西方古代文論問(wèn)題第一章古希臘羅馬文藝?yán)碚?,柏拉圖是如何闡釋文藝與世界的關(guān)系的？柏拉圖主張文藝摹仿說(shuō)。作為摹仿，它必須由三個(gè)側(cè)面才能形成其完整的意義結(jié)構(gòu)，即：作為摹仿對(duì)象的摹型；作為集中體現(xiàn)摹仿過(guò)程的摹仿者；作為摹仿結(jié)果的摹仿品。柏拉圖正是從這三個(gè)側(cè)面闡釋了文藝與世界之間的關(guān)系。（一）文藝是摹仿的摹仿。柏拉圖承認(rèn)藝術(shù)把世界當(dāng)作藍(lán)本，是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的摹仿。但柏拉圖并不認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界是一種真實(shí)的存在，而是理念摹仿物。在柏拉圖看來(lái)，文學(xué)藝術(shù)就成了“摹本的摹本”，“影子的影子”。（二）摹仿者不能判斷美丑優(yōu)劣。柏拉圖認(rèn)為有關(guān)事物的技術(shù)有三種：使用者的技術(shù)、制造者的技術(shù)和摹仿者的技術(shù)。而其中器物的使用者具有關(guān)于器物的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，是最有發(fā)言權(quán)的，作為摹仿者的藝術(shù)家所做的事都是不真實(shí)的。（三）摹仿的作品是低劣的。這是柏拉圖主張流放詩(shī)人的主要理由。綜上所述，柏拉圖把文藝與世界的關(guān)系主要看成是一種摹仿的關(guān)系，而他的所謂的摹仿說(shuō)，又是建立在理念論的基礎(chǔ)之上的，這就必然認(rèn)定文藝是不真實(shí)的，低劣的。另外，柏拉圖對(duì)文藝摹仿世界的過(guò)程的看法過(guò)于偏激，把文藝再現(xiàn)世界看成是無(wú)知識(shí)、無(wú)主張地、隨意地用一面鏡子“到處照”的過(guò)程。這顯然是不符合實(shí)際的。因此，如果我們從柏拉圖的“摹仿說(shuō)”本身來(lái)看，這種觀(guān)點(diǎn)大體上是消極的。2.柏拉圖是怎樣理解文藝的功能的？（-）重視文藝的審美教育作用。（二）否定傳統(tǒng)文藝的積極價(jià)值。認(rèn)為傳統(tǒng)文藝是極為有害的，其具體的罪狀主要有兩條：首先是褻瀆了神和英雄。其次，是迎合人的情欲，危害城邦。（三）提出了嚴(yán)厲的文藝對(duì)策：驅(qū)逐詩(shī)人和文藝法治化。3,柏拉圖為什么提出取締文藝、驅(qū)逐詩(shī)人？（-）由于柏拉圖認(rèn)為詩(shī)歌和悲劇等藝術(shù)是摹仿品，是“一個(gè)遠(yuǎn)離真實(shí)的影像”，這樣詩(shī)和悲劇就是不真實(shí)的，不包含真知識(shí)，是不具有真理價(jià)值的東西，因而柏拉圖的結(jié)論是“摹仿術(shù)乃是低賤父母所生的低賤的孩子?！薄拔覀円欢ú荒芴J(rèn)真地把詩(shī)歌當(dāng)成一種有真理作依據(jù)的正經(jīng)事物看待。”根據(jù)這樣的看法，柏拉圖斷定文藝作為一種摹仿品是低劣的。這是柏拉圖主張流放詩(shī)人的主要理由。（二）柏拉圖否定傳統(tǒng)文藝的積極價(jià)值，認(rèn)為傳統(tǒng)文藝是極為有害的，其具體的罪狀主要有兩條：首先是褻瀆了神和英雄。其次，是迎合人的情欲，危害城邦。（三）柏拉圖用一種反諷的手法來(lái)告訴人們，由詩(shī)歌和戲劇的娛樂(lè)性帶來(lái)的“誘惑力”是背棄真理的罪過(guò)。（四）柏拉圖要驅(qū)逐詩(shī)人、清洗文藝的主要原因是傳統(tǒng)文藝對(duì)他的理想國(guó)不利。4,柏拉圖所說(shuō)的詩(shī)人的靈感是怎樣形成的？在柏拉圖看來(lái)，靈感來(lái)自?xún)蓷l途徑。第一條途徑是神靈憑附。柏拉圖認(rèn)為，詩(shī)人的創(chuàng)作靈感是詩(shī)神賜予的，詩(shī)人的創(chuàng)作由詩(shī)神暗中操縱著。這就是說(shuō)，好的藝術(shù)家的創(chuàng)作是憑借神給予的靈感、憑借神的力量來(lái)進(jìn)行的，而不是詩(shī)人在現(xiàn)實(shí)中積累起來(lái)的技藝。第二條途徑是靈魂回憶。通過(guò)這樣兩條途徑，詩(shī)人們產(chǎn)生了靈感、表現(xiàn)出迷狂，而這種靈感和迷狂的背后都包含著對(duì)世界本體的向往。靈感的靈魂和根本依據(jù)來(lái)自于世界本題，靈感的真正源泉是世界本體。本體世界的絕對(duì)存在就是柏拉圖心目中藝術(shù)靈感的終極依據(jù)。5,如何認(rèn)識(shí)柏拉圖的靈感說(shuō)？柏拉圖的靈感說(shuō)，主要包含著四個(gè)部分，即源泉——美本身及其體現(xiàn)者的神；途徑一一神靈憑附和靈魂回憶；表現(xiàn)一一迷狂；結(jié)果一一詩(shī)神的作品。6,亞里士多德是怎樣理解文藝的本質(zhì)的？亞里士多德對(duì)前人的學(xué)說(shuō)進(jìn)行了卓有成效的批判和繼承，提出了西方古典時(shí)代最有價(jià)值的關(guān)于文藝本質(zhì)方面的思想。首先，亞里士多德認(rèn)為在總體上，文藝的本質(zhì)是一種摹仿。其次，文藝的摹仿是創(chuàng)造性的。最后，文藝的模仿是真實(shí)的。他不僅肯定了藝術(shù)摹仿的對(duì)象一一現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，而且認(rèn)為文藝本身就揭示和體現(xiàn)著“可然律或必然律"的”普遍性“，體現(xiàn)著高度的真實(shí)性。7,亞里士多德是如何闡釋文藝摹仿的創(chuàng)造性的？亞里士多德認(rèn)為文藝的摹仿是創(chuàng)造性的。他把知識(shí)分為三類(lèi)第一類(lèi)是理論性知識(shí)，包括形而上學(xué)（哲學(xué)）、數(shù)學(xué)和物理學(xué)等；第二類(lèi)是實(shí)踐性知識(shí)，包括倫理學(xué)、政治學(xué)和理財(cái)學(xué)等第三類(lèi)是創(chuàng)造性知識(shí)，包括詩(shī)學(xué)和修辭學(xué)等。他所理解的文藝的最主要的屬性就是創(chuàng)造性。亞里士多德把文藝看承是一種摹仿的形式，但在古希臘，關(guān)于文藝的摹仿有兩種不同的觀(guān)點(diǎn)一種是認(rèn)為模仿的文藝是藝術(shù)家對(duì)對(duì)象的單一和簡(jiǎn)單的復(fù)制，柏拉圖的摹仿說(shuō)就是一個(gè)典型的代表。另一種則認(rèn)為藝術(shù)家對(duì)自然和人生的模仿不是消極、被動(dòng)的復(fù)制，而是創(chuàng)造性的在先，亞里士多德的模仿說(shuō)就是這種說(shuō)法的代表。他推崇文藝再現(xiàn)“應(yīng)當(dāng)有的事”。他承認(rèn)藝術(shù)摹仿的三種對(duì)象過(guò)去和現(xiàn)在有的事，傳說(shuō)和人們相信的事，應(yīng)當(dāng)有的事。他甚至為藝術(shù)家創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí)中不存在的現(xiàn)象辯護(hù)。8,亞里士多德如何定義悲劇的？亞里士多德曾經(jīng)給悲劇做過(guò)一個(gè)在世界文藝?yán)碚撌分惺种拿枋觯f(shuō)：“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿；它的媒介是語(yǔ)言，具有各種悅耳之音，分別在劇中的各部分使用摹仿方式是借人物的動(dòng)作來(lái)表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感得到陶冶”。9,亞里士多德對(duì)悲劇性格提出了哪些具體要求？盡管亞里士多德并不認(rèn)為人物性格是悲劇的核心，但他也不認(rèn)為人物性格在悲劇里可有可無(wú)，只是相對(duì)于情節(jié)，“性格”不顯得那么重要，因而亞里士多德對(duì)人物性格還是給予了應(yīng)有的關(guān)注。他在《詩(shī)學(xué)》第十五章集中地突出了悲劇性格的四點(diǎn)要求：第一點(diǎn)，也是最重要之點(diǎn)，“性格”必須善良。第二點(diǎn)，“性格”必須適合。第三點(diǎn)，“性格”必須相似，此點(diǎn)與上面說(shuō)的“性格”必須善良，必須適合不同。第四點(diǎn)，“性格”必須一致；即使詩(shī)人所摹仿的人物''性格”不一致，而這種不一致的“性格”又是固定了的，也必須寓一直于不一致的“性格”中。如果我們能夠聯(lián)系《詩(shī)學(xué)》中亞里士多德對(duì)悲劇人物的全部看法來(lái)理解上述文字的話(huà)，主要有三個(gè)方面值得注意：（-）道德傾向上，亞里士多德認(rèn)為“悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人”。（二）要求人物性格的逼真可信。（三）要求性格一致。10,“卡塔西斯”是什么意思？亞里士多德認(rèn)為文藝能夠讓人實(shí)現(xiàn)心理的健康。羅斯說(shuō)“我們可以區(qū)別悲劇直接的目的和間接目的”，這就是說(shuō)，悲劇的效果有兩大層面，即直接效果和間接效果。由憐憫和恐懼帶給人的審美快感是悲劇最直接的效果，而在這種直接效果的背后還有悲劇給人帶來(lái)的間接效果，這就是“陶冶”所蘊(yùn)涵的意義。關(guān)于“陶冶”，羅念生曾說(shuō)““陶冶”，原文是“卡塔西斯”，作宗教術(shù)語(yǔ)是“凈化”（“凈罪”）的意思；作醫(yī)學(xué)術(shù)語(yǔ)過(guò)去一直認(rèn)為只是“宣泄”的意思。歷史上也正是圍繞著這多種觀(guān)點(diǎn)展開(kāi)了許多爭(zhēng)論。羅念生把“卡塔西斯”譯作“陶冶”，是因?yàn)樗选翱ㄋ魉埂崩斫鉃槿诵蕾p悲劇是養(yǎng)成適當(dāng)?shù)那楦袕?qiáng)度的習(xí)慣過(guò)程。萊辛、黑格爾等大體傾向于“凈化”說(shuō)，朱光潛采取了大多數(shù)西方學(xué)者的這種“凈化”的觀(guān)點(diǎn)，他對(duì)“凈化”的理解是“使某中過(guò)分強(qiáng)烈的情緒因宣泄而達(dá)到平靜，因此恢復(fù)和保持住心理的健康?！绷碛幸环N解釋就是''宣泄”說(shuō)，如鮑桑葵的觀(guān)點(diǎn)就很有代表性。他認(rèn)為“卡塔西斯”應(yīng)譯為“得到宣泄而減緩下來(lái)”，他所強(qiáng)調(diào)的是“激情的減輕，而不是激情的凈化?！睂?duì)“卡塔西斯”的理解有諸多分歧，但我們應(yīng)該看到各種說(shuō)法有一種共同的認(rèn)識(shí)，那就是使人的情感或情緒朝著積極方向轉(zhuǎn)化，從而使人的心理達(dá)到或趨于健康的境界。11,賀拉斯在《詩(shī)藝》中提出了哪些具體的文藝原則？賀拉斯的《詩(shī)藝》是西方詩(shī)人而非哲學(xué)家論詩(shī)的第一部著作。大體上說(shuō)，賀拉斯在《詩(shī)藝》中提出了如下原則：（-）借鑒原則。主張?jiān)诶^承希臘經(jīng)典藝術(shù)傳統(tǒng)的同時(shí)進(jìn)行創(chuàng)新。（二）理性原則。他對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的理性要求，使得他特別重視作品對(duì)生活實(shí)際關(guān)系的揭示，重視作品的輝煌的思想和恰當(dāng)?shù)娜宋锟坍?huà)。（三）合式原則。合式原則主要體現(xiàn)在作品的整體統(tǒng)一、對(duì)創(chuàng)新的濕度把握和有節(jié)制原則上。依據(jù)這一基本原則，賀拉斯提出了一系列具體的規(guī)則，如：（1）在類(lèi)型關(guān)系中，他列舉了帝王將相的業(yè)績(jī)和戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)與荷馬史詩(shī)的格式；哀歌和感恩詩(shī)與長(zhǎng)短不齊的“挽歌體疊句”；喜劇和悲劇這類(lèi)的富有激情的作品與“長(zhǎng)短格”；頌神詩(shī)與抒情詩(shī)中的各種格式等在配合上的合理性。（2）人物語(yǔ)言須符合人物的身份。（3）“給不同的信鴿感和年齡以恰如其分的修飾”。（四）寓教于樂(lè)原則。12,如何理解《論崇高》中的“崇高”？《論崇高》是羅馬時(shí)代除了《詩(shī)藝》之外對(duì)后世影響最大、最廣泛的一部文藝?yán)碚撝?。在《論崇高》里，作者顯然不是討論一般意義上的崇高，而是把崇高置于詩(shī)文這樣一個(gè)具體語(yǔ)境中來(lái)加以界定的，所以他所關(guān)注的是崇高的風(fēng)格。在朗吉弩斯看來(lái)，所謂詩(shī)文的崇高，就是在“措辭的高妙之中”展現(xiàn)一種''高尚的思想”所構(gòu)成的“專(zhuān)橫的，不可抗拒的”威力。朗吉弩斯堅(jiān)信崇高的東西將會(huì)“使僅僅合情合理的東西安然失色”。這就是說(shuō)，崇高的詩(shī)文在朗吉弩斯的心中也是崇高的。13,朗吉弩斯是怎樣論述崇高的來(lái)源的？作者認(rèn)為其“主要來(lái)源”有五個(gè)因素：第一是“莊嚴(yán)偉大的思想”。這主要是指文學(xué)風(fēng)格所顯示出來(lái)的人的智慧、美好的心靈和rWj尚的人格。第二是“強(qiáng)烈而激動(dòng)的情感”。這種感情是與崇高的心靈和人格相關(guān)聯(lián)的，是對(duì)崇高的向往和強(qiáng)烈的熱情。第三是“運(yùn)用藻飾的技術(shù)”。第四是“高雅的措辭”。第五是包含上面四個(gè)因素在內(nèi)的“整個(gè)結(jié)果的堂皇卓越”。構(gòu)成崇高的這后三個(gè)因素主要指構(gòu)成風(fēng)格的修辭和結(jié)構(gòu)方面而言的。在語(yǔ)言和修辭方面，他提倡樸實(shí)、自然、恰當(dāng)、高雅修辭。在他看來(lái)，“莊嚴(yán)偉大的思想”是崇高風(fēng)格的核心，“語(yǔ)言的才能”是崇高風(fēng)格的前提。(6.5-6.8)第二章中世紀(jì)文藝?yán)碚?但丁對(duì)古代詩(shī)人的尊崇表現(xiàn)出怎樣的文藝價(jià)值觀(guān)？但丁對(duì)古代詩(shī)人的尊崇表現(xiàn)了他古典的人本主義和基督教信仰相統(tǒng)一的原則。在藝術(shù)觀(guān)念上，但丁贊賞古希臘創(chuàng)作并贊同亞里士多德的摹仿論，但在精神的歸宿方面，他卻經(jīng)?；浇痰慕渎珊驮瓌t。從但丁歷史批判的主題來(lái)看，對(duì)古代歷史的尊重和對(duì)古典文化的景仰，表明了他的歷史意識(shí)和審美追求是人文主義性質(zhì)的,是充分肯定古典的人本意識(shí)和人的創(chuàng)造能力的。因此，他奉維吉爾為指點(diǎn)迷津的導(dǎo)師，稱(chēng)他為“尊敬一切科學(xué)和藝術(shù)的你啊"，“詩(shī)人們的榮譽(yù)和光明！”.為什么說(shuō)理性是貫穿《詩(shī)的藝術(shù)》的一條基本原則？崇尚理性是布瓦洛古典主義文論的核心，也是貫穿〈詩(shī)的藝術(shù)〉的最高法則。“理性”也譯為義理。17世紀(jì)的歐洲推崇理性，理性是個(gè)人與社會(huì)的和諧，理性既具有服從國(guó)家民族利益、服從君主專(zhuān)制的特定內(nèi)容，還具有廣泛含義。在布瓦洛看來(lái)，藝術(shù)創(chuàng)作的一切因素都應(yīng)該遵循由理性規(guī)定的內(nèi)在秩序。它表現(xiàn)為：第一，技巧服從于天才。第二，音韻服從于義理。第三，情感服從于理智。第四，文詞服從于文思?？傊?，在理性的統(tǒng)攝之下，藝術(shù)內(nèi)部諸要素都有固定的主從關(guān)系，彼此和諧，構(gòu)成統(tǒng)一的有機(jī)整體。.布瓦洛〈詩(shī)的藝術(shù)〉與賀拉斯〈詩(shī)藝〉在文論觀(guān)上有何異同？布瓦洛〈詩(shī)的藝術(shù)〉：在布瓦洛看來(lái)，古希臘、羅馬藝術(shù)是摹仿自然人性最成功的典范，他主張鉆研古希臘、羅馬的理論名著，尤其亞里士多德的〈詩(shī)學(xué)〉和賀拉斯的〈詩(shī)藝〉，他本人的許多文藝觀(guān)點(diǎn)便是對(duì)兩位先輩觀(guān)點(diǎn)的復(fù)述。在研究古希臘、羅馬的藝術(shù)和文藝?yán)碚摰幕A(chǔ)上，布瓦洛總結(jié)了一系列的創(chuàng)作規(guī)范和藝術(shù)表現(xiàn)的原則。（-）人物定性化、類(lèi)型化。布瓦洛堅(jiān)信文藝具有永恒普遍的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)，古希臘、羅馬文學(xué)塑造的人物多為類(lèi)型化人物，他深受影響，以至將其作為范式普遍化、恒定化。（二）遵守’三一律"，“三一律”就是戲劇故事情節(jié)只有一個(gè)，矛盾沖突只能發(fā)生在一地，事件時(shí)間不能超過(guò)一晝夜，即24小時(shí)。布瓦洛在〈詩(shī)的藝術(shù)〉中，把“三一律”定為法規(guī)，使之成為古典主義戲劇最突出的標(biāo)志。（三）重視形式技巧。關(guān)于形式技巧，布瓦洛尤其重語(yǔ)言，提出了“簡(jiǎn)潔”、“明晰”、“通順”、“流暢”、“典雅”、“純凈”的要求，不作無(wú)病呻吟，還要求語(yǔ)言要切合人物的性格、身份及在一定情境中的感情。.萊辛在《拉奧孔》中，認(rèn)為詩(shī)與畫(huà)有哪些界限？萊辛在《拉奧孔》中，清楚地劃分了詩(shī)與畫(huà)的界限，概括起來(lái)有以下幾點(diǎn)：第一，媒介不同。在他看來(lái)，繪畫(huà)是用線(xiàn)條和色彩等“自然的符號(hào)”來(lái)完成某種空間中的形體；詩(shī)所使用的是聲音和語(yǔ)言等“人為的符號(hào)”，在時(shí)間的關(guān)系中敘述事物。第二，題材不同。繪畫(huà)由于是一種空間藝術(shù)，因而它適于表現(xiàn)空間中的一個(gè)或一組對(duì)象，適于表現(xiàn)看得見(jiàn)的靜態(tài)的物體詩(shī)是時(shí)間藝術(shù)，適于表現(xiàn)在時(shí)間維度上先后承續(xù)的動(dòng)作。第三，接受方式不同。繪畫(huà)要借助視覺(jué)來(lái)接受，作品所表現(xiàn)的物體可以通過(guò)視覺(jué)完全把握得到，想象在這里的作用很小詩(shī)用語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)動(dòng)作，語(yǔ)言本身是觀(guān)念性的，先后承續(xù)的動(dòng)作或情節(jié)，不是可以一目了然的，人們不會(huì)一瞬間就把握到詩(shī)中所表現(xiàn)的持續(xù)動(dòng)作的整體，詩(shī)歌中表現(xiàn)出來(lái)的動(dòng)作整體，要借助記憶和想象的途徑才能完成。第四，藝術(shù)效果不同。萊辛認(rèn)為，繪畫(huà)的最高理想是表現(xiàn)物體的靜態(tài)美，這是一種直觀(guān)的視覺(jué)形式的美詩(shī)歌的藝術(shù)理想則是要表現(xiàn)真情實(shí)感，這是通過(guò)想象而獲得的一種生命真實(shí)所帶來(lái)的美。總的說(shuō)來(lái)，《拉奧孔》是在比較詩(shī)與畫(huà)的異同中，否定了新古典主義者所鼓吹的詩(shī)畫(huà)一致的片面說(shuō)法，同時(shí)其字里行間也強(qiáng)調(diào)著詩(shī)在藝術(shù)中的優(yōu)越性。.什么是"詩(shī)性智慧"?維柯相信古埃及人的說(shuō)法，認(rèn)為全世界各民族的歷史都經(jīng)過(guò)了三個(gè)大的時(shí)代神的時(shí)代、英雄時(shí)代、人的時(shí)代。在神的時(shí)代里，人們具有充分的想象性創(chuàng)造力，維柯把這種想象性創(chuàng)造力稱(chēng)作“詩(shī)性智慧”。他所說(shuō)的詩(shī)性智慧的核心意義實(shí)際就是一種創(chuàng)造性智慧。詩(shī)性智慧是人類(lèi)最初的智慧；是先于理性和抽象思維的形象思維，這種思維是與原始人的感覺(jué)力和想象力相聯(lián)系的詩(shī)性智慧來(lái)源于先民們的無(wú)知，無(wú)知是驚奇之母，驚奇推動(dòng)了人們的想象。從維柯的論述中，我們可以看到，詩(shī)性智慧體現(xiàn)著三個(gè)主要的思想特征：（~）詩(shī)性智慧與理性的抽象思維有著明顯的界限。（二）詩(shī)性智慧實(shí)現(xiàn)的基本途徑是以己度物的隱喻。（三）詩(shī)性智慧以“想象的類(lèi)概念”來(lái)概括事物。[6.15—6.20]第四章德國(guó)古典主義文藝?yán)碚?,康德是怎樣論述藝術(shù)特征的？康德主要是通過(guò)藝術(shù)與自然，藝術(shù)與科學(xué)，藝術(shù)與手工藝的比較，作出自己對(duì)藝術(shù)及其本質(zhì)特征的回答。（一）藝術(shù)不同于自然康德認(rèn)為，藝術(shù)不同于自然，二者之間的根本區(qū)別在于：自然活動(dòng)與人的理性無(wú)關(guān)，而藝術(shù)則是人通過(guò)主體活動(dòng)創(chuàng)造的成品，是人的有意圖的以理性為基礎(chǔ)的創(chuàng)造物。（二）藝術(shù)不同于科學(xué)科學(xué)是無(wú)所謂美丑的，而藝術(shù)則是以追求美為重要目的的。（三）藝術(shù)不同于手工藝康德認(rèn)為，是否出于自由意愿，是否伴隨著快樂(lè)，也就成了衡量藝術(shù)活動(dòng)與非藝術(shù)活動(dòng)的重要標(biāo)志。此外，康德還將快適藝術(shù)與美的藝術(shù)進(jìn)行了比較?？档滤f(shuō)的快適藝術(shù)，是指單純以享樂(lè)為目的的藝術(shù)，這類(lèi)藝術(shù)只為了歡娛消遣，只是為了叫人忘懷于時(shí)間的流逝。與此相反，美的藝術(shù)，則是一種意境，它不是單純?yōu)榱俗非蠊倌芨杏X(jué)的快樂(lè)，而是拿反思者的判斷力作為準(zhǔn)則的?？档逻€談到，藝術(shù)活動(dòng)中實(shí)際上也存在著某些強(qiáng)制因素，如詩(shī)藝?yán)锏恼Z(yǔ)法規(guī)則、形式韻律等，但康德認(rèn)為，它在形式上的合目的性，使它好象只是一自然的產(chǎn)物。總之，在康德看來(lái)，藝術(shù)是合目的性的主體自由創(chuàng)造的產(chǎn)物。2,如何理解康德的“游戲說(shuō)”？康德的“游戲說(shuō)”是指文藝創(chuàng)作有著與兒童游戲相同的特點(diǎn)，是一種不受任何外在束縛的自由活動(dòng)?？档抡J(rèn)為，只有這樣一種游戲性，才能使藝術(shù)家體驗(yàn)到美，才能創(chuàng)作出美的藝術(shù)。康德主要是從生理與心理學(xué)的角度，論述其中道理的?？档抡J(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的想象，既不受感性欲求的束縛，也不受某些概念的支配，因而正是這樣一種合乎人類(lèi)天性欲求的自由活動(dòng)。這種精神方面的自由想象活動(dòng)，可以引人精神興奮，有一種“適于健康的效果”。這就進(jìn)而從生理學(xué)角度，揭示了自由想象導(dǎo)致美感產(chǎn)生的根源。在康德看來(lái)，正是不受感情欲求與概念支配的特征，使人類(lèi)的藝術(shù)活動(dòng)類(lèi)乎兒童的“游戲”。從思想根源來(lái)看，康德的“游戲說(shuō)”，顯然也是他的哲學(xué)觀(guān)的產(chǎn)物?？档抡亲プ　白杂伞边@一根本特征，視“藝術(shù)”為“游戲”的。在我國(guó)學(xué)術(shù)界，康德的“游戲說(shuō)”曾長(zhǎng)期遭到指責(zé)，認(rèn)為康德將藝術(shù)簡(jiǎn)單化地等同于無(wú)意義的游戲，忽視了藝術(shù)作品的內(nèi)容，陷入了形式主義泥潭。實(shí)際上，這種指責(zé)是不切合康德文藝思想實(shí)際的。首先，康德從來(lái)沒(méi)有否認(rèn)藝術(shù)創(chuàng)作的目的性，他強(qiáng)調(diào)的只是，這目的性概念不是別人強(qiáng)加的，而是發(fā)自個(gè)人悟性的；不是直接表現(xiàn)，有意為之的，而好象是無(wú)意的，是與藝術(shù)活動(dòng)自由自在地相回合著的。歸結(jié)為一句就是：藝術(shù)要自由地審美地表現(xiàn)目的。其次，即使對(duì)于非人工的自然美，康德亦沒(méi)有否定其內(nèi)在意蘊(yùn)，而是提出了著名的“無(wú)目的的合目的性”的論斷。另外，我們還應(yīng)該意識(shí)到，康德的“游戲說(shuō)”中包含著對(duì)人的主體價(jià)值的高度肯定，切合了資產(chǎn)階級(jí)啟蒙主義思想運(yùn)動(dòng)的主旨，體現(xiàn)了進(jìn)步的人性解放的要求。3,試評(píng)康德的“藝術(shù)天才論”。康德認(rèn)為天才是一位藝術(shù)家必備的先天條件，與人類(lèi)的其他活動(dòng)不同，文藝創(chuàng)作離不開(kāi)天才，美的藝術(shù)只有作為天才的作品才有可能。他具體論述了藝術(shù)天才的有關(guān)特征。一是獨(dú)創(chuàng)性，即藝術(shù)天才不是一種能夠按照任何法規(guī)來(lái)學(xué)習(xí)的才能，也不是摹仿他人的才能，而是一種創(chuàng)造性的心靈稟賦。正是這種心靈稟賦，決定了天才之作是不可重復(fù)的，獨(dú)一無(wú)二的?？档抡J(rèn)為，一個(gè)人，無(wú)論學(xué)習(xí)與模仿的能力多么高潮，都無(wú)法成為藝術(shù)天才。二是典范性，即天才的作品不僅大膽沖破了既有規(guī)則的束縛，呈現(xiàn)出鮮明的獨(dú)創(chuàng)性，而且還應(yīng)是新的藝術(shù)典范。三是不可傳授性，即天才是受之于天的，是一個(gè)人在誕生之時(shí)，由上天賦予他的守護(hù)與指導(dǎo)的精靈。這樣一種天才，自然是不可解釋的，是神秘莫測(cè)的，是無(wú)法靠學(xué)習(xí)而獲得的。值得注意的是，康德在論述藝術(shù)天才時(shí)，并沒(méi)有完全否定理性及學(xué)習(xí)與訓(xùn)練。他既承認(rèn)理性原則的重要，又希望張揚(yáng)與經(jīng)驗(yàn)論哲學(xué)相關(guān)的想象、天才、自由等。4,康德是怎樣進(jìn)行藝術(shù)分類(lèi)的？康德把藝術(shù)分為三類(lèi)，即以語(yǔ)詞為主要表達(dá)方式的語(yǔ)言藝術(shù)，以形體為主要表達(dá)方式的造型藝術(shù)，以音調(diào)為主要表達(dá)方式的感覺(jué)的自由游戲的藝術(shù)。（-）語(yǔ)言藝術(shù)，主要包括雄辯術(shù)與詩(shī)歌康德認(rèn)為，雄辯術(shù)實(shí)際上是運(yùn)用美的假象欺騙人的技術(shù)，而詩(shī)才是真正城市而正直的藝術(shù)。（二）造型藝術(shù)，主要包括雕塑與繪畫(huà)按康德的定義，造型藝術(shù)是通過(guò)空間形象表現(xiàn)觀(guān)念的藝術(shù)。在造型藝術(shù)中，雕塑和繪畫(huà)又有根本區(qū)別。雕塑藝術(shù)是“感性真實(shí)的藝術(shù)”，繪畫(huà)是“感性假象的藝術(shù)”。雕塑藝術(shù)主要訴諸于視覺(jué)與觸覺(jué)兩種感官。康德又將雕塑藝術(shù)具體分為雕刻與建筑兩類(lèi)。關(guān)于繪畫(huà)，康德認(rèn)為也可以氛圍自然的美的描繪與自然產(chǎn)物的美的集合兩種情況。第一種是真正的繪畫(huà)藝術(shù)，第二種是造園術(shù)。二者的區(qū)別在于繪畫(huà)只表現(xiàn)形體擴(kuò)張的假象，而園林則是按照真實(shí)來(lái)表現(xiàn)形體的擴(kuò)張。（三）感覺(jué)的自由游戲的藝術(shù)康德依據(jù)聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)的不同，又將這一類(lèi)藝術(shù)分為音樂(lè)藝術(shù)與色彩藝術(shù)?？档抡J(rèn)為，音樂(lè)是最能體現(xiàn)感覺(jué)的自由游戲特征的藝術(shù)。5,如何理解黑格爾所說(shuō)的“美是理念的感性顯現(xiàn)”？藝術(shù)作品的形式，是具體可感的形象，即“感性顯現(xiàn)”的產(chǎn)物。根據(jù)朱光潛的解釋?zhuān)诟駹枴懊赖亩x中所說(shuō)的“顯現(xiàn)”有“現(xiàn)外形”和“放光輝”的意思，它與''存在”是對(duì)立的?！币簿褪钦f(shuō)，黑格爾強(qiáng)調(diào)的是：藝術(shù)作品的產(chǎn)生過(guò)程，就是理念通過(guò)恰當(dāng)?shù)男问剑靡愿行燥@現(xiàn)的過(guò)程。美和藝術(shù)的基本性質(zhì)，便正在于這樣一種形象的鮮明性與可感性。黑格爾從人性哲學(xué)的角度，進(jìn)一步論述了理念顯現(xiàn)了感性形象，何以就會(huì)產(chǎn)生藝術(shù)美的原因。黑格爾認(rèn)為，人是有自我意識(shí)的，與自然存在不同，還要意識(shí)到自己的存在。具體有兩種方式：一是認(rèn)識(shí)的方式，即從理論上思想上認(rèn)識(shí)自己；二是實(shí)踐的方式，即提高實(shí)踐改變外在事物，在外在事物上刻下自己內(nèi)心生活的烙印，以感到自己的存在。理念顯現(xiàn)為感性形象，實(shí)際上也正是人通過(guò)改造外物，復(fù)現(xiàn)自己、認(rèn)識(shí)自己、肯定自己、實(shí)現(xiàn)自我心靈滿(mǎn)足的過(guò)程，因而顯現(xiàn)了理念的感性形象，也就是美了。6,黑格爾是怎樣論述藝術(shù)發(fā)展的歷史類(lèi)型的？黑格爾從歷史發(fā)展的角度，將藝術(shù)分為象征型、古典型、浪漫型三種。（一）象征型藝術(shù)黑格爾認(rèn)為象征型藝術(shù)的根本特點(diǎn)是物質(zhì)形式壓倒理性?xún)?nèi)容、客體吞沒(méi)主體，是人類(lèi)藝術(shù)初創(chuàng)階段所體現(xiàn)出來(lái)的特征。黑格爾將建筑視為象征藝術(shù)的典型形式。（二）古典型藝術(shù)黑格爾認(rèn)為古典型藝術(shù)已經(jīng)克服了象征型藝術(shù)物質(zhì)形式壓倒理念內(nèi)容的缺陷，理念已經(jīng)自由地妥當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)于在本質(zhì)上就特別適合這理念的形象，使理念內(nèi)容與外在形式完滿(mǎn)地融為一體。黑格爾將雕刻藝術(shù)視為古典型藝術(shù)的典型形式。（三）浪漫型藝術(shù)黑格爾所說(shuō)的浪漫型藝術(shù)的本質(zhì)特點(diǎn)是：與象征型藝術(shù)中物質(zhì)形式壓倒理念內(nèi)容的特征相反，理念內(nèi)容壓過(guò)了感性形式與古典型藝術(shù)相比，浪漫型藝術(shù)又一次打破了理念與形式之間的同意和對(duì)立。黑格爾認(rèn)為，顯示浪漫型藝術(shù)特征的藝術(shù)門(mén)類(lèi)是繪畫(huà)、音樂(lè)與詩(shī)。相比而言，詩(shī)才是絕對(duì)真實(shí)的精神的藝術(shù)，是把精神作為精神來(lái)表現(xiàn)的藝術(shù)。7,如何評(píng)價(jià)黑格爾的“理想性格論”？在文學(xué)作品中，特別是在敘事性文學(xué)作品中，人物性格的成功與否，往往是作品成敗的關(guān)鍵，黑格爾不但充分意識(shí)到了這一點(diǎn)，并且對(duì)理想性格特征進(jìn)行了深入的探討。（一）人物性格的豐富性、整體性。即作為理性性格，應(yīng)是一具有性格的多面性的完滿(mǎn)整體。（二）人物性格的特殊性、明確性。即理想性格不僅表現(xiàn)為豐富性與整體性，同時(shí)還必須有某種特殊的情致作為基本的突出的性格特征，來(lái)引起確定的目的、決定和動(dòng)作，這樣，才能使人物具有鮮明的個(gè)性。同時(shí)這種特殊性又不能限定得過(guò)分死板，致使人物成為某種情致的完全抽象的形式，使之喪失生動(dòng)性與完滿(mǎn)性。（三）人物性格的堅(jiān)定性。即人物表現(xiàn)出一種一貫忠實(shí)于他自己的情致所顯現(xiàn)的力量和堅(jiān)定性，是按自我性格發(fā)展的邏輯，根據(jù)自己的意志發(fā)出動(dòng)作的，而不受其他因素的影響，否則，人物性格的復(fù)雜性就會(huì)是一盤(pán)散沙，毫無(wú)意義。8,試述黑格爾的悲劇觀(guān)？關(guān)于悲劇沖突，黑格爾認(rèn)為最常見(jiàn)的有以下三種類(lèi)型，并通過(guò)分析比較，提出了自己的見(jiàn)解。（一）由物理的或自然的情況所導(dǎo)致的沖突。這類(lèi)悲劇沖突的原因，還只是外在的自然力量，還構(gòu)不成真正有價(jià)值的悲劇沖突。（二）由自然條件產(chǎn)生的心靈沖突。黑格爾這兒所說(shuō)的自然條件，主要指與人生命運(yùn)密切相連的家庭關(guān)系、階級(jí)出身、天生情欲等。黑格爾認(rèn)為，這種沖突也不能構(gòu)成本質(zhì)性的悲劇沖突。（三）由心靈性的差異產(chǎn)生的沖突。黑格爾認(rèn)為這才是真正重要的矛盾，才是最理想的悲劇沖突。具體又可分為三種情況。一是由無(wú)意識(shí)的行動(dòng)導(dǎo)致的沖突。如俄狄浦斯殺父娶母。二是有意識(shí)的行動(dòng)導(dǎo)致的沖突。如阿伽門(mén)農(nóng)的兒子蓄意為父報(bào)仇殺死母親。三是行動(dòng)本身并不引起沖突，而是由其他關(guān)系和情境所決定的人物的內(nèi)心沖突，如羅密歐與朱麗葉的戀愛(ài)本身并不破壞什么，只因雙方家庭的世仇，使之造成沖突。就人物各自的立場(chǎng)來(lái)看，都帶有理性或倫理上的普遍性,其行動(dòng)都有增卻的理由。在黑格爾看來(lái)，悲劇的真正意義不在于表現(xiàn)人間的苦難，而是通過(guò)具有某種片面性的悲劇人物的毀滅，伸張“永恒正義”。9,黑格爾是怎樣論述“一般世界情況”與文藝創(chuàng)作關(guān)系的？黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)的成功，除了藝術(shù)家的提出與本人的主觀(guān)努力之外，還要受到“一般世界情況”的影響與制約。黑格爾所說(shuō)的“一般世界情況”，主要是指某一特定時(shí)期物質(zhì)生活與文化生活的整體背景。黑格爾大致按照歷史發(fā)展的過(guò)程，主要分析了以下三種情況。一是"英雄時(shí)代”的情況，具體指的是在古希臘的荷馬史詩(shī)之類(lèi)的作品中描寫(xiě)出來(lái)的“世界情況”。黑格爾認(rèn)為，這樣的世界情況，最適于藝術(shù)的發(fā)展，輝煌的古希臘藝術(shù)，正是這一世界情況的產(chǎn)物。二是“牧歌式的情況”，黑格爾具體指的是西方自希臘羅馬以來(lái)牧歌詩(shī)人和作家們所描寫(xiě)的那種空想樂(lè)園的情況。黑格爾認(rèn)為這種情況，雖然可以使人有若干的“獨(dú)立自足性“，但卻很快就會(huì)使人厭倦。由此而形成的人物性格，也往往缺乏高尚的理想以及頑強(qiáng)性與堅(jiān)定性，因而是不適于藝術(shù)發(fā)展的。三是“散文氣味的現(xiàn)代情況”，這兒指的實(shí)際是資產(chǎn)階級(jí)工業(yè)文明時(shí)期的社會(huì)情況。黑格爾認(rèn)為，這種世界情況同樣不適于藝術(shù)的發(fā)展，因?yàn)椤艾F(xiàn)代生活的偏重理智的文化迫使我們無(wú)論在意志方面還是判斷方面，都緊緊抓住一些普泛觀(guān)點(diǎn)，來(lái)應(yīng)付個(gè)別情境，因此，一些普泛的形式，規(guī)律，職責(zé)，權(quán)利和規(guī)箴，就成為生活的決定因素和重要準(zhǔn)則。但藝術(shù)興趣和藝術(shù)創(chuàng)作通常所更需要的卻是一種生氣,在這種生氣之中，普遍的東西不是作為規(guī)則和規(guī)箴而存在，而是與心境和情感契合為一體而發(fā)生效用的。10,根據(jù)歌德的見(jiàn)解，藝術(shù)家和自然之間應(yīng)是什么關(guān)系？對(duì)于藝術(shù)家和自然之間應(yīng)的關(guān)系，歌德認(rèn)為藝術(shù)家既是自然的奴隸，又是自然的主宰。歌德首先從藝術(shù)真實(shí)的角度，強(qiáng)調(diào)了文藝創(chuàng)作模仿自然的重要性，認(rèn)為如果脫離了自然真實(shí)得計(jì)出，文藝作品將是虛偽的，矯揉造作的。歌德同時(shí)又反對(duì)單純地模仿自然，認(rèn)為藝術(shù)并不是在廣度和深度上與自然競(jìng)賽，而只是將自然作為自己的材料寶庫(kù)，要通過(guò)對(duì)自然而深入的研究，通過(guò)對(duì)形象的一覽無(wú)遺的觀(guān)察，把各種具有不同特點(diǎn)的形體結(jié)合起來(lái)加以融會(huì)貫通的模仿，這樣才能企及藝術(shù)的最高境界?？傊?，在歌德看來(lái)，藝術(shù)家對(duì)于自然有則后雙重關(guān)系，即既是自然的奴隸，又是自然的主宰?！八亲匀坏呐`，因?yàn)樗仨氂萌耸篱g的材料來(lái)進(jìn)行工作，才能使人理解同時(shí)他又是自然的主宰，因?yàn)樗惯@種人世間的材料服從他的較高的意旨，并且為這較高的意旨服務(wù)。”11,歌德為什么強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)在“特殊中顯出一般”？歌德從自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，進(jìn)一步總結(jié)了藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，這就是，要從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，通過(guò)描寫(xiě)個(gè)別表現(xiàn)一般。在歌德看來(lái)，“為一般而找特殊”的錯(cuò)誤創(chuàng)作方法，結(jié)果只能導(dǎo)致作品的類(lèi)型化、概念化，他所堅(jiān)持的才是正確的''在特殊中顯出一般”的創(chuàng)作方法。而只有按這種正確方法，其作品的形象才能生動(dòng)鮮明，為人所喜愛(ài)。也只有這樣，一位藝術(shù)家才可以算是真正跨進(jìn)了藝術(shù)的“圣殿的大門(mén)”。對(duì)次，歌德又從以下兩方面進(jìn)行了具體細(xì)致的闡述。一是首先要抓住個(gè)別，即創(chuàng)作要從個(gè)別出發(fā)，而不是從觀(guān)念出發(fā)。二是要在個(gè)別中顯現(xiàn)一般。12,試論歌德的“世界文學(xué)”觀(guān)。歌德認(rèn)為，文學(xué)是民族的，又是世界的。在論及民族文學(xué)時(shí)，歌德以宏闊的文化眼光指出，真正民族的文學(xué)，并非僅僅屬于某一民族所有，而應(yīng)具有普遍的世界意義。進(jìn)而斷言“世界文學(xué)的時(shí)代已快來(lái)臨了”。他認(rèn)為，并不存在愛(ài)國(guó)主義藝術(shù)和愛(ài)國(guó)主義科學(xué)這種東西。藝術(shù)和科學(xué)，跟一切偉大而美好的事物一樣，都屬于整個(gè)世界。只有在跟同時(shí)代人自由地和全面地交流思想時(shí)，在經(jīng)常向我們所繼承的遺產(chǎn)求教的情況下，它們才能得到不斷的發(fā)展。并明確主張，不論什么時(shí)代，什么民族的作品，只要它還有可取之處，就應(yīng)把它吸收過(guò)來(lái)。歌德這種超越狹隘民族主義立場(chǎng)的世界文學(xué)觀(guān)，渴望不同民族文化間相互溝通的文化觀(guān)，對(duì)于正在走向“地球村”時(shí)代的21世紀(jì)人類(lèi)而言，更具有顯示意義。13,席勒所說(shuō)的素樸的詩(shī)與感傷的詩(shī)內(nèi)涵是什么？席勒在他著名論文〈論素樸的詩(shī)與感傷的詩(shī)〉中將有史以來(lái)的詩(shī)分成“素樸的詩(shī)”與“感傷的詩(shī)”兩類(lèi)，認(rèn)為這兩類(lèi)詩(shī)均有缺陷，而理想的藝術(shù)境界應(yīng)該是這兩類(lèi)詩(shī)質(zhì)的結(jié)合。席就所胃口“素樸的詩(shī)”與“感傷的詩(shī)”的主要區(qū)別在于：第一，從起源看，“素樸的詩(shī)”源于詩(shī)人同自然的和諧一致；“感傷的詩(shī)”則源于詩(shī)人同自然的對(duì)立。第二，從歷史演變看，“素樸的詩(shī)”是古代詩(shī)的形式；“感傷的詩(shī)”是近代詩(shī)的形式。第三，從內(nèi)容看，“素樸的詩(shī)”是“模仿自然的詩(shī)”，即重在再現(xiàn)客觀(guān)的自然；“感傷的詩(shī)”是“表現(xiàn)主觀(guān)理念的詩(shī)”，即側(cè)重于描繪詩(shī)人對(duì)自然的主觀(guān)感受以及在心靈中引起的情感。第四，從創(chuàng)作特征看，“素樸的詩(shī)”是自然的恩賜，與思考無(wú)干而“感傷的詩(shī)”則借助思考，努力使帶有缺陷的對(duì)象完善起來(lái)。第五，從產(chǎn)生的效果來(lái)看，由于“素樸的詩(shī)”側(cè)重于對(duì)客觀(guān)現(xiàn)實(shí)的模仿，詩(shī)人與自然之間處于單一和諧的狀態(tài)，因而作品也是叫人愉快的、純潔的與平靜的；而“感傷的詩(shī)”則由于側(cè)重于對(duì)主觀(guān)觀(guān)念的表現(xiàn)，詩(shī)人時(shí)常處于感覺(jué)與印象的沖突之中，因而作品也往往喚起人們嚴(yán)肅、緊張、復(fù)雜的感情。換一個(gè)角度看，“素樸的詩(shī)”是生活的兒子，故而能夠引導(dǎo)讀者回到生活中去；“感傷的詩(shī)”是隱遁和靜寂的產(chǎn)物，故而又招引讀者求取隱遁和靜寂。第六，從詩(shī)人與自然的關(guān)系來(lái)看，由于素樸的詩(shī)人熱衷于對(duì)感性現(xiàn)實(shí)的模仿，因而總以愉快的態(tài)度面對(duì)現(xiàn)實(shí)；而感傷詩(shī)人則因迷戀于現(xiàn)實(shí)難以充填起來(lái)的超現(xiàn)實(shí)的觀(guān)念，因而總是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活感到厭倦。席勒總體傾向上肯定源之自然的“自然人”的“素樸的詩(shī)”，貶義來(lái)自于“文化人”的“感傷的詩(shī)”，認(rèn)為“素樸的詩(shī)”是健康的，“感傷的詩(shī)”是病態(tài)的。但從整體上，他認(rèn)為，單獨(dú)來(lái)看，兩者都不能完全包括美的人性這個(gè)觀(guān)念，這個(gè)觀(guān)念只有在兩者的密切結(jié)合中才能產(chǎn)生出來(lái)。席勒正是據(jù)此提出了“素樸的詩(shī)”與“感傷的詩(shī)”相結(jié)合的主張，認(rèn)為這才是理想的藝術(shù)境界。14,比較席勒與康德的“游戲說(shuō)”?？档略凇杜袛嗔ε小分刑岢觯祟?lèi)的文學(xué)藝術(shù)，從其內(nèi)在的自由活動(dòng)特征來(lái)看,與游戲是相通的。席勒從自己的美學(xué)觀(guān)與文藝觀(guān)出發(fā)，進(jìn)一步發(fā)展了這一見(jiàn)解。席勒認(rèn)為，人身上存在著感性與理性?xún)煞N對(duì)立因素，以及與之相關(guān)的兩種沖動(dòng)，即感性沖動(dòng)與理性沖動(dòng)。就其理想的完整人格而言，兩種沖動(dòng)應(yīng)是統(tǒng)一為一體的。而在席勒看來(lái)，在已有的人類(lèi)文明中，兩種沖動(dòng)尚沒(méi)有在人身上獲得統(tǒng)一，常常呈現(xiàn)為分離狀態(tài)。席勒提出，只有通過(guò)第三種沖動(dòng)，才能消除感性沖動(dòng)與理性沖動(dòng)的對(duì)立，才能使自然的強(qiáng)制與精神的強(qiáng)制相互抵消，人的生存才能達(dá)到盡善盡美的地步。這種新的沖動(dòng)即“游戲沖動(dòng)”。席勒所說(shuō)的“游戲沖動(dòng)”實(shí)際上是以美為對(duì)象的沖動(dòng)。席勒認(rèn)為，美是感性沖動(dòng)與理性沖動(dòng)的共同對(duì)象，也正是游戲的對(duì)象。席勒還指出，感性沖動(dòng)的對(duì)象是“生活”，理性沖動(dòng)的對(duì)象是“形象”，游戲沖動(dòng)的對(duì)象則是“活的形象”。作為游戲沖動(dòng)對(duì)象的“活的形象”指的正是審美形象，其中主要是藝術(shù)形象。從將自由活動(dòng)視為藝術(shù)的本質(zhì)這一點(diǎn)來(lái)看，席勒的“游戲說(shuō)”與康德的見(jiàn)解之間并無(wú)趕本的區(qū)別，但席勒的見(jiàn)解顯然更為系統(tǒng)化，也更為深入。此外，值得注意的是，席勒進(jìn)一步闡述了人類(lèi)“游戲沖動(dòng)”產(chǎn)生的原因，這就是“剩余精力說(shuō)”。人與動(dòng)物不同，不僅有體力的“剩余”，更有超出物質(zhì)需求的精神力量的“余”，正是這兩種“剩余”，促使人開(kāi)始了“審美的游戲”。席勒這里實(shí)際上是從一個(gè)獨(dú)特的角度，揭示了人類(lèi)審美活動(dòng)與藝術(shù)活動(dòng)的起源。15,試評(píng)席勒的藝術(shù)審美教育觀(guān)。席勒認(rèn)為，人類(lèi)社會(huì)進(jìn)步的重要標(biāo)志是人格的高尚化。使人格高尚化的最為重要的手段就是審美教育，即主要通過(guò)“活的形象”或“審美的外觀(guān)”，也就是美的藝術(shù)，來(lái)培育高尚的人格，用沒(méi)有為現(xiàn)實(shí)玷污的理想與情感，來(lái)凈化與教育人民。由于審美的藝術(shù)形象是感性與理性的和諧統(tǒng)一，故而只有審美活動(dòng)才能把和諧帶入社會(huì)，才能賦予人合群的性格，而其他不論感性活動(dòng)還是理性活動(dòng)，作為孤立的活動(dòng)方式都會(huì)分裂社會(huì)，分裂人。這是因?yàn)椋旱谝?，他們不是建立在人的本質(zhì)中的感性部分，就是建立在人的本質(zhì)中的理性部分；第二，他們不是完全與個(gè)別成員的私人感受發(fā)生關(guān)系，就是同個(gè)別成員的私人本領(lǐng)發(fā)生關(guān)系，也就是同人與人之間的區(qū)別點(diǎn)發(fā)生關(guān)系；第三，感性的快樂(lè)，只能由個(gè)人來(lái)享受，理性的快樂(lè)，只能作為排除個(gè)性的族類(lèi)來(lái)享受。而只有審美活動(dòng)，既是感性的，也是理性的，是同所有成員的共同點(diǎn)發(fā)生關(guān)系的，是同時(shí)可以作為個(gè)體與族類(lèi)來(lái)享受的，因而也只有審美活動(dòng)，才能使社會(huì)成員之間更好的溝通。[6.21—6.26]第五章19世紀(jì)文藝?yán)碚?,簡(jiǎn)談浪漫主義文論的基本特征及其與古典主義文論的關(guān)系。浪漫派文論的主要特征，在于其主觀(guān)性、主情性和大自然崇拜，在于尊重心靈和崇尚自由，它差不多是無(wú)拘無(wú)束的，包括向純樸的民間文學(xué)和鼓吹想象，營(yíng)造哪怕是不真實(shí)的瑰麗奇特的夢(mèng)幻氣象。換句話(huà)說(shuō)，它力圖用審美的標(biāo)準(zhǔn)代替功利的標(biāo)準(zhǔn)，力圖還原給藝術(shù)本真的性格，恢復(fù)它作為心靈表現(xiàn)的主體地位。浪漫主義是對(duì)古典主義的反動(dòng)。古典時(shí)期，政治上擁護(hù)王權(quán)、思想上崇尚理性、藝術(shù)上摹仿古人的所謂“新古典”，如此欠缺自然與民間氣息而書(shū)卷故紙味濃的歐洲文壇，不可避免地要經(jīng)受一番沖擊。蔑視權(quán)威，反對(duì)矯飾，倡揚(yáng)自然和個(gè)性而破除觀(guān)念羈絆與規(guī)則枷鎖的一場(chǎng)文學(xué)革命終于席卷而至，這就是浪漫主義運(yùn)動(dòng),它結(jié)束了稱(chēng)雄文壇200年之久的古典主義的霸主地位，把文藝女神請(qǐng)到了自由清新的天地間。.《〈抒情歌謠集〉序言》是怎樣論述“想象”與“幻想”問(wèn)題的？華茲華斯這篇序言最具理論性的部分，是關(guān)于想象與幻想問(wèn)題的論述。他以為想象力“是個(gè)更加重要的字眼，意味著心靈在那些外在事物上的活動(dòng)，以及被某些特定的規(guī)律所制約的創(chuàng)作過(guò)程或?qū)懽鬟^(guò)程?！八小辟x予的能力、抽出的能力和修改的能力”，同時(shí)“也能造形和創(chuàng)造”，“把眾多合為單一，以及把單一分為眾多”。而幻想也是一種活躍的能力，同時(shí)也是一種創(chuàng)造的能力。其運(yùn)作過(guò)程所遵循的規(guī)律，”是和偶然的事物一樣變化多端的，它的效果令人驚奇和眼花繚亂，幻想的特征表現(xiàn)為“迅速和大量地散播它的思想和意象。”比較而言，“幻想是在于激發(fā)和誘導(dǎo)我們天性的暫時(shí)部分，想象是在于激發(fā)和支持我們天性的永久部分。”華氏從客觀(guān)唯心主義出發(fā)，以對(duì)“天性的永恒部分”的想象的反映，作為詩(shī)歌創(chuàng)作的一種動(dòng)力，作為詩(shī)藝術(shù)的終極目的。這雖然使之蒙上了一層薄薄的神秘主義的色彩，但強(qiáng)調(diào)這種能力之于詩(shī)人的話(huà)總要性，則無(wú)疑符合藝術(shù)創(chuàng)作的客觀(guān)規(guī)律。.概言雨果的浪漫主義文學(xué)觀(guān)及其對(duì)當(dāng)時(shí)法國(guó)文壇的影響。法國(guó)浪漫派運(yùn)動(dòng)及其文論也大體分為兩個(gè)階段，早些時(shí)候以夏多布里昂為代表，后一個(gè)階段,積極的浪漫主義新高潮的代表人物是雨果。雨果的理論系統(tǒng)而完整，主要集中于《莎士比亞論》和《〈克倫威爾〉序言》里。后者是一篇針對(duì)古典主義的洋洋灑灑、詞鋒犀利的討伐檄文，從理論上闡述了浪漫主義的根源、原則及手法，被公認(rèn)為法國(guó)浪漫派的綱領(lǐng)和宣言。序言的主要論點(diǎn)：一是猛烈抨擊古典主義的清規(guī)戒律，疾呼創(chuàng)作自由，擴(kuò)大藝術(shù)表現(xiàn)的范圍。他認(rèn)為像古典派那樣盲目摹仿古代是極為荒謬的，新時(shí)代的藝術(shù)必須拋棄其陳舊法則的桎酷。二是針對(duì)古典文論把悲劇因素和喜劇因素、崇高優(yōu)美與滑稽丑怪判然分開(kāi)的做法,提出了一套以“對(duì)照”為中心的美學(xué)觀(guān)。三是，論證以“選擇”為前提的創(chuàng)作論，認(rèn)為藝術(shù)是自然的集中而強(qiáng)烈的表現(xiàn)，因而藝術(shù)真實(shí)不等于自然真實(shí)，它應(yīng)當(dāng)而且必須更高級(jí)。此外，序言還廣泛討論了自由、理想、天才這些浪漫主義最關(guān)注的理論范疇，提出了關(guān)于描寫(xiě)地方色彩、使用民間語(yǔ)言以及韻文與散文的優(yōu)劣等問(wèn)題。在雨果的帶領(lǐng)下，一大批沐浴了大革命民主思想熏陶和帝國(guó)時(shí)期英雄主義感應(yīng)的文學(xué)青年登上文壇，給予古典主義的最后殘余以及早期浪漫派保守傾向以重重一擊，逐漸廓清了那種毫無(wú)生氣或悲觀(guān)頹廢的文壇陰影。.簡(jiǎn)談現(xiàn)實(shí)主義文論的基本特征并比較其在西歐與俄國(guó)的異同。現(xiàn)實(shí)主義文論的主要特征，在于主張客觀(guān)性、寫(xiě)實(shí)性和描摹真切可信的典型性格,在于尊重事理和符合邏輯，它立足當(dāng)代，差不多是一絲不茍的，包括再現(xiàn)瑣碎的生活細(xì)節(jié)尤其是普通人的辛酸它力圖揭示凡人世界的哲理，把文學(xué)視為透析社會(huì)的手段，探究世風(fēng)日頹何以如此普遍并怎樣加以規(guī)范。以揭露和批判社會(huì)黑暗為主要特征的19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，在法國(guó)、英國(guó)和俄國(guó)取得了最為輝煌的成就，不僅人數(shù)多、持續(xù)時(shí)間長(zhǎng)，而且創(chuàng)作起點(diǎn)高、質(zhì)量好、影響廣泛深遠(yuǎn)。但是在理論方面卻表現(xiàn)出較大的差異：在英國(guó)，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)潮流幾乎完全是自發(fā)的，所以見(jiàn)不到什么綱領(lǐng)或者宣言之類(lèi)的文獻(xiàn)，就連有意識(shí)的闡述也不多見(jiàn)；法國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)自覺(jué)程度較高，因此理論上也很有建樹(shù)；俄國(guó)由于國(guó)情與西歐不同，如何結(jié)束封建農(nóng)奴制而找到一條新的出路成了最為迫切的問(wèn)題，這使俄羅斯的思想界異常活躍，大批革命民主主義的進(jìn)步人士從意識(shí)形態(tài)的各條途徑思考探索，在這樣的背景下，一套完整成熟的現(xiàn)實(shí)主義文論體系得以建立，成為19世紀(jì)西方文論成果中最令人矚目的一枝獨(dú)秀。.巴爾扎克與福樓拜的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀(guān)有何差別？巴爾扎克的文論觀(guān)點(diǎn)散見(jiàn)于專(zhuān)論、序跋、書(shū)評(píng)、書(shū)簡(jiǎn)，而尤以洋洋萬(wàn)言的《〈人間喜劇〉前言》最為集中。其理論原則可概括為以下幾點(diǎn)：第一，把小說(shuō)創(chuàng)作提高到社會(huì)研究的高度，重視觀(guān)察、比較、分析各種社會(huì)現(xiàn)象,并努力挖掘其中隱含的深刻意義亦即社會(huì)發(fā)展規(guī)律，從而使小說(shuō)具有如同歷史哲學(xué)那樣的概括性。第二，塑造典型環(huán)境中的典型人物時(shí)十分注意典型人物與典型環(huán)境的依存關(guān)系，倡導(dǎo)要富有層次地表現(xiàn)人物性格的形成和發(fā)展，個(gè)性特征也應(yīng)隨環(huán)境的改變而改變。第三，注意細(xì)節(jié)描寫(xiě)，追求藝術(shù)真實(shí)性。巴爾扎克之后，福樓拜把現(xiàn)實(shí)主義理論引入了一種新境界，通過(guò)他的理論，現(xiàn)實(shí)主義和實(shí)證主義乃至自然主義聯(lián)系貫通起來(lái)了。福氏文學(xué)觀(guān)的最突出的特點(diǎn)，就是強(qiáng)調(diào)真實(shí)性至于純粹的地步，使之成為極端的客觀(guān)主義?；诖?，他堅(jiān)決反對(duì)作家在作品中流露主觀(guān)因素，更不要說(shuō)自我表現(xiàn)，當(dāng)然也包括道德判斷；一切應(yīng)讓位于事物本身，讓位于事物自身的關(guān)聯(lián)。當(dāng)然他并非反對(duì)傾向性，而是主張把傾向寓于場(chǎng)面、情節(jié)和形象其實(shí)這比浪漫主義式的直陳胸臆難得多。此外，福樓拜還是個(gè)完美主義者，聲稱(chēng)“我特別搜尋美”；他力倡的“科學(xué)”方法在某種意義上指的不過(guò)是精當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言描寫(xiě)。他格外看重形式，視形式為藝術(shù)品的決定因素，不過(guò)也論證了形式與內(nèi)容的統(tǒng)一氏文論具有鮮明的時(shí)代性，既是現(xiàn)實(shí)主義的深化，又反映了其他社會(huì)思潮的滲透。.為什么稱(chēng)《拉辛與莎士比亞》是批判現(xiàn)實(shí)主義的第一部理論文獻(xiàn)？斯丹達(dá)爾還是在浪漫主義盛行的時(shí)期，就形成了一套具有超前意識(shí)的文學(xué)觀(guān)，這比較集中地反映在《拉辛與莎士比亞》中?！独僚c莎士比亞》是一部文論集,包括兩部分，為作者參與當(dāng)時(shí)文藝界浪漫派和古典派論戰(zhàn)的成果，也是一部立論新穎、論證精辟、詞鋒犀利的美學(xué)名著。斯丹達(dá)爾是把拉辛這樣的經(jīng)典作家排斥在古典主義之外的。斯丹達(dá)爾針對(duì)古典主義及其模仿者的泥古保守傾向，反復(fù)強(qiáng)調(diào)文藝要適應(yīng)時(shí)代發(fā)展，新文學(xué)的任務(wù)就是藝術(shù)地反映當(dāng)前的社會(huì)生活。因襲是最要不得的，即使對(duì)莎士比亞也不能盲目照搬，而要學(xué)習(xí)他觀(guān)察體驗(yàn)自己時(shí)代的原則或者真實(shí)地描寫(xiě)生活細(xì)節(jié)、表現(xiàn)人物激情的方法。同樣，當(dāng)代作家哪怕是浪漫主義作家，如果逃避現(xiàn)實(shí)，老把眼睛往后看，那么也不是真正的浪漫主義者。這部論集所闡述的文學(xué)觀(guān)點(diǎn)或美學(xué)思想還遠(yuǎn)不能全部為作者的同時(shí)代人所領(lǐng)會(huì)，因?yàn)?，他們雖然被名之為浪漫主義，但正如阿拉貢所言，實(shí)際代表的卻是“現(xiàn)實(shí)主義的立場(chǎng)，而且……是我們今天所理解的現(xiàn)實(shí)主義”。唯其如此，本書(shū)才被認(rèn)為是批判現(xiàn)實(shí)主義的第一部理論文獻(xiàn)。.概括并評(píng)價(jià)別林斯基的典型說(shuō)