2018年關(guān)漢卿：（詳情見黑寶書 P1059）TOC\o"1-5"\h\z弗拉哈迪： （詳情見黑寶書 P157）布萊希特： （詳情見黑寶書 P57）《雷雨》： （詳情見黑寶書 P96）直接電影：真實(shí)電影，要求創(chuàng)作者積極參與到拍攝之中，促使事物的本質(zhì)真實(shí)顯露出來， 而不是攝影機(jī)后的局外人。 直接電影， 主張創(chuàng)作者不應(yīng)該去影響被拍攝者，而應(yīng)該站在一個(gè)觀察者的角度進(jìn)行記錄， 將攝影機(jī)對被拍攝者的影響降到最低，并且讓觀眾自己去得出結(jié)論。 二者聯(lián)系， 盡管兩者在創(chuàng)作方法和觀念上各有不同，但都對后來的紀(jì)錄片創(chuàng)作和電視新聞觀念產(chǎn)生了重要影響。吸引力電影：湯姆?岡寧：《吸引力電影：早期電影及其觀眾與先鋒派》（1986）,“吸引力”一詞來自于年輕的謝爾蓋?米哈依洛維奇?愛森斯坦，他試圖找到一種新的戲劇模式和新的戲劇分析模式。 在他對戲劇藝術(shù)的“印象單元” 所作的研究中，以及對損害戲劇真實(shí)再現(xiàn)的基礎(chǔ)分析中，愛森斯坦遇到了“吸引力”這個(gè)術(shù)語。吸引力強(qiáng)行使觀眾臣服于“情感上或心理上的沖擊”。在愛森斯坦看來，戲劇就是應(yīng)該由這樣一些吸引力蒙太奇組成， 創(chuàng)造出一種完全不同于沉迷在“幻覺敘述”中的觀眾關(guān)系。閑情偶寄： 清代人李漁所撰寫的《閑情偶寄》，是養(yǎng)生學(xué)的經(jīng)典著作。它共包括《詞曲部》、《演習(xí)部》、《聲容部》、《居室部》、《器玩部》、《飲饌部》、《種植部》、《頤養(yǎng)部》等八個(gè)部分，論述了戲曲、歌舞、服飾、修容、園林、建筑、花卉、器玩、頤養(yǎng)、飲食等藝術(shù)和生活中的各種現(xiàn)象，并闡發(fā)了自己的主張， 內(nèi)容極為豐富。 其中，《頤養(yǎng)部》 總論養(yǎng)生， 是一篇重要的養(yǎng)生文獻(xiàn)。安提戈涅：主持人中心制：“主持人中心制”源于西方。在歐美，沃爾特克朗凱特、丹拉瑟等主持人是CBS《晚間新聞》節(jié)目標(biāo)志，是該節(jié)目運(yùn)作核心。西方主持人擁有較大權(quán)力，是節(jié)目主導(dǎo)者，高學(xué)歷、閱歷深、很強(qiáng)的敬業(yè)精神、良好的語言表現(xiàn)能力和協(xié)調(diào)管理能力是他們特征。法國2臺的“新書對話”欄目，BBC邀請哲學(xué)家談觀點(diǎn)的“哲學(xué)”欄目數(shù)十年如一日吸引受眾，主持人功不可沒。愛德華。默羅、沃爾特。克朗凱特、丹。拉瑟，有自己班子，有權(quán)決定人員，確定報(bào)道思想，掌握節(jié)目終審權(quán)，體現(xiàn)自己的觀點(diǎn)。這種權(quán)力有利駕馭節(jié)目，把握節(jié)奏與進(jìn)程，提高質(zhì)量和工作效率，減少障礙。播出季：“播出季”的“季” （season），并非傳統(tǒng)意義上自然的“季節(jié)”，而是指播出季節(jié)。 所謂按“季”播出就是指電視播出機(jī)構(gòu)根據(jù)收視市場觀眾收視習(xí)慣呈現(xiàn)出的季節(jié)性變化，對頻道節(jié)目配置、播出安排進(jìn)行應(yīng)對性調(diào)整。在長期的發(fā)展歷程中，美劇的許多傳統(tǒng)得以逐步確立，其中“季”的運(yùn)營模式最為中國觀眾所了解。這里的“季”是指電視播出機(jī)構(gòu)按照觀眾的收視作息和收視習(xí)慣， 以及收視波動而劃分的電視播映季節(jié)。 在美國，每年九月中旬至次年四月下旬是公共電視網(wǎng)所劃定的一個(gè)黃金播映季節(jié)，也就是所說的“季”。播出季的劃分有三個(gè)重要原因：一方面，自九月秋季開始，天氣轉(zhuǎn)涼，黑夜轉(zhuǎn)長，人們減少室外活動，而增加電視收看時(shí)間；另一方面，九月起，美國的學(xué)生們返校上課，重新開始有規(guī)律的生活，因而開機(jī)率及收視觀眾規(guī)模均大幅提升。 據(jù)尼爾森數(shù)據(jù)顯示， 秋季期間美國的電視觀眾比夏天增加 10%以上。 這個(gè)不小的收視增量百分比使得跨度近 7個(gè)月的播映季節(jié)成為美國各無線電視網(wǎng)全年電視播出的重中之重。所以，在內(nèi)外因素合力作用下，九月就成為美國公共電視網(wǎng)的“新年”，是他們絕對不可錯過的放映黃金季節(jié)。而五至八月份就是所謂的“季”外時(shí)期。優(yōu)點(diǎn)：約會意識的形成以播出季為單位進(jìn)行節(jié)目播出， 無形會在電視節(jié)目和觀眾之間形成一種約會意識。這樣，每到九月，觀眾就急切地等待著屏幕上好戲開演；特別是對經(jīng)典劇目，大伙兒更是苦“盼”了整個(gè)夏天。如此一來，一到映“季”，觀眾的注意力就自覺、自動、自然地轉(zhuǎn)向應(yīng)“季”的電視劇上。固定時(shí)間播出， 也便于觀眾按照自己的口味尋找喜愛的節(jié)目， 從而使收視約會意識更加根深蒂固。如日常肥皂劇的播出：每天 1集，一周 5集，一年 260集，時(shí)到必播，通過播出的規(guī)律性，為觀眾調(diào)整出收視韻律、收視節(jié)奏。固定長度播出， 是美國電視培養(yǎng)觀眾約會意識的又一方法。 通常電視劇片長相對固定： 包括廣告時(shí)間在內(nèi)， 情景戲劇一般為 30分鐘；其他系列劇是 60分鐘；電視電影 2個(gè)小時(shí)。美國電視公司通過盡可能細(xì)微地固化電視播出的每個(gè)環(huán)節(jié)， 以有效固化觀眾的收視習(xí)慣和規(guī)律， 從而建立起易于掌握、 分析和針對的收視約會意識， 更為簡單、方便、快捷地進(jìn)行電視產(chǎn)品及廣告投放和調(diào)整。充分張揚(yáng)品牌節(jié)目的品牌效應(yīng)收視高企的電視節(jié)目， 其品牌號召力可把大量觀眾固定在某個(gè)頻道的某個(gè)時(shí)段，從而相應(yīng)地帶動此時(shí)段的廣告價(jià)位。 這樣就促使企業(yè)不斷追加投資， 一方面盡可能地延長品牌節(jié)目的壽命， 另一方面， 不斷擴(kuò)大和加深品牌節(jié)目的知名度和影響力，從而贏得更多的廣告收入――這就是典型的成功者“通吃”的品牌運(yùn)作模式。同時(shí)，也造就了電視領(lǐng)域不少的電視佳作和精品。?；。?941年，李培林以“?；　睘槊麆?chuàng)作了電影劇本處女作《靈與肉》。1944年，執(zhí)導(dǎo)個(gè)人首部電影《教師萬歲》 [2] 。1947年，執(zhí)導(dǎo)劇情電影《不了情》 [3] 。1949年，執(zhí)導(dǎo)愛情電影《哀樂中年》 [2] 。1954年，自編自導(dǎo)的戲曲電影《梁山伯與祝英臺》 （越?。┇@得中國文化部優(yōu)秀影片金獎。1956年，執(zhí)導(dǎo)的劇情電影 《祝?！帆@得墨西哥國際電影節(jié)銀帽獎 [4] 。1962年，執(zhí)導(dǎo)劇情電影 《魔術(shù)師的奇遇》 [5] 。1965年， 執(zhí)導(dǎo)藝術(shù)記錄片 《上海之春》 [6] 。1972年，執(zhí)導(dǎo)舞臺劇《白毛女》（舞劇）。 1975年，與王秀文聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)劇情電影《第二個(gè)春天》。 1979年，執(zhí)導(dǎo)喜劇電影《她倆和他倆》，該片獲得中國文化部優(yōu)秀影片獎 [7] 。1981年，與傅敬恭聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)劇情電影《子夜》 [8] 。1984年，執(zhí)導(dǎo)劇情電影《郵緣》 [9]，該片獲得中國文化部優(yōu)秀影片獎 [10] 。1986年，由其執(zhí)導(dǎo)的劇情電影《女局長的男朋友》上映[11] 。1990年，執(zhí)導(dǎo)京劇藝術(shù)片《曹操與楊修》桑弧的電影所呈現(xiàn)出來的生活方式、倫理道德、心理狀態(tài)、語言、節(jié)奏、敘述方法是地道的中國味道， 他的作品反映揭示了一個(gè)民族特有的文化心理與民風(fēng)習(xí)俗，寫出了中國人之間的倫常關(guān)系。 因?yàn)殚L期浸淫于海派文化， 吳越文化的古典與雅致， 加上融合開埠后傳入的近現(xiàn)代工業(yè)文明， 就使他的作品形成一種開放而又自成一體的獨(dú)特風(fēng)格，最終抵達(dá)了綿長雋永的藝術(shù)境界。在?；〉淖髌分?，喜劇片數(shù)量最多。 他的喜劇片創(chuàng)作可分為兩個(gè)階段， 從作品的數(shù)量， 以及公映后的反響看， 都形成了桑弧電影的創(chuàng)作高峰。 他的作品總是對底層百姓的生活充滿了關(guān)注，不間斷地表現(xiàn)他們的生活， 對弱者充滿了同情， 甚至最后的結(jié)局也大多是弱者得到了一個(gè)圓滿的結(jié)果。語勢：語勢，是指根據(jù)思想感情的運(yùn)動狀態(tài)，有聲語言中語句發(fā)展或行進(jìn)的趨向和態(tài)勢，包括聲音強(qiáng)弱、高低、長短、氣息深淺、多少、快慢，口腔狀態(tài)松緊、開閉，口位前后的綜合變化態(tài)勢。播音的語流應(yīng)根據(jù)表達(dá)思想感情的需要呈現(xiàn)波浪式，體現(xiàn)典塑性。有五種基本形態(tài)：波峰、波谷、上山、下山、半起。語勢同語調(diào)可以并用，但必須堅(jiān)持思想感情與聲音形式的和諧統(tǒng)一，避免那種把某種思想感情納入某種聲音形式機(jī)械對應(yīng)的做法。2017年商務(wù)圖書館影戲處：中國私營電影制片機(jī)構(gòu)。成立于 1917年春。最初是商務(wù)印書館業(yè)務(wù)科的一個(gè)部門。 由印刷所照像部負(fù)責(zé)拍攝工作。 以傳播資產(chǎn)階級文化和中國民族資產(chǎn)階級的教育觀點(diǎn)為制片方針。主要攝制“風(fēng)景”、“時(shí)事”、“教育”、“新劇”、“古劇”5大類短片。教育片如《盲童教育》、 《技擊大觀》、 《養(yǎng)真幼稚園》，風(fēng)景片如《長江名勝》、《浙江潮》、《南京名勝》 ,時(shí)事片如《第五次遠(yuǎn)東運(yùn)動會》等。內(nèi)容比較嚴(yán)肅 ,在一定程度上產(chǎn)生了資產(chǎn)階級啟蒙主義的教育效果。1920年出品的“古劇”片《春香鬧學(xué)》、《天女散花》記錄了梅蘭芳的早期表演藝術(shù)。“新劇”片如《死好賭》、《柴房女》、《猛回頭》、《得頭彩》等多以滑稽打鬧、宣揚(yáng)封建道德的“警世”內(nèi)容為主。由《聊齋志異》中《嶗山道士》改編的影片《清虛夢》中有人走入墻壁、物體自己移動、水缸破而復(fù)原等簡單的特技攝影，是我國第一部運(yùn)用特技攝影的影片。從1920年起，逐步擴(kuò)大技術(shù)設(shè)備。自建攝影棚，制定攝制組織機(jī)構(gòu)和規(guī)章制度，并經(jīng)營發(fā)行放映，租售影片器材、代制影片等業(yè)務(wù)。在中國最早實(shí)行自制自銷的電影經(jīng)營方式。1922年，根據(jù)《鄭元和落難唱道情》改編的電影《蓮花落》曾由美國開發(fā)影片公司出 6000美金購買，在美國放映兩天，是最早在美國公映的一部中國影片。由于經(jīng)濟(jì)效益并不理想，經(jīng)商務(wù)印書館董事會幾次開會，于 1926年改組為國光影片公司。 僅拍攝了《上?；ā?、《不如歸》 等5部影片后， 由于營業(yè)虧損，于1927年3月停辦。限制視點(diǎn)：文學(xué)作品的敘述按視角可以分為第一人稱、第二人稱、第三人稱等，而第三人稱其實(shí)又分三種，分別是全知視角、受限視角和客觀視角。 第三人稱中，“全知視角”是絕大多數(shù)的故事所采用的手法，此外，歷史文學(xué)作品也大多采用這一手法。 在這種視角中。 持限制視角的敘述者對于整個(gè)故事并非完全知曉，他往往同時(shí)是作品中的一個(gè)人物， 只能了解到自己見到、 聽到和想到的東西，當(dāng)然，他也可以對于故事進(jìn)行自己認(rèn)為合理的想象， 但這種想象只能作為一種主觀的想象而存在。軟性電影：表現(xiàn)主義電影：（德國表現(xiàn)主義電影詳情見黑寶書）表現(xiàn)主義： 表現(xiàn)主義是 20世紀(jì)初至 30年代歐美文學(xué)一個(gè)重要的現(xiàn)代主義流派。它首先從繪畫開始，隨后波及音樂、詩歌、戲劇、小說、電影。第一次世界大戰(zhàn)前后，德國成為表現(xiàn)主義的中心，到 20年代，影響編輯杰克、俄國、美國和北歐諸國，成為一種風(fēng)靡世界的藝術(shù)流派。表現(xiàn)主義一詞最早出現(xiàn)于 1901年，它是當(dāng)時(shí)巴黎舉辦的馬蒂斯畫展上笳利安 -奧古斯丁-埃爾維的一組油畫的總題名， 1911年，德國評論家瓦爾登在《狂飆》雜志上發(fā)表了一篇繪畫評論，首次運(yùn)用了“表現(xiàn)主義”這一術(shù)語，并強(qiáng)調(diào)要突破事物的外在表象，表現(xiàn)內(nèi)在世界，用“表現(xiàn)”取代“再現(xiàn)”，從而點(diǎn)ing了這一流派最基本的藝術(shù)特征。表現(xiàn)主義有以下特征：抽象化，變形，面具的運(yùn)用，時(shí)空的真幻錯雜，注重聲光效果，象征和荒誕的手法。表現(xiàn)主義電影通常通過恐怖、災(zāi)難、犯罪等題材，運(yùn)用被扭曲的、陰暗的世界中的素材， 采用傾斜、 顛倒的影像和常規(guī)電影很少使用的特殊拍攝角度， 以夸張的表演方式反映人物內(nèi)心深處的孤獨(dú)、殘暴、恐怖、狂亂的精神狀態(tài)。電影攝像機(jī)：電影攝像機(jī)是用于拍攝、記錄活動或靜止影像的工具。它是一種綜合光學(xué)、機(jī)械、電子、電工、電聲和化學(xué)等各個(gè)學(xué)科知識及其研究成果的精密機(jī)械設(shè)備。懸念：即讀者、觀眾、聽眾對文藝作品中人物命運(yùn)的遭遇，未知的情節(jié)的發(fā)展變化所持的一種急切期待的心情。“懸念”是小說、戲曲、影視等藝術(shù)作品的一種表現(xiàn)技法，是吸引廣大群眾興趣的重要藝術(shù)手段。懸念，是通過對劇情做懸而未決和結(jié)局難料的安排， 以引起觀眾急欲知其結(jié)果的迫切期待心理的一種編劇技巧。在西方編劇理論中，最早設(shè)計(jì)懸念的是亞里士多德的《詩學(xué)》。在中國戲曲理論著作中，雖無懸念一詞，單所謂的“結(jié)扣子”、“賣關(guān)子”，以及李漁在《閑情偶寄》詞曲部格局一章中提出的有關(guān)“收煞”的要求：暫攝情形，略收鑼鼓 令人揣摩下文，不知此事如何結(jié)果“，其內(nèi)涵就是與懸念基本相似。作用：a.既能有效地使觀眾產(chǎn)生注意力，又能使他們保持這種注意力。是情節(jié)發(fā)展的指路標(biāo)，能使戲劇機(jī)構(gòu)緊湊而集中。在提出問題與解答問題之間，能更好的塑造人物、闡述主題。受眾：受眾即受傳者，指的是信息傳播的接收者，也稱為信宿。包括報(bào)刊和書籍的讀者、廣播的聽眾、電影電視的觀眾、網(wǎng)民。受傳者既可以是某個(gè)個(gè)體，也可以是某個(gè)群體或某個(gè)社會組織。受眾從宏觀上來看是一個(gè)巨大的集合體，從微觀上來看體現(xiàn)為具有豐富的社會多樣性的人。受眾得到信息后會根據(jù)自身的理解，產(chǎn)生相應(yīng)的反應(yīng)。受眾的特點(diǎn)包括廣泛性、混雜性、隱蔽性。自大眾傳播學(xué)成為一門科學(xué)以來，誰是新聞傳播活動的中心，一直是眾多學(xué)者研究和討論的焦點(diǎn)之一。 早期的傳播學(xué)者從宣傳的角度出發(fā)， 先后提出了“槍彈論”、“強(qiáng)效果論”等理論，其實(shí)質(zhì)就是把受眾看作是被動的信息的接受者，很明顯，在這些理論中傳者是居于中心地位的。受眾的特點(diǎn)真正實(shí)現(xiàn)從傳者中心論到受眾中心論的轉(zhuǎn)變是在 20世紀(jì)60年代。受眾中心論的研究者認(rèn)為，受眾是傳播的主動者，媒介是被動者。受眾并不是消極地“接受”信息，而是積極地尋求信息為自己所用。這也就是所謂的受眾本位意識論。施拉姆曾這樣解釋：受眾參與傳播就好像在自助餐廳就餐，媒介在這種傳播環(huán)境中的作用只是為受眾服務(wù)，提供盡可能讓受眾滿意的飯菜（信息）。至于受眾吃什么，吃多少，吃還是不吃，全在于受眾自身的意愿和喜好，媒介是無能為力的。換句話說：“這個(gè)理論假設(shè)的中心是受眾。它主張受傳者的行為在很大程度上是由個(gè)人的需求和興趣來決定的，人們使用媒介是為了滿足個(gè)人的需求和愿望?！背酥?，德國學(xué)者伊麗莎白?紐曼提出“沉默的螺旋”受眾模式與理論，從而在新聞理論界確立了受眾在新聞傳播過程中的中心地位。信息環(huán)境：信息環(huán)境，又叫擬態(tài)環(huán)境或象征性現(xiàn)實(shí)，是一個(gè)社會中由個(gè)人或群體接觸可能的信息及其傳播活動的總體構(gòu)成的環(huán)境。構(gòu)成信息環(huán)境的基本要素是具有特定含義的語言，文字，聲音，圖畫、影像等信息符號。這些信息不僅僅是知識，而且包含著特定的觀念和價(jià)值。因此信息環(huán)境具有社會控制的功能，是制約人的行為的重要因素?，F(xiàn)代社會越來越巨大化和復(fù)雜化，人們由于實(shí)際活動的范圍、精力和注意力有限，不可能同與他們有關(guān)的整個(gè)外部環(huán)境和眾多的事情都保持經(jīng)驗(yàn)性接觸，對超出自己親身感知以外的事物，人們只能通過各種“新聞供給機(jī)構(gòu)”去了解認(rèn)知。媒介所提供的信息環(huán)境不是對現(xiàn)實(shí)環(huán)境的“鏡子”式的再現(xiàn)，而是通過對象征性事件或信息進(jìn)行選擇和加工、重新加以結(jié)構(gòu)化后向人們提示的環(huán)境。信息環(huán)境會對人們的觀念和行為產(chǎn)生重要影響，是現(xiàn)代人建構(gòu)主觀真實(shí)的主要途徑。主要表現(xiàn)：通常社會信息環(huán)境的實(shí)現(xiàn)作用主要表現(xiàn)在：一是社會信息交流活動對社會發(fā)展的作用程度， 即信息交流活動在社會發(fā)展中的功能和作用的發(fā)揮程度、 社會對信息交流活動的功能和作用的認(rèn)可程度， 直接轉(zhuǎn)化為信息意識是否得到激活、 信息需求是否強(qiáng)烈表現(xiàn)和信息行為是否頻繁實(shí)施等方面； 二是社會相關(guān)因素對信息交流活動的作用， 即信息交流活動對社會發(fā)展的條件要求的滿足程度、 社會對信息交流活動發(fā)展條件的保證程度， 具體體現(xiàn)在信息活動是否有足夠投入、 物質(zhì)條件是否得到充分滿足和信息活動是否得到有效激勵等方面?；疽兀荷鐣畔h(huán)境是由社會多種因素合力作用的結(jié)果，表現(xiàn)出相應(yīng)的結(jié)構(gòu)性特征。社會信息環(huán)境是信息生產(chǎn)、傳播、加工、利用和再生的循環(huán)過程的“全部活動舞臺”，構(gòu)成社會信息環(huán)境的要素具有多元化、開放性和包容性的特征。前蘇聯(lián)學(xué)者（謝爾比茨基 .信息學(xué)概論）認(rèn)為 ，信息環(huán)境的基本要素有：信息主體、與主體相互作用的信息客體、對選擇被反映的多樣化本質(zhì)部分起制約作用的需求、主體的有的放矢活動、課題對信息主體的作用、反饋聯(lián)系、主體知識水平在信息作用下發(fā)生的變化， 信息感知對主體記憶中描述的觀察世界的客觀流程圖的依存關(guān)系以及主題利用信息的目的和結(jié)果。（語言的）節(jié)奏： 播音中，節(jié)奏應(yīng)該是由整個(gè)文本生發(fā)出來的、創(chuàng)作主體思想感情的波瀾起伏所造成的抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急的聲音形式的回環(huán)往復(fù)（有規(guī)律），是以整個(gè)文章為單位。（同備稿六步中的基調(diào)）節(jié)奏醞釀的四種方法①欲揚(yáng)先抑，欲抑先揚(yáng)②欲慢先快，欲快先慢③欲重先輕，欲輕先重④加強(qiáng)對比，控縱有節(jié)意見領(lǐng)袖：該詞 最早是由傳播學(xué)者拉扎斯菲爾德在 20世紀(jì)40年代提出的。意見領(lǐng)袖是兩級傳播中的重要角色，是人群中首先或較多接觸大眾傳媒信息，并將經(jīng)過自己再加工的信息傳播給其他人的人。具有影響他人態(tài)度的能力，他們介入大眾傳播，加快了傳播速度并擴(kuò)大了影響。輿論領(lǐng)袖一般頗具人格魅力，具有較強(qiáng)綜合能力和較高的社會地位或被認(rèn)同感。在社交場合比較活躍，與受其影響者同處一個(gè)團(tuán)體并有共同愛好，通曉特定問題并樂于接受和傳播相關(guān)信息。在對輿論領(lǐng)袖的研究中發(fā)現(xiàn)，決策過程中不同的媒介扮演不同角色，人際影響比其他媒介更為普遍和有效，能夠保持基本群體中的內(nèi)部意見和行動一致。意見領(lǐng)袖主要具有的中介功能包括：加工與解釋的功能，闊賽與傳播的功能，擴(kuò)散與傳播的功能，支配與引導(dǎo)的功能，協(xié)調(diào)或干擾的功能意見領(lǐng)袖作為一種社會現(xiàn)象，它不單單存在于西方社會中，也存在于不同的社會之中和傳播過程中，雖然存在的形貌可能有些差異。在信息傳播中，信息輸出不是全部直達(dá)普通受傳者，而是有的只能先傳達(dá)到其中一部分，而后再由這一部分人把訊息傳遞給他們周圍的最普通的受眾。有的訊息即使直接傳達(dá)到普遍受眾，但要他們在態(tài)度和行為上發(fā)生預(yù)期的改變，還須由意見領(lǐng)袖對訊息作出解釋、評價(jià)和在態(tài)勢上作出導(dǎo)向或指點(diǎn)。比如肯尼迪總統(tǒng)被刺這個(gè)震撼美國的消息，約有 50%的人是他人傳告的。可見，意見領(lǐng)袖的影響力是不可小視的。諸宮調(diào)：（詳情見黑寶書 P119）2015年悲?。▉喞锸慷嗟拢海ㄔ斍橐姾趯殨?P49）即興喜劇（意大利）：喜劇表演的一種即興處理方式，源自盛行于 16世紀(jì)的意大利即興喜劇團(tuán)體。又稱“假面喜劇”，16世紀(jì)下半葉至 18世紀(jì)下半葉在意大利廣泛流行的一種獨(dú)特的喜劇形式。關(guān)于它的起源，說法不一。一些學(xué)者考證，它的淵源可以追溯到古羅馬的“滑稽劇”，另一些學(xué)者則認(rèn)為它由中世紀(jì)鬻歌詩人、民間藝人演出的短劇演變而來即興喜劇是沒有劇本，由觀眾現(xiàn)場出題，演員當(dāng)場即興表演的喜劇形式。誕生在1963年的即興喜劇已經(jīng)成為美國當(dāng)代文化一景，從紐約到芝加哥，從舊金山到洛杉磯， 各大知名喜劇俱樂部已經(jīng)成為中產(chǎn)階級在劇場、 電影院、音樂廳之外最炙手可熱的場館。 夜幕降臨， 三兩好友圍坐臺下， 點(diǎn)上咖啡或者來杯啤酒，而各個(gè)即興團(tuán)體將輪番登場。睿智的對白，出人意料的聯(lián)想，讓人為之絕倒；而他們腦力運(yùn)轉(zhuǎn)之快， 口才之妙語連珠， 令你在開懷大笑的同時(shí)， 又不免心生敬仰。在過去半個(gè)世紀(jì)里， 即興喜劇是美國現(xiàn)場喜劇演出的一種主要形式， 它迅速地滋養(yǎng)了大眾對原創(chuàng)文化的需求。 我們要感謝它的創(chuàng)始人， 紐約百老匯的一位知名制作人。美國非常多的知名喜劇演員出自橫跨美洲大陸的各大知名即興喜劇俱樂部。比如杰里?圣菲爾德、亞當(dāng)?桑德勒、克里斯?羅克、杰米?福克斯，還有最紅的電視主持人斯蒂文?寇柏和艾倫?德吉尼勒斯。很多人在學(xué)習(xí)即興喜劇之前，并沒有學(xué)過表演，他們在俱樂部里磨練了技藝，然后騰飛。特點(diǎn)：即興喜劇是直覺與智商的游戲，即興喜劇是普通人的喜劇，即興喜劇是互動式喜劇，即興喜劇的表演者大多有正式的職業(yè)。存在主義戲?。海ㄔ斍橐姾趯殨?P90）四功五法：（詳情見黑寶書 P122）六合圍剿文獻(xiàn)紀(jì)錄片： 世界上第一部文獻(xiàn)紀(jì)錄片由導(dǎo)演艾瑟 -蘇勃1926年制作的《羅曼諾夫王朝的滅亡》開始，從這之后，這類紀(jì)錄片在很多國家獲得了不同的成長。在中國，文獻(xiàn)紀(jì)錄片試從政治片概念中分離出來的，帶有較為濃重的民族意識和歷史使命感。中國第一部文獻(xiàn)紀(jì)錄片是民國期間黎民偉拍攝的《國民革命軍陸海空大戰(zhàn)記》。文獻(xiàn)紀(jì)錄片不單承載著民族文化的記錄與延續(xù)，而且還肩負(fù)著跨文化交際的任務(wù)，在對外傳播中發(fā)揮優(yōu)勢的中國文獻(xiàn)紀(jì)錄片，也是中國價(jià)值、中國文化軟實(shí)力、中國國家形象的重要組成部分。青年德國電影運(yùn)動：（詳情見黑寶書 P122）涵化效果：涵化理論（ CultivationTheory），又稱培養(yǎng)理論、教養(yǎng)理論，涵化假設(shè)、涵化分析。最早系統(tǒng)地由格伯納提出。 1967年，格伯納及其同事在美國全國暴力成因及預(yù)防委員會的資助下于賓西法尼亞大學(xué)的安南堡傳播學(xué)院開始了他們一系統(tǒng)有關(guān)電視內(nèi)容的研究。不僅關(guān)心電視節(jié)目中的暴力的量，也關(guān)心它的質(zhì)。格伯納還發(fā)展出“暴力指標(biāo)”（ViolenceIndex）的概念。 電視的“涵化”效果：即潛移默化的效果。涵化理論的基本觀點(diǎn)：第一，在現(xiàn)代社會，大眾傳媒提示的“象征性現(xiàn)實(shí)”對人們認(rèn)識和理解現(xiàn)實(shí)世界發(fā)揮著巨大影響。第二，社會要作為一個(gè)統(tǒng)一的整體存在和發(fā)展下去，就需要社會成員對該社會有一種“共識”。第三，大眾傳媒具有特定的價(jià)值和意識形態(tài)傾向，通過“報(bào)道事實(shí)”、“提供娛樂”等形式傳達(dá)給受眾，從而潛移默化地形成人們的現(xiàn)實(shí)觀、社會觀。大眾傳媒的“教養(yǎng)效果”，主要表現(xiàn)在形成當(dāng)代社會觀和現(xiàn)實(shí)觀的“主流”，而電視媒介在主流形成過程中發(fā)揮了強(qiáng)大的作用。第四，主流化與共鳴。當(dāng)大量看電視導(dǎo)致不同社會群體的意見趨同化時(shí)，就會發(fā)生主流化的后果。當(dāng)教養(yǎng)效果在人口的某一特定群體中非常突出時(shí)，就會發(fā)生共鳴。第五，電視媒介在形成當(dāng)代現(xiàn)實(shí)觀和社會意識的“主流”中，發(fā)揮著重要作用。這是因?yàn)椋孩匐娨晸碛凶疃嗟氖鼙姡刻斓慕佑|時(shí)間最長；②不需要接觸印刷媒介所必需的識字能力；③電視把視聽覺手段結(jié)合在一起，擁有強(qiáng)烈的目擊感、現(xiàn)場感和沖擊力；④現(xiàn)代人從幼年時(shí)代就與電視生活在一起，很難把“電視中的世界”與現(xiàn)實(shí)世界加以區(qū)別；⑤電視廣泛滲透到社會的各個(gè)部分（包括兒童、低學(xué)歷者以及貧困階層）。電視的這些特點(diǎn)，使得它發(fā)揮著歷史上其他媒介所未曾有過的巨大威力。人們在電視中看到的場景同現(xiàn)實(shí)生活中遇到 的場景有重合時(shí)，會大大提高第六，“教養(yǎng)”是一個(gè)“雙向吸引”過程?！爸髁骰弊饔貌⒉皇菍λ腥硕加杏绊懀移湫Ч彩且?yàn)閭鞑サ膬?nèi)容而異。TOC\o"1-5"\h\z復(fù)調(diào)：（詳情見黑寶書 P45）時(shí)間鎖：？電視真人秀：（詳情見黑寶書 P219）臨川四夢：（詳情見黑寶書 P107）2014年諸宮調(diào)：諸宮調(diào)：（詳情見黑寶書 P119）愛美?。簮勖绖∈且悦绖》窒頌橹鞯拿绖【W(wǎng)站，在隨著美國驚險(xiǎn)電視連續(xù)劇《24小時(shí)》成為本年度艾美獎的最大贏家，美劇又一次成為了人們的關(guān)注點(diǎn)。與20年前《神探亨特》、《鷹冠莊園》、《成長的煩惱》等系列美劇的引進(jìn)播映不同，新一輪的美劇正在通過另一種途徑——網(wǎng)絡(luò)在中國流行，《欲望都市》 、《老友記》、《絕望主婦》、《 CSI》、《 24小時(shí)》、《越獄》、《阿凡達(dá)》、《2012》……目前，觀看美劇的人群主要以學(xué)歷相對較高的中青年為主， 作為未來的社會精英， 他們對于娛樂方式的選擇和偏好勢必將對我國大眾娛樂方向產(chǎn)生影響。愛美劇網(wǎng)提供更多的美劇分享，是美劇迷關(guān)注美劇的首選 .。三一律：（詳情見黑寶書 P70）情節(jié)點(diǎn)：情節(jié)點(diǎn)（ PlotPoint）在電影或電視劇的編劇術(shù)語中特指一個(gè)事變或事件，它被緊緊織入故事之中，并把故事轉(zhuǎn)向另一方向。著名編劇教師悉德?菲爾德將理想的好萊塢電影劇本分成三幕， 他認(rèn)為在第一幕和第二幕的結(jié)尾各應(yīng)有一個(gè)情節(jié)點(diǎn)的存在， 將劇情發(fā)展推進(jìn)到一個(gè)新的階段。 其中第一個(gè)情節(jié)點(diǎn)一般在劇本的第 25~27頁(劇本的每頁約等于銀幕時(shí)間一分鐘) ，第二個(gè)情節(jié)點(diǎn)大約在劇本的第 85頁~90頁之間。影戲論：早期中國電影理論 早期中國電影理論的產(chǎn)生可以 1920年第一家電影刊物《影戲雜志》 創(chuàng)刊為標(biāo)志： 當(dāng)時(shí)許多有影響的電影創(chuàng)作人員都曾在上面闡述過自己對電影的看法。徐卓呆的《影戲?qū)W》 (1924)和侯曜的《影戲劇本作法》(1926)是中國最早出版的、 有一定理論色彩的專著。 由于早期電影創(chuàng)作和文明戲的密切關(guān)系，人們在理論上也強(qiáng)調(diào)電影和戲劇的聯(lián)系。周劍云說：“影戲是不開口的戲，是有色無聲的戲，是用攝影機(jī)照下來的戲?！焙铌渍f：“影戲是戲劇的一種，凡戲劇所有的價(jià)值它都具備。 ”有的人即使承認(rèn)電影藝術(shù)在形式上有獨(dú)特性,但仍認(rèn)為就其本性來說它是戲劇。徐卓呆說 :“影戲雖是一種獨(dú)立的興行物，然而從表現(xiàn)的藝術(shù)看來， 無論如何總是戲劇。 ”中國早期的影戲理論不強(qiáng)調(diào)電影對現(xiàn)實(shí)的紀(jì)錄和復(fù)制功能， 而強(qiáng)調(diào)通過影片故事對作者人生態(tài)度的主觀表現(xiàn)和對社會的教化作用。中國新紀(jì)錄運(yùn)動：1、“新紀(jì)錄運(yùn)動”在中國已有二十多年的歷史。出現(xiàn)“新紀(jì)錄運(yùn)動”一詞，是業(yè)界試圖概括上世紀(jì) 80年代末開始的中國紀(jì)錄片流變現(xiàn)象。 1991年11月當(dāng)時(shí)的北京廣播學(xué)院組織召開的“北京新紀(jì)錄片研究會”，是其標(biāo)志性事件之一。上世紀(jì)90年代末，得益于攝像技術(shù)向個(gè)體的滲透， 開始嘗試影像這種紀(jì)錄方式。80年代末90年代初，專題片向紀(jì)錄片的轉(zhuǎn)向，被復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院教授呂新雨稱為“新紀(jì)錄運(yùn)動”。3、20世紀(jì)、21世紀(jì)之交，隨著DV流行，拍攝設(shè)備普及，技術(shù)門檻降低，業(yè)余人也能登堂入室成為紀(jì)錄片工作者。 與上一個(gè)十年不同， 第二階段的獨(dú)立紀(jì)錄片的關(guān)注點(diǎn)，從天邊回到身邊，由深邃回歸日常。4、技術(shù)的進(jìn)一步擴(kuò)散、視頻網(wǎng)站、社交網(wǎng)絡(luò)等應(yīng)用平臺的支撐，以及充滿了機(jī)遇又充滿了挑戰(zhàn)的轉(zhuǎn)型社會， 讓黎小鋒預(yù)感到， 中國紀(jì)錄片新的轉(zhuǎn)向業(yè)已啟動，現(xiàn)在正站在“新紀(jì)錄運(yùn)動”第三次浪潮的開端。從這個(gè)意義上，一個(gè)國家沒有紀(jì)錄片，就像一個(gè)家庭沒有相冊。戲仿：戲仿，又稱諧仿，是在自己的作品中對其他作品進(jìn)行借用，以達(dá)到調(diào)侃、嘲諷、游戲甚至致敬的目的。屬二次創(chuàng)作的一種。戲仿的對象通常都是大眾耳熟能詳?shù)淖髌?。舉例來說，香港電影導(dǎo)演兼演員周星馳在《大話西游》和《功夫》等影片中大量使用了戲仿，引用的來源有《西游記》、李小龍的影片、《黑客帝國》等等。戲仿本身也可能成為戲仿的來源， 例如在一些在線文章中借用 《大話西游》中的經(jīng)典對白來達(dá)到惡搞的目的。電影是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原：德國電影理論家克拉考爾提出的現(xiàn)實(shí)主義電影觀念?！拔镔|(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原”論認(rèn)為，電影按其本性來說是照相的外延， 因而也和照相手段一樣， 與我們的周圍世界有一種顯而易見的近親性。 當(dāng)影片紀(jì)錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，它才成為名副其實(shí)的影片。因此，傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念“并不，也不能適用于真正‘電影化’的影片”，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的藝術(shù)是“從上層到基礎(chǔ)”，即從思想意念出發(fā)來消化物質(zhì)現(xiàn)實(shí)材料， 唯獨(dú)電影是“從基礎(chǔ)到上層”，即從對物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的如實(shí)反映開始，最后走向一個(gè)問題或信念。板塊式廣播電視節(jié)目：板塊式廣播電視節(jié)目是指具有固定播出時(shí)段及周期，節(jié)目內(nèi)容融新聞、信息、服務(wù)、文化娛樂等多種節(jié)目類型為一體，多采用主持人串聯(lián)形式播出的大時(shí)段節(jié)目，亦稱“雜志型節(jié)目”。標(biāo)識音樂：拉里-金：拉里?金(LarryKing),美國家喻戶曉的主持人，有“世界最富盛名的王牌主持人”之稱，他是第一個(gè)在世界范圍內(nèi)享有盛譽(yù)的脫口秀節(jié)目主持人，他主持的“拉里?金現(xiàn)場”(LarryKingLive)是美國有線新聞網(wǎng)(CNN收視率最高的節(jié)目。2010年6月，拉里?金宣布于當(dāng)年秋天退出 CNN2012年2月，拉里?金正式結(jié)束CNNB職。拉里?金1959年首次涉足電視界，但主要仍以主持電臺脫口秀著稱。 1978年他接手“相互電臺網(wǎng)”的晚間脫口秀主持話筒，聽眾范圍從此擴(kuò)大到全美。1985年，CNN聘請他擔(dān)任節(jié)目主持人，開播了“拉里?金現(xiàn)場”(LarryKingLive)節(jié)目。這個(gè)節(jié)目播出之后沒多久，就成為了CNN收視率最高的節(jié)目之一。而拉里?金也成為了第一個(gè)在世界范圍內(nèi)享有盛譽(yù)的脫口秀節(jié)目主持人主持特點(diǎn)：拉里?金的口才了得，和任何人都能聊得起勁，節(jié)目氣氛輕松隨意。他做訪談節(jié)目的特點(diǎn)在于：直接、有人情味以及隨機(jī)性。直接體現(xiàn)在他那單刀直入的提問方式，從來都不拐彎抹角；雖然他的提問通常一針見血，卻不會顯露咄咄逼人的氣勢，反而是溫文爾雅，注重受訪者的感受；而隨機(jī)性則在于他并不會在訪談之前進(jìn)行過多的準(zhǔn)備， 在訪談過程中隨時(shí)組織自己的問題。 他認(rèn)為“最好的訪問者是對受訪者知道得最少的人。我討厭問自己已經(jīng)知道答案的問題，而且我從不怕問可能很愚蠢的問題”。中國體育聯(lián)播平臺：？2013年戲劇情境：戲劇情境( situationofplay)戲劇作品的構(gòu)成要素之一。戲劇中用以表現(xiàn)主題的情節(jié)及境況。18世紀(jì)法國的美學(xué)家、戲劇理論家D.狄德羅在提倡嚴(yán)肅劇 (即正劇)時(shí)指出,在過去的喜劇中 ,性格是主要的對象。在嚴(yán)肅劇中，情境卻應(yīng)該成為主要的對象。戲劇作品的基礎(chǔ)應(yīng)該是情境。德國美學(xué)家黑格爾則把情境看作是各種藝術(shù)共同的對象，只是在不同的藝術(shù)中有不同的要求。他在討論戲劇的特性時(shí)，把情境、沖突動作聯(lián)系起來，構(gòu)成一個(gè)完整的內(nèi)容體系。在現(xiàn)代戲劇理論中，有人則進(jìn)一步把情境看作是戲劇的本質(zhì)所在在戲劇作品中 ,戲劇情境的重要性主要表現(xiàn)為 :①情境作為一種客觀的推動力，促使人物的心理活動凝結(jié)成具體的動機(jī) ，并導(dǎo)致具體的行動 ,是人物行動的外因。②是戲劇中沖突爆發(fā)和發(fā)展的基礎(chǔ)和條件，所謂“基礎(chǔ)”，指的是情境中包含的人物之間的矛盾關(guān)系，所謂“條件”，指的則是各種事件。③是戲劇情節(jié)的基礎(chǔ)，事件與人物關(guān)系的相互作用推動人物的行動，從而構(gòu)成情節(jié)的發(fā)展。④是人物性格展現(xiàn)的條件，在戲劇作品中，展現(xiàn)人物性格的基本方式是：把人物投入到具體的情境中去，為人物提供足夠的條件和刺激力，促使他(或她)通過行動進(jìn)行性格的自我展現(xiàn)。同時(shí)，該詞組也是一部由威廉?威斯布魯克斯所著書籍金字塔結(jié)構(gòu)： 指新聞寫作中， 將事實(shí)的結(jié)果、 最重要的材料安排到最后一段。歐那尼事件： 浪漫主義是法國 19世紀(jì)持續(xù)時(shí)間最長、 影響最大的文學(xué)流派。雨果以他的劇本打破了古典主義戲劇用理性壓制感情、只歌頌王公貴族的清規(guī)戒律，提出了將滑稽丑怪與崇高優(yōu)美進(jìn)行對照的審美原則，使愛情壓倒了理性，最終推翻了古典主義的統(tǒng)治地位。 他的浪漫劇 《歐那尼》 在1830年上演的時(shí)候，擁護(hù)古典主義和支持浪漫主義的兩派觀眾在劇院里大打出手，史稱“歐那尼事件”，這就是浪漫主義戰(zhàn)勝古典主義的標(biāo)志。南戲：(詳情見黑寶書 P103)第七藝術(shù)宣言： 意大利詩人和電影先驅(qū)者喬托． 卡努杜(Ricciotto Canudo)于1911年發(fā)表的一篇論著的名稱?？ㄅ旁谑澜珉娪笆飞系谝淮涡Q電影是一種藝術(shù)，從此，“第七藝術(shù)”成為電影藝術(shù)的同義語。卡努杜認(rèn)為，在建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩和舞蹈這六種藝術(shù)中，建筑和音樂是主要的；繪畫和雕塑是對建筑的補(bǔ)充；而詩和舞蹈則融化于音樂之中。電影把所有這些藝術(shù)都加以綜合，形成運(yùn)動中的造型藝術(shù)。作為第七藝術(shù)的電影，是把靜的藝術(shù)和動的藝術(shù)、時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)、造型藝術(shù)和節(jié)奏藝術(shù)全都包括在內(nèi)的一種綜合藝術(shù)。第七藝術(shù)宣言是對電影最確切的肯定。制衣廠制度：中國詩電影：早在 20世紀(jì)20年代，一些西方電影藝術(shù)家就致力于詩電影的創(chuàng)作，力圖超越電影活動照相紀(jì)錄性的局限。 西方詩電影的基本元素為隱喻、 象征和節(jié)奏。 中國詩電影較之西方， 具有鮮明的美學(xué)特色， 蓋源于創(chuàng)造性地繼承了中國豐厚的詩學(xué)傳統(tǒng)。 中國詩學(xué)之精粹在于情與景的交融， 并由此創(chuàng)造出一種言有盡而意無窮的意境。 王國維說：“一切景語皆情語也。”在電影這種敘事藝術(shù)中，意境主要體現(xiàn)為環(huán)境與人物的交融， 外部景觀滲透著人物心緒， 延伸著人物性格；兩者相互轉(zhuǎn)化、相互融合，從而大大拓展了美學(xué)時(shí)空，以有限的在場景物升華出無限高遠(yuǎn)而空靈的境界。代表作有《小城之春》、《林家鋪?zhàn)印?、《林則徐》、《城南舊事》。懸念：即讀者、觀眾、聽眾對文藝作品中人物命運(yùn)的遭遇，未知的情節(jié)的發(fā)展變化所持的一種急切期待的心情。“懸念”是小說、戲曲、影視等藝術(shù)作品的一種表現(xiàn)技法，是吸引廣大群眾興趣的重要藝術(shù)手段。懸念，是通過對劇情做懸而未決和結(jié)局難料的安排， 以引起觀眾急欲知其結(jié)果的迫切期待心理的一種編劇技巧。在西方編劇理論中，最早設(shè)計(jì)懸念的是亞里士多德的《詩學(xué)》。在中國戲曲理論著作中，雖無懸念一詞，單所謂的“結(jié)扣子”、“賣關(guān)子”，以及李漁在《閑情偶寄》詞曲部格局一章中提出的有關(guān)“收煞”的要求：暫攝情形，略收鑼鼓 令人揣摩下文，不知此事如何結(jié)果“，其內(nèi)涵就是與懸念基本相似。作用：a.既能有效地使觀眾產(chǎn)生注意力，又能使他們保持這種注意力。是情節(jié)發(fā)展的指路標(biāo)，能使戲劇機(jī)構(gòu)緊湊而集中。在提出問題與解答問題之間，能更好的塑造人物、闡述主題。深度報(bào)道：《宣傳輿論學(xué)大詞典》：“通過系統(tǒng)的科學(xué)材料和客觀的解釋、分析、全面深入地展開新聞內(nèi)涵的報(bào)道形式?！薄缎侣剬W(xué)大詞典》 ：“運(yùn)用解釋、分析預(yù)測的方法， 從歷史淵源、 因果關(guān)系、矛盾演變、影響作用、發(fā)展趨勢等方面報(bào)道新聞的形式。 ”深度報(bào)道概念誕生于 20世紀(jì)40年代，是報(bào)紙為應(yīng)對電子傳媒競爭發(fā)展而來的。在西方有解釋性調(diào)查性報(bào)道體裁基本屬于深度報(bào)道范疇， 如電視中的焦點(diǎn)新聞，新聞透視。所謂深度報(bào)道是運(yùn)用解釋分析預(yù)測等方法，從歷史淵源、因果關(guān)系、矛盾演變、影響作用和發(fā)展趨勢等方面報(bào)道新聞的形式。獨(dú)立紀(jì)錄片制作人：表現(xiàn)性剪輯：創(chuàng)造性剪輯 習(xí)慣上稱能提高影片藝術(shù)效果的剪輯方法為創(chuàng)造性剪輯，主要有以下幾種：①戲劇性效果剪輯。 運(yùn)用調(diào)整重點(diǎn)、 關(guān)鍵性鏡頭出現(xiàn)的時(shí)機(jī)和順序； 選擇最佳剪輯點(diǎn)，使每一個(gè)鏡頭都在劇情展開的最恰當(dāng)時(shí)間出現(xiàn)。②表現(xiàn)性效果剪輯 。是在保證敘事連貫流暢的同時(shí) ，大膽簡化 或跳躍，有選擇地集中類比鏡頭， 突出某種情緒或意念。 將一些對比和類似的鏡頭并列 ，取得揭示 內(nèi)在含義 、渲染氣氛的效果。③節(jié)奏性效果剪輯。 一般說來， 鏡頭短、畫面轉(zhuǎn)換快， 能引起急迫、 緊張感；鏡頭長、畫面轉(zhuǎn)換慢，可導(dǎo)致遲緩或壓抑感。因此長短鏡頭交替，畫面轉(zhuǎn)換快慢結(jié)合可造成觀眾心理情緒的起伏。 利用這一點(diǎn)， 在剪輯上控制畫面的時(shí)間， 掌握轉(zhuǎn)換節(jié)奏， 就可控制觀眾的情緒， 達(dá)到預(yù)期的藝術(shù)效果。 這種剪輯節(jié)奏也稱剪輯調(diào)子。然而鏡頭的長短、 轉(zhuǎn)換快慢不能超越觀眾對內(nèi)容含義理解的限度， 否則就會造成混亂。 剪輯調(diào)子常常也表示出影片情節(jié)或情緒的段落， 使影片起伏張弛有致。影片中一個(gè)段落的剪輯調(diào)子是由鏡頭的數(shù)目來計(jì)算的， 稱剪接率。 鏡頭數(shù)目多，稱剪接率高或快調(diào)剪輯；鏡頭數(shù)目少，稱剪接率低或慢調(diào)剪輯。詞語感受律：語言表達(dá)規(guī)律之一。表達(dá)者一旦感受詞語的刺激，就能迅速地聯(lián)想感受到文字代表的客觀事物，特別是對關(guān)鍵的詞語能引起心理反應(yīng)，善于精細(xì)、靈動地感受詞語的具體色彩，以準(zhǔn)確表達(dá)作品的情理，使聽者得到比文字更強(qiáng)、更深的感受。感受不深，表達(dá)往往平淡、冷漠。表達(dá)者對詞語感受敏銳，才能準(zhǔn)確地表達(dá)詞語的內(nèi)涵和感情色彩。2012年意見領(lǐng)袖： 該詞最早是由傳播學(xué)者拉扎斯菲爾德在 20世紀(jì)40年代提出的。意見領(lǐng)袖是兩級傳播中的重要角色，是人群中首先或較多接觸大眾傳媒信息，并將經(jīng)過自己再加工的信息傳播給其他人的人。具有影響他人態(tài)度的能力，他們介入大眾傳播，加快了傳播速度并擴(kuò)大了影響。輿論領(lǐng)袖一般頗具人格魅力，具有較強(qiáng)綜合能力和較高的社會地位或被認(rèn)同感。在社交場合比較活躍，與受其影響者同處一個(gè)團(tuán)體并有共同愛好，通曉特定問題并樂于接受和傳播相關(guān)信息。在對輿論領(lǐng)袖的研究中發(fā)現(xiàn)，決策過程中不同的媒介扮演不同角色，人際影響比其他媒介更為普遍和有效，能夠保持基本群體中的內(nèi)部意見和行動一致。意見領(lǐng)袖主要具有的中介功能包括：加工與解釋的功能，闊賽與傳播的功能，擴(kuò)散與傳播的功能，支配與引導(dǎo)的功能，協(xié)調(diào)或干擾的功能意見領(lǐng)袖作為一種社會現(xiàn)象，它不單單存在于西方社會中，也存在于不同的社會之中和傳播過程中，雖然存在的形貌可能有些差異。在信息傳播中，信息輸出不是全部直達(dá)普通受傳者，而是有的只能先傳達(dá)到其中一部分，而后再由這一部分人把訊息傳遞給他們周圍的最普通的受眾。有的訊息即使直接傳達(dá)到普遍受眾，但要他們在態(tài)度和行為上發(fā)生預(yù)期的改變，還須由意見領(lǐng)袖對訊息作出解釋、評價(jià)和在態(tài)勢上作出導(dǎo)向或指點(diǎn)。比如肯尼迪總統(tǒng)被刺這個(gè)震撼美國的消息，約有 50%的人是他人傳告的?？梢姡庖婎I(lǐng)袖的影響力是不可小視的。議程設(shè)置：1968年，唐納德?肖(DonaldShaw刖麥克斯威爾?麥克姆斯(MaxwellMcCombs)t總統(tǒng)大選進(jìn)行了調(diào)查，看媒介議程對公眾議程有多大的影響。 1972年提出了議程設(shè)置理論，該理論認(rèn)為大眾傳播往往不能決定人們對某一事件或意見的具體看法，但可以通過提供給信息和安排相關(guān)的議題來有效地左右人們關(guān)注哪些事實(shí)和意見及他們談?wù)摰南群箜樞颉４蟊妭鞑タ赡軣o法決定人們怎么想，卻可以影響人們想什么。音響語言：主要是指在電視藝術(shù)作品中，除人聲語言、音樂語言之外， 所有能夠傳遞信息、表達(dá)思想、交待環(huán)境的一切聲音形態(tài)的總稱。 但是，音樂語言的應(yīng)用范圍之廣， 幾乎囊括自然界的一切音響。 廣播電視傳播中的音響， 是指廣播電視有聲語言及音樂意外得一切聲音， 即那些沒有納入有聲語言邏輯表達(dá)序列和音樂邏輯表達(dá)序列得聲音。一般包括：實(shí)況音響（即同期聲）和音響效果（后期音效）兩種。按表達(dá)效果可以分為：主題音響，環(huán)繞背景音響，過渡音響三種。（電視的）節(jié)奏：2011年受眾調(diào)查：受眾調(diào)查，是指新聞傳播機(jī)構(gòu)了解受眾的基本情況、意愿、需求、觀點(diǎn)、態(tài)度、反饋的社會調(diào)查活動，是考察新聞傳播社會效果的一種主要方法，以改進(jìn)新聞報(bào)道為目的，屬于信息反饋的研究范闈，分主動反饋和被動反饋兩個(gè)渠道，主動反饋是指受眾收受新聞?wù){(diào)查，主動以來信、來電等方式表達(dá)其意愿、意見；被動反饋是指新聞傳播機(jī)構(gòu)派出專員乃至委托專門調(diào)查公司向受眾征集、收集意見，方法有電話訪問、個(gè)別 i訪問、座談會、抽樣問卷調(diào)查、聘請新聞評議員等。．受眾調(diào)查是了解受眾的基本渠道。在做出重大決策的前后，受眾調(diào)查的意義更加突出。．受眾調(diào)查可以為受眾提供一個(gè)表達(dá)自己要求的渠道，使受眾在信息傳播中占據(jù)更加主動的地位。．在重大新聞事件發(fā)生時(shí)，受眾調(diào)查可以迅速了解受眾對該事件的主要意見和態(tài)度。．受眾調(diào)查也可以成為新聞報(bào)道的一種手段，或者為媒體的新聞報(bào)道提供資源。即調(diào)查報(bào)道。網(wǎng)絡(luò)電視： 網(wǎng)絡(luò)電視又稱 IPTV（InternetProtocolTV），它基于寬帶高速 IP網(wǎng)，以網(wǎng)絡(luò)視頻資源為主體，將電視機(jī)、個(gè)人電腦及手持設(shè)備作為顯示終端，通過機(jī)頂盒或計(jì)算機(jī)接入寬帶網(wǎng)絡(luò)，實(shí)現(xiàn)數(shù)字電視、時(shí)移電視、互動電視等服務(wù)，網(wǎng)絡(luò)電視的出現(xiàn)給人們帶來了一種全新的電視觀看方法， 它改變了以往被動的電視觀看模式，實(shí)現(xiàn)了電視以網(wǎng)絡(luò)為基礎(chǔ)按需觀看、隨看隨停的便捷方式。制播分離：制播分離的概念最早起源于英國，來自于英文Commission,原意是指電視播出機(jī)構(gòu)將部分節(jié)目委托給獨(dú)立制片人或獨(dú)立制片公司來制作。 受眾對廣播電視節(jié)目的需求越來越高。 目前體制下， 廣播電視精品節(jié)目少， 整體節(jié)目水平長時(shí)間在較低水平上重復(fù)運(yùn)轉(zhuǎn)， 所以迫切需要廣開渠道， 拓寬節(jié)目生產(chǎn)平臺， 聚集全社會的力量，即實(shí)施制播分離來生產(chǎn)豐富多彩的節(jié)目。電視散文：（詳情見黑寶書 P216）音畫關(guān)系：指聲音和畫面的邏輯關(guān)系，分為音畫同步，音畫平行，音畫對位。．音畫同步：影片音畫關(guān)系的一種。指音樂與畫面的情緒一致，節(jié)奏相同。常用于動畫影片。美國美術(shù)電影導(dǎo)演沃爾特?狄斯尼（WaltDisney,1901—1966）在他所導(dǎo)演的“米老鼠”影片中充分運(yùn)用音畫同步的藝術(shù)處理。因而音畫同步的音樂，也稱“米老鼠音樂”。也常用于歌劇片、舞劇片、戲曲片或喜劇樣式、驚險(xiǎn)樣式的故事片中。有時(shí)還會形成畫面、音樂與音響效果三同步。例如中國影片《孫中山》中，北伐軍出城跑步出征，先是畫面與腳步音響同步出現(xiàn)，然后音樂也同步出現(xiàn)，腳步聲與音樂的低音聲部相結(jié)合，加強(qiáng)了音樂的低音，顯得更加雄壯和緊張。．音畫平行：音畫平行是一種影片音畫關(guān)系，指影片中音樂與畫面所表現(xiàn)的思想感情、人物性格、藝術(shù)風(fēng)格和戲劇性矛盾沖突相互貼近，但速度節(jié)奏并不同步。．音畫對位：影片音畫關(guān)系的一種。包括兩種藝術(shù)處理： （1）音畫對比。音樂與畫面的內(nèi)容和情緒一致，只存在量的差別。例如在中國故事片《紅色娘子軍》中，有一組表現(xiàn)戰(zhàn)士們充滿青春活力、節(jié)奏快速的生活畫面，而音樂是氣勢悠長、從容不迫的《五指山上紅旗飄》。這樣的對比，產(chǎn)生了加強(qiáng)畫面結(jié)構(gòu)的作用。 （2）音畫對立。音樂的形象和情緒完全相反2010年滾動播出：？聲音的心理性：？主持人中心制：“主持人中心制”源于西方。在歐美，沃爾特克朗凱特、丹拉瑟等主持人是CBS《晚間新聞》節(jié)目標(biāo)志，是該節(jié)目運(yùn)作核心。西方主持人擁有較大權(quán)力，是節(jié)目主導(dǎo)者，高學(xué)歷、閱歷深、很強(qiáng)的敬業(yè)精神、良好的語言表現(xiàn)能力和協(xié)調(diào)管理能力是他們特征。法國 2臺的“新書對話”欄目，BBC邀請哲學(xué)家談觀點(diǎn)的“哲學(xué)”欄目數(shù)十年如一日吸引受眾，主持人功不可沒。愛德華。默羅、沃爾特?？死蕜P特、丹。拉瑟，有自己班子，有權(quán)決定人員，確定報(bào)道思想，掌握節(jié)目終審權(quán)，體現(xiàn)自己的觀點(diǎn)。這種權(quán)力有利駕馭節(jié)目，把握節(jié)奏與進(jìn)程，提高質(zhì)量和工作效率，減少障礙。沉默的螺旋：沉默的螺旋（ TheSpiralOfSilence）是一個(gè)政治學(xué)和大眾傳播理論。理論基本描述了這樣一個(gè)現(xiàn)象：人們在表達(dá)自己想法和觀點(diǎn)的時(shí)候，如果看到自己贊同的觀點(diǎn)受到廣泛歡迎，就會積極參與進(jìn)來，這類觀點(diǎn)就會越發(fā)大膽地發(fā)表和擴(kuò)散；而發(fā)覺某一觀點(diǎn)無人或很少有人理會（有時(shí)會有群起而攻之的遭遇），即使自己贊同它，也會保持沉默。意見一方的沉默造成另一方意見的增勢，如此循環(huán)往復(fù)，便形成一方的聲音越來越強(qiáng)大，另一方越來越沉默下去的螺旋發(fā)展過程。理論是基于這樣一個(gè)假設(shè)：大多數(shù)個(gè)人會力圖避免由于單獨(dú)持有某些態(tài)度和信念而產(chǎn)生的孤立。人類學(xué)紀(jì)錄片：“人類學(xué)紀(jì)錄片”顧名思義，它顯然包括兩個(gè)方面——人類學(xué)和紀(jì)錄片， 兩者密不可分。 但它既不等于人類學(xué)的傳統(tǒng)文字表達(dá)方式， 也不等同于人們?nèi)粘Ｊ煜さ募o(jì)錄片。就內(nèi)容而言，人類學(xué)紀(jì)錄片是人類學(xué)的、理性的，屬學(xué)術(shù)成果，在這個(gè)意義上，與人類學(xué)書面著作等同，而與一般紀(jì)錄片有異。2009年衛(wèi)星電視： 微信啊電視是指利用地球同步衛(wèi)星向覆蓋區(qū)域轉(zhuǎn)發(fā)功率較大的廣播電視信號， 使該地區(qū)的廣大用戶能夠直接接收電視信號的新型廣播方式。 它是從衛(wèi)星通訊技術(shù)發(fā)展而來的， 最初使利用通信衛(wèi)星的信號轉(zhuǎn)發(fā)器來轉(zhuǎn)發(fā)電視廣播信號，逐漸發(fā)展成為專美的傳輸電視信號的電視廣播衛(wèi)星，頻段也從 L頻段,S頻,C頻發(fā)展到Ku段。電視?。弘娨晞。ㄓ址Q為劇集、電視戲劇節(jié)目、電視戲劇或電視系列?。┦且环N一種專為在電視上播映的演劇形式。它兼容電影、戲劇、