李苦禪寫意花鳥畫在山水創(chuàng)作中的應(yīng)用一引言中國(guó)近意花鳥畫大師李苦禪，山東省高唐人，自小受家鄉(xiāng)傳統(tǒng)文化的熏陶，1918年有幸認(rèn)識(shí)徐悲鴻，得授西畫技法。李苦禪1922年考入北京國(guó)立藝術(shù)專科學(xué)校西畫系專修西畫，后拜大寫意畫家齊白石為師，正式開始中國(guó)畫的研[第一論文網(wǎng)專業(yè)提供論文寫作的效勞，歡迎光臨第一論文網(wǎng)]修，由此走上中西合璧改革中國(guó)繪畫之路。李苦禪的繪畫打破了當(dāng)時(shí)畫壇的弊病，并有所創(chuàng)新，他的畫既有中國(guó)畫的傳統(tǒng)，又有西方藝術(shù)的觀念。李苦禪擅于畫花鳥和鷹，闊筆寫意，筆墨雄闊，晚年他常作巨幅大畫，其筆力蒼勁，氣勢(shì)博大，構(gòu)成樸素、雄渾、豪放的畫風(fēng)，為當(dāng)時(shí)中國(guó)畫壇注入了新鮮的氣息，突破了清末畫家過(guò)于玩弄陰柔筆墨的格調(diào)，使中國(guó)畫實(shí)現(xiàn)了由陰柔向陽(yáng)剛之美的改變。二李苦禪寫意花鳥畫的特點(diǎn)眾所周知，苦禪的畫既有中國(guó)畫的傳統(tǒng)，又有西方藝術(shù)的觀念，他融貫中西技法，并浸透古法，又能獨(dú)辟新徑，在花鳥畫中發(fā)展出自己獨(dú)到的特色，構(gòu)成了個(gè)性鮮明的藝術(shù)特點(diǎn)。1構(gòu)圖新奇苦禪作畫，對(duì)構(gòu)圖特別講究，他不會(huì)照搬前人的構(gòu)圖方式，而是另開一條道路，以新的面目給觀者以清爽的感覺(jué)。李苦禪早年曾習(xí)西畫，他所創(chuàng)造的構(gòu)圖法則，很多是從西畫吸收來(lái)的，就是把視野中的景物選擇其最優(yōu)美的部分，通過(guò)框進(jìn)去的辦法選取而得，所以他的構(gòu)圖與古人相比既清爽又奇特。除吸收西畫方法外，苦禪亦側(cè)重傳統(tǒng)構(gòu)圖的運(yùn)用，他的構(gòu)圖以勢(shì)取勝，以奇取勝，氣魄大。除此之外，李苦禪的構(gòu)圖十分重視畫面的大開大合，講究布局的疏密聚散和虛實(shí)相生的關(guān)系。例如，其〔霜葉委地群禽棲之〕就是這種畫作。另外，苦禪構(gòu)圖還重視布局矛盾的營(yíng)造，在矛盾中尋求畫面的平衡與統(tǒng)一。例如，作品〔仙姿勁節(jié)〕的構(gòu)圖是以V形水仙葉交破斜L形的竹竿的穿插并襯出后面的水仙花，水仙花有破開了題字與竹構(gòu)成三角形，造成各部分對(duì)立方向的矛盾構(gòu)造，以這種矛盾又統(tǒng)一的造勢(shì)增長(zhǎng)畫面的張力。2造型簡(jiǎn)練、概括就造型而言，苦禪以意舍形，尋求不似之似。例如，作品〔遠(yuǎn)瞻山河壯〕中的鷹的造型簡(jiǎn)練、概括，不落形似，雄渾霸悍，又不失含蓄。其造型解脫了寫實(shí)的束縛。李苦禪早年的鷹還是拘泥于形似，氣魄不夠；后來(lái)他在造型上反復(fù)觀察與鷹同一類的鷲、雕等猛禽，捉住它們的特點(diǎn)不斷寫生，然后將它們的形象綜合起來(lái)，不斷提煉，構(gòu)成理想中既簡(jiǎn)練又雄強(qiáng)的鷹的形象。究其原因，苦禪花鳥的造型是遭到八大山人的啟發(fā)。八大山人的禽鳥形象以圓渾見(jiàn)長(zhǎng)，而苦禪的禽鳥則以方見(jiàn)長(zhǎng)，以方棱取勝。并保留了八大山人黑白灰墨禽單純、明快的效果，將渾圓的形象變?yōu)榇髩K面的方棱造型，并配以夸大的棱形；或近梯形，或?yàn)椴灰?guī)則三角形、四邊形之形。例如，苦禪畫中很多鷹﹑鷺、鴉﹑蒼鷺、黑雞等大黑鳥的造型都以方剛、見(jiàn)棱見(jiàn)角的直筆抹寫出來(lái)，并以其獨(dú)特的表現(xiàn)方式，創(chuàng)造出形神兼?zhèn)?、千姿百態(tài)的藝術(shù)形象。3用筆毛澀、樸拙、老辣；用墨清潤(rùn)、酐暢淋漓筆墨是中國(guó)畫最基本的表現(xiàn)語(yǔ)言，也是最基本的表現(xiàn)形式，在中國(guó)畫創(chuàng)作中有著無(wú)足輕重的作用。中國(guó)歷代畫家都對(duì)傳統(tǒng)筆墨進(jìn)行不同水平的改造進(jìn)而產(chǎn)生各自差別的藝術(shù)風(fēng)格，而李苦禪也不例外，他的繪畫有著獨(dú)到的筆墨程式?？偟脕?lái)說(shuō)李苦禪的用筆毛澀、樸拙、老辣。例如，其作品〔綠雨個(gè)風(fēng)〕，他在作此畫時(shí)，其筆力勢(shì)重，橫挑側(cè)出得理法并能揮灑自若，筆常處于有意無(wú)意之間，這都?xì)w因于他深切厚重的用筆功夫。李苦禪的很多畫中筆筆都能見(jiàn)其精神，其運(yùn)筆蒼勁，或徐徐寫畫，似在出力與不出力之間，筆線綿里藏針、拙厚沉穩(wěn)，似毛澀而愈顯蒼老；或風(fēng)馳電掣，力能扛鼎，顯示出陽(yáng)剛之氣。用墨同用筆一樣，在中國(guó)畫中亦有著特殊的地位。例如，李苦禪作品〔水鄉(xiāng)所見(jiàn)〕在用墨上是很有講究的。綜觀此畫作，苦禪的用墨豐富，重視墨色的變化，其墨色枯干、潮濕、濃淡運(yùn)用得當(dāng)?？喽U擅長(zhǎng)用重墨，濃淡兼用，酣暢淋漓，氣象萬(wàn)千，整個(gè)畫面充斥了一種雄強(qiáng)之氣，氣勢(shì)極大，畫作中有一種博大，豪邁的精神。再如，〔落雨〕此圖筆墨酣暢，潑墨濃而不滯，濃淡抹而不薄，條理井然，水分淋漓的墨色直抒胸臆，豐滿的水分恰到好處地表現(xiàn)了雨打芭蕉之境狀。作品蘊(yùn)含著旺盛的生命力。三李苦禪寫意花鳥畫的應(yīng)用由于如今很多水墨畫過(guò)于承受西方藝術(shù)形式，其款式與中國(guó)本土文化相距甚遠(yuǎn)。而李苦禪寫意花鳥畫具有傳統(tǒng)中國(guó)畫的意味，將其與當(dāng)今觀念結(jié)合起來(lái)，應(yīng)用到現(xiàn)代山水創(chuàng)作中，對(duì)于山水畫的改造有著積極的意義。1構(gòu)圖的應(yīng)用筆者深切進(jìn)入研究苦禪繪畫的構(gòu)圖特點(diǎn)，并應(yīng)用于現(xiàn)代的山水畫中。例如，筆者在熱帶、亞熱帶雨林的山水創(chuàng)作中便應(yīng)用苦禪構(gòu)圖時(shí)的氣勢(shì)布置，構(gòu)圖左高右低或左低右高，呈傾斜之勢(shì)，并使左右景物能相互照應(yīng)；并重視S型的律動(dòng)布置，物象的組合要既有主次，又有變化。在復(fù)雜的組合構(gòu)圖中變?yōu)橛袟l有序，相互貫穿，使構(gòu)圖平中見(jiàn)奇。在視覺(jué)上給觀者一種迂回起伏又渾然一體的節(jié)拍感。在另一方面，布局上要應(yīng)用苦禪大開大合、聚散疏密、虛實(shí)相生的構(gòu)圖特點(diǎn)。所以，筆者的山水創(chuàng)作在布局上要重視有主有輔，開合相輔相成。創(chuàng)作中的景物可有大聚大散的布置，布局上構(gòu)成大的聚散關(guān)系與大的虛實(shí)比照，而且在構(gòu)成上要營(yíng)造出矛盾，構(gòu)成險(xiǎn)的構(gòu)圖，并能在險(xiǎn)的構(gòu)圖上轉(zhuǎn)危為安。例如，我們可把山水創(chuàng)作中的樹木、建筑物、花草、山石、溪流等景物布置為各種不同方向，不同形狀，塊面不一的組合，并將之相互交織組合，構(gòu)成各種形式截然相反的矛盾。李苦禪很多花鳥的作品構(gòu)圖都是參考了西方的構(gòu)圖形式。根據(jù)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的形式一般都是表現(xiàn)高山密瀑，深溝平湖等大天然的宏觀境界，在如此環(huán)境中參加微觀的花鳥題材是很難的，假如借用潘天壽的取景方式，多取近景一隔，選擇出奇制勝的視角，在其視角中配以花草，強(qiáng)調(diào)景物之間的比照差，按折枝花鳥構(gòu)圖的方法截取全景山水中近、中景，并加以放大實(shí)行特景式的描寫，這種構(gòu)圖能給人以強(qiáng)烈、驚險(xiǎn)、沖動(dòng)的感覺(jué)。與此同時(shí)，我們還應(yīng)用散點(diǎn)透視與西方焦點(diǎn)透視法相結(jié)合的做法，把苦禪豐富的花鳥題材按一定的比例，以近大遠(yuǎn)小的法則將之移植到山水的近、中景中，與山水畫的全株的樹木、山石、溪流、瀑布、建筑物等互相穿插組合，促使微觀的花鳥能合理、有條有理地在山水創(chuàng)作中出現(xiàn)。這樣，山水畫宏觀的景象與花鳥畫中精細(xì)入微的花鳥互相結(jié)合的構(gòu)圖就成為可能。如此的構(gòu)圖既能喚起高山大嶺高尚、雄大之壯美，又能喚起清溪花草秀潤(rùn)、優(yōu)美的特色之趣，在高尚的物象中暗藏著平淡、野逸的景物，使得畫面充斥了雄奇、靜穆、雅趣之美。2造型的應(yīng)用中國(guó)畫的造型是以意象造型為觀念的，苦禪繪畫很好地繼承了這一傳統(tǒng)。所以，在這種意象造型的指點(diǎn)下進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，我們能夠在滇南、嶺南、海南的原始森林中提取物象，將物象加以概括、提煉，把物象的立體造型減弱，把立體的三維空間轉(zhuǎn)化為平面的二維空間，把森林中復(fù)雜的造型概括為呈圖案化的簡(jiǎn)易造型。至于在技法表現(xiàn)上，我們可用苦禪大寫意花鳥沒(méi)骨法來(lái)塑造。應(yīng)用寫意沒(méi)骨法是為了舍棄舊的山水一向慣用的表現(xiàn)形式，改變?nèi)藗儗?duì)山水畫的傳統(tǒng)看法。自從山水畫在五代、北宋發(fā)展成熟后，山水畫一直延用勾、皴、點(diǎn)、染等技法來(lái)塑造形體，其造型具有立體真實(shí)感。又由于沒(méi)骨法多是一次性大筆點(diǎn)垛而成，有一次性造型特征，運(yùn)用沒(méi)骨法的山水可去除舊山水繁多的程式，其造型更之簡(jiǎn)練、概括。為了拉開與舊山水的間隔，將花鳥沒(méi)骨法引入現(xiàn)代山水畫中，使山水呈現(xiàn)出另一番新的氣象。綜觀，苦禪繪畫的造型不像明代呂紀(jì)、林良寫意畫那樣對(duì)禽鳥有太多細(xì)節(jié)的描寫；也不像清代八大山人花鳥中那些怪異。渾厚又略呈立體的水鳥形象，而是有點(diǎn)像漢代畫像石中呈平面、儉樸、表象性的形體，他所繪的大黑鳥大多是用極少的筆墨以沒(méi)骨法抹出，舍棄了很多瑣碎的細(xì)節(jié)，使之成為平面塊狀而又簡(jiǎn)易的大形體。假設(shè)我們應(yīng)用苦禪的大寫意沒(méi)骨法，現(xiàn)代山水畫的造型既有苦禪的造型特點(diǎn)，又有西方現(xiàn)代藝術(shù)的表征性特征。3筆墨的應(yīng)用要應(yīng)用苦禪的筆墨首先要從用筆談起，由于中國(guó)畫的神采首先歸于用筆，所以在進(jìn)行山水創(chuàng)作時(shí)要具體表現(xiàn)出出他傳統(tǒng)的骨法用筆、一波三折和用筆平、留、重、變等筆法，使得運(yùn)筆時(shí)產(chǎn)生的線條到達(dá)如錐畫沙、折釵股、屋漏痕、高山墜石等的用筆要求，筆力要力透紙背、入木三分，構(gòu)成既有變化又有含蓄內(nèi)斂之意的線條，產(chǎn)生苦禪毛澀、樸拙、老辣的用筆特點(diǎn)。一般苦禪以中鋒用筆為主，輔以側(cè)逆、拖散鋒的運(yùn)用。在自己的畫作詳細(xì)應(yīng)用為：以苦禪中鋒大筆直取勾畫出山水中的物象，其線條要寬大粗壯、厚重沉穩(wěn)；運(yùn)用側(cè)鋒要留意變化，縱橫涂抹有序；逆鋒則行筆晦澀、拙辣、時(shí)快時(shí)慢，完全根據(jù)情感變化而定，筆痕班駁，要有蒼勁，古拙的筆法效果；拖鋒則以臥筆拖出，下筆要凝重，邊行邊轉(zhuǎn)鋒；干筆則以枯槁的毛筆漸漸行筆，在雄奇的力量推動(dòng)下構(gòu)成雄強(qiáng)的筆力。至于這些筆法與筆力的構(gòu)成全在于用筆的以腕運(yùn)筆的方法上。通過(guò)不斷的運(yùn)腕提按動(dòng)作，使之構(gòu)成輕重、快慢、頓挫、疾除、轉(zhuǎn)折的筆法，并使畫中的線條產(chǎn)生豐富的節(jié)拍感和韻律感，進(jìn)而加強(qiáng)畫作的藝術(shù)感染力。在用墨上，應(yīng)用苦禪的墨法去改造自己的山水創(chuàng)作。首先，在前景中重要采取濃重墨以沒(méi)骨法寫出花卉、樹木、山石等物象，以具體表現(xiàn)出苦禪善用濃重墨的特點(diǎn)。在這里基礎(chǔ)上，還要結(jié)合潑墨法的運(yùn)用，使?jié)庵氐哪诔睗竦哪珘K中滲化，產(chǎn)生墨色渾然天成的效果。其次，在中景重要運(yùn)用中，淡墨畫之，并以沒(méi)骨法、潑墨法來(lái)完成。通過(guò)采取沒(méi)骨法與潑墨法使變化的墨色構(gòu)成條理豐富又頗具藝術(shù)氣魄的淺度空間。對(duì)于山水創(chuàng)作中的遠(yuǎn)景則以清淡墨來(lái)表現(xiàn)，把山水畫中的雨霧、煙云、遠(yuǎn)山等境象以沒(méi)骨、潑墨法將之潑寫出來(lái)。由于沒(méi)骨、潑墨法的運(yùn)用，更能顯露出以氣使筆，盡情揮毫的用墨最初狀況。最后，我們還要引入苦禪繪畫對(duì)墨性的運(yùn)用。在近景的高大喬木、草木植物以枯槁的墨畫出，以具體表現(xiàn)出物象粗糙、蒼老、枯萎的生態(tài)特征。在生長(zhǎng)旺盛的草木頂用濕、潤(rùn)墨畫之，以具體表現(xiàn)出植物外表光潔、嬌嫩的質(zhì)感。而漓墨重要應(yīng)用在遠(yuǎn)景模糊的景物上。由于漓墨大量飽含墨水，在生紙中充足滲化，其墨色有水墨淋漓之感。四結(jié)束語(yǔ)以上就是筆者對(duì)李苦禪花鳥畫的應(yīng)用探尋求索，在這里探尋求索中，