疲頓，乃至流血也常是家常便飯。學(xué)會(huì)了一兩出武功身段戲，受到教師、同學(xué)的夸贊，就像是榮膺了金光閃閃的獎(jiǎng)?wù)?。?shí)踐中發(fā)現(xiàn)，畢業(yè)后分配到某個(gè)院團(tuán)，很可能會(huì)遇到意料不到的問(wèn)題。這個(gè)所謂的問(wèn)題，在短期內(nèi)一般是不常發(fā)現(xiàn)的。因?yàn)?，他們所掌握的一兩出劇目，憑著年輕人的血?dú)夥絼?，可以瀟灑地展示一番，英氣逼人，神完氣足，舉止規(guī)范，為一般人所不能及。大多會(huì)受到劇團(tuán)前輩、領(lǐng)導(dǎo)的賞識(shí)。起初，他們常會(huì)得到一定的舞臺(tái)實(shí)踐機(jī)會(huì)，或者參加一些青年戲曲演員的會(huì)演、比賽，拿上了金銀獎(jiǎng)引來(lái)一陣喝彩。未幾，就會(huì)發(fā)現(xiàn)那不過(guò)是一兩次海市蜃樓，原因在于：他們所擅演的武打身段戲，只不過(guò)是這個(gè)院團(tuán)演出劇目中的一個(gè)小小的“點(diǎn)綴”，充其量是一時(shí)的亮點(diǎn)。院團(tuán)的主攻方向仍舊是演“生活”，演“現(xiàn)實(shí)”，演真人真事，仍舊是那些經(jīng)典的折子戲、小戲，并常以此為“看家戲”。兒所工這些武行的青年演員，漸漸地退出舞臺(tái)，必然感到無(wú)用“武”之地。流汗流血已是歷史，僅僅剩余的是流淚。這種教學(xué)與實(shí)踐產(chǎn)生的不匹配、不對(duì)稱(chēng)所出現(xiàn)的異與同歸根結(jié)蒂還在于呂劇劇種劇目的體制。它不類(lèi)同于京劇、山東梆子、柳子戲，它們蘊(yùn)含著武打戲的基因，它們?cè)跉v史的發(fā)展過(guò)程中就培養(yǎng)著廣大的武戲觀眾。只是，呂劇的教育教學(xué)今后還要不要培養(yǎng)武行的學(xué)生呢？本文以為那仍舊