影視美學(xué)第四講意大利新現(xiàn)實主義與紀(jì)實美學(xué)（一）紀(jì)實美學(xué)早在電影的初創(chuàng)時期，以盧米埃爾和梅里愛為首，就已經(jīng)開始形成兩大片種或兩大流派，即紀(jì)錄片與故事片、紀(jì)實派與演出派、寫實主義與技術(shù)主義。

前者強調(diào)電影的照相性，突出電影攝影機的獨特的紀(jì)錄和揭示功能，反對濫用蒙太奇分割鏡頭，注意運用長鏡頭和景深鏡頭來表現(xiàn)人物和事件；在劇作上反對人工編造故事情節(jié)和類型化的人物性格，要求到生活中去發(fā)掘真實事件和細節(jié)，強調(diào)電影的逼真性。

紀(jì)實性電影美學(xué)觀的奠基者，是20世紀(jì)20年代蘇聯(lián)紀(jì)錄電影大師維爾托夫和美國紀(jì)錄電影大師弗拉哈迪。維爾托夫1921年創(chuàng)立了“電影眼睛派”，他把電影攝影機比作人的眼睛，認為電影鏡頭是“中性的”、不帶有任何主觀色彩，甚至比人的眼睛更為客觀和完善，可以“出其不意地捕捉生活”，因此，電影必須忠實地攝錄生活，把生活原原本本地紀(jì)錄下來。

維爾托夫十分重視電影的活動照相性，要求以高度的逼真性作為電影最重要的美學(xué)特性。弗拉哈迪則在理論和實踐上，對紀(jì)實性電影美學(xué)觀的發(fā)展作出了貢獻。代表作：《北方的納努克》

20世紀(jì)30年代，以格里爾遜為首的“英國紀(jì)錄電影學(xué)派”，繼承和發(fā)揚了這一傳統(tǒng)。他們一方面強調(diào)紀(jì)錄片應(yīng)當(dāng)富有創(chuàng)造性地對真實生活場面進行實錄；另一方面又十分注意在再現(xiàn)真實生活場面時進行藝術(shù)加工，因為攝影機的“眼睛”（鏡頭）可以比人的眼睛有更大的力量。

格里爾遜等人拍攝的一大批紀(jì)錄影片中，畫面構(gòu)圖、鏡頭剪輯和音畫配合等都相當(dāng)講究，?！坝o(jì)錄電影學(xué)派”十分注意拍攝普通人和勞動者的社會生活和艱苦勞動場面，如《錫蘭之歌》、《夜郵》。

意大利新現(xiàn)實主義電影運動，突破了以好萊塢為代表的傳統(tǒng)戲劇化電影美學(xué)觀，作為一次從內(nèi)容到形式的徹底美學(xué)革命，響亮地提出了“把攝影機扛到大街上”的口號，不再局限于用電影來講述故事，而是致力于按照生活的原貌去真實地再現(xiàn)生活，注意表現(xiàn)反法西斯斗爭，反映二戰(zhàn)后的社會問題，把鏡頭對準(zhǔn)了生活在社會底層的普通人的痛苦和不幸。

新現(xiàn)實主義電影運動前后延續(xù)了7年時間，在20世紀(jì)50年代初期逐漸走向衰落。作為一種創(chuàng)作方法和電影風(fēng)格，尤其是對于紀(jì)實性電影美學(xué)的探索和實踐，新現(xiàn)實主義電影至今對現(xiàn)代電影仍然有著深遠的影響。

“把攝影機扛到大街上！”體現(xiàn)出新現(xiàn)實主義的風(fēng)格特征，就是以嚴格的紀(jì)實風(fēng)格反映普遍的社會問題，善于挖掘普通人在日常生活中面對的生存問題，通過攝影機捕捉大量真實感人的細節(jié)，真正實現(xiàn)“還我普通人”的美學(xué)追求?！鞍褦z影機扛到大街上！”這個口號，鮮明地體現(xiàn)出意大利新現(xiàn)實主義電影的美學(xué)主張，實際上代表了新現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法。

從電影技術(shù)手段來看，戰(zhàn)后出現(xiàn)的輕便攝影機、高速感光膠片、磁帶錄音機等一系列新技術(shù)成果，也使得實地拍攝具有了基本的物質(zhì)手段和必要的技術(shù)條件。新現(xiàn)實主義者以紀(jì)實性作為美學(xué)基礎(chǔ)，追求電影真實性和逼真性，把攝影機放到真實的生活之中，多拍實景、外景，取消了舞臺化的照明技術(shù)和攝影陳規(guī)，力求創(chuàng)造一種接近紀(jì)錄片的質(zhì)樸真實感。

為了更接近生活，新現(xiàn)實主義電影還大量起用非職業(yè)演員，如《偷自行車的人》中的男主角就由一位失業(yè)工人扮演。在電影手法上，新現(xiàn)實主義大量采用中、遠景，搖鏡頭和長焦距鏡頭，用紀(jì)錄片的方式來拍攝故事片，沒有精心設(shè)計的場面調(diào)度和鏡頭處理，拒絕玩弄技巧，強調(diào)影片的樸實、自然和濃郁的生活氣氛，不主張在鏡頭角度和蒙太奇手法上多下功夫。

在劇作上，新現(xiàn)實主義電影的結(jié)構(gòu)一般都比較簡單，常常采用單線結(jié)構(gòu)，按照時間順序來敘述，情節(jié)不復(fù)雜，重要人物較少，特別注意細節(jié)的真實，拒絕和排斥人工編造的戲劇性，主張從日常生活中去發(fā)掘潛藏的戲劇性沖突和情節(jié)，突破傳統(tǒng)的戲劇化電影“起、承、轉(zhuǎn)、合”式的結(jié)構(gòu)框架，打破傳統(tǒng)戲劇化結(jié)構(gòu)的封閉性，采用更為開放的敘事結(jié)構(gòu)方式，按照生活的實際流程，甚至通過散漫無序的事件的累積來結(jié)構(gòu)影片，從平凡而樸實的生活素材中提煉出隱蔽的、潛在的、往往不被人注意的主題和題材。

《偷自行車的人》的編劇柴伐梯尼對新現(xiàn)實主義電影有若干見解：電影應(yīng)當(dāng)“直接注意各種社會現(xiàn)象，而不要通過什么虛構(gòu)的故事”。電影并不排斥戲劇性，但是，“使我感興趣的總是我們湊巧碰到的事情的戲劇性內(nèi)容，而不是我們計劃好的戲劇性內(nèi)容”。

新現(xiàn)實主義的局限性：否定了電影作為一門藝術(shù)需要對生活進行提煉、概括和加工，也忽視了電影藝術(shù)家對生活的認識和思考，必然使得影片缺乏深度。

對于電影來講，“重要的是，要善于探究出事情與事情的發(fā)生過程，事實與事實的產(chǎn)生過程”，這就把電影的紀(jì)實性局限于人的外部生活，不重視表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，使作品流于表面，顯得膚淺。輕視電影劇作和表演技巧，只能給電影藝術(shù)的發(fā)展帶來阻力，并且失去對觀眾的吸引力。

巴贊沒有留下系統(tǒng)的理論著作，但在他撰寫的大量文章中，廣泛運用了哲學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)、美學(xué)的觀點，突破了傳統(tǒng)電影理論的研究格局，極大地豐富了電影理論。巴贊的理論在世界電影藝術(shù)史上具有轉(zhuǎn)折性的關(guān)鍵作用，巴贊可以當(dāng)之無愧地被稱為電影紀(jì)實美學(xué)的一代宗師。

巴贊的理論主要包括電影影像本體論和電影語言進化觀這樣兩個部分。巴贊的電影影像本體論，主要集中體現(xiàn)為攝影影像與客觀現(xiàn)實中的被攝物同一。巴贊的電影語言進化觀，建立在他的影像本體論基礎(chǔ)之上。在《電影語言的演進》一文中，巴贊特別強調(diào)了從無聲到有聲給電影美學(xué)帶來的革命性變化。

巴贊的電影理論還包括心理主義，主張電影應(yīng)當(dāng)創(chuàng)造現(xiàn)實的幻境，表現(xiàn)人的內(nèi)心生活的真實。巴贊的電影理論不僅在60年代以后影響了法國“新浪潮”的一批導(dǎo)演，乃至意大利的安東尼奧尼和費里尼等人；與此同時，巴贊的電影理論更與克拉考爾的理論一道，掀起了紀(jì)實美學(xué)的高潮，對那一時代的電影創(chuàng)作與電影研究產(chǎn)生了巨大而深遠的影響。（四）克拉考爾與“物質(zhì)現(xiàn)實復(fù)原論”德國社會學(xué)家與電影理論家齊格弗里德·克拉考爾（1889—1966），一生只寫過兩部專著，但卻在電影理論史上占有不容忽視的地位。《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原》一書中講到，電影藝術(shù)與其他各門傳統(tǒng)藝術(shù)的本質(zhì)區(qū)別在于電影具有照相的本性。

克拉考爾把電影的特性分為基本特性和技巧特性?；咎匦允请娪暗恼障啾拘院图o(jì)錄功能，特別擅長于紀(jì)錄和揭示具體的現(xiàn)實。技巧特性，有一些是借用照相的技巧，有一些則是電影自身才具有的“技巧特性”，諸如剪輯等等。克拉考爾更看重電影的“基本特性”，而不是“技巧特性”。尼克·布朗：“克拉考爾的寫實主義理論是反戲劇、反