中國(guó)歷史題材電視劇的類(lèi)型與美學(xué)精神【內(nèi)容提要】本文認(rèn)為，中國(guó)歷史題材電視劇可分為電視歷史劇、電視歷史故事劇、電視神話神魔劇三個(gè)大類(lèi)。在藝術(shù)與歷史生活的能動(dòng)審美反映關(guān)系上，電視歷史劇和電視戲說(shuō)劇這三類(lèi)電視劇分別采用了“考事見(jiàn)真”、“失事求似”和“仿事成戲”的文本策略；在文本內(nèi)部故事情節(jié)和主題表達(dá)構(gòu)成的“形神關(guān)系”上，它們分別強(qiáng)調(diào)以形寫(xiě)神、以神寫(xiě)形和文本間性。在當(dāng)代電視審美文化生態(tài)格局中，歷史題材電視劇的繁榮和發(fā)展，需要再現(xiàn)文本、表現(xiàn)文本和戲仿文本的多元互滲，“真實(shí)沖動(dòng)”、“審美沖動(dòng)”和“游戲沖動(dòng)”諸種美學(xué)精神的互動(dòng)共生。【關(guān)鍵詞】歷史題材電視劇/電視歷史劇/再現(xiàn)/表現(xiàn)/戲仿一、中國(guó)歷史題材電視劇的類(lèi)型從藝術(shù)發(fā)展史角度考察，我國(guó)古代沒(méi)有“歷史劇”這一概念。在建國(guó)前后很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，“歷史題材戲劇”和“歷史劇”的概念經(jīng)常是混同來(lái)使用的。所以，對(duì)“歷史劇”這一概念內(nèi)涵也有廣義和狹義兩種理解方式：廣義上說(shuō)的歷史劇可以等于“歷史題材戲劇”，狹義上的歷史劇則要求戲劇的主要人物和重大事件有比較充分的歷史根據(jù)。這兩種對(duì)“歷史劇”的理解各有其淵源，可分別以郭沫若和吳哈為代表。郭沫若理解的“歷史劇”是一種廣義上歷史劇，也就是現(xiàn)在一般說(shuō)的“歷史題材戲劇”。抗戰(zhàn)時(shí)期郭沫若提出的“失事求似”的浪漫主義歷史劇創(chuàng)作理論，在歷史上發(fā)生了很大影響。郭沫若曾說(shuō)：“凡是把過(guò)去的事跡作為題材的戲劇，我們稱(chēng)之為歷史劇。這過(guò)去的時(shí)限是很難定的，一轉(zhuǎn)眼間一切都成了過(guò)去，這樣嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，差不多就沒(méi)有'現(xiàn)在'這樣?xùn)|西……不屬于真正的史實(shí)，如古代的神話，或民間傳說(shuō)之類(lèi)，把它們拿來(lái)做題材，似乎都可以稱(chēng)為歷史劇。假使這樣廣泛地來(lái)規(guī)定，凡是舊時(shí)代的戲劇，無(wú)論中國(guó)的或外國(guó)的，可以說(shuō)都是歷史劇”。在這里，郭沫若理解的“歷史劇”，主要是按照戲劇中反映的藝術(shù)事件離開(kāi)當(dāng)代生活的時(shí)間距離來(lái)說(shuō)的，側(cè)重于對(duì)歷史“時(shí)間緯度”的理解，建議“離開(kāi)目前二十年左右的事跡就算是過(guò)去”。在這篇文章中，郭沫若并沒(méi)有太關(guān)注戲劇人物和戲劇事件歷史根據(jù)的“充分性”，這與郭沫若“失事求似”的浪漫主義歷史劇創(chuàng)作觀念有內(nèi)在聯(lián)系。吳哈和郭沫若一樣都集歷史學(xué)家和歷史劇作家于一身，并且都在兩個(gè)領(lǐng)域卓有建樹(shù)。1959年，他們兩人在唯物史觀的指導(dǎo)下，對(duì)羅貫中歷史小說(shuō)《三國(guó)演義》和一些據(jù)此改編的“三國(guó)戲”提出了批評(píng)，認(rèn)為它們“肆意歪曲歷史，肆意丑化曹操"。郭沫若說(shuō)：“我寫(xiě)《蔡文姬》的主要目的就是要替曹操翻案。曹操對(duì)于我們民族的發(fā)展、文化的發(fā)展，確實(shí)是有過(guò)貢獻(xiàn)的人。在封建時(shí)代，他是一位了不起的歷史人物。但以前我們受到宋以來(lái)的正統(tǒng)觀念的束縛，對(duì)于他的評(píng)價(jià)是太不公平了。特別是經(jīng)過(guò)《三國(guó)演義》和舞臺(tái)形象的形容化，把曹操固定成為了一個(gè)奸臣的典型一一一個(gè)大白臉的大壞蛋。連三歲的小孩子都在痛恨曹操”。郭沫若歷史劇《蔡文姬》的演出，一方面推動(dòng)了歷史劇的創(chuàng)作高潮，另一方面也推動(dòng)了20世紀(jì)60年代初學(xué)界對(duì)歷史劇理論和美學(xué)問(wèn)題的熱烈討論。大致說(shuō)來(lái)，討論和爭(zhēng)鳴主要圍繞下述幾個(gè)問(wèn)題展開(kāi)：1、歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系。2、如何評(píng)價(jià)封建統(tǒng)治階級(jí)中的英雄人物。3、如何表現(xiàn)人民群眾在歷史上的作用。4、歷史劇的“古為今用”問(wèn)題。這次“歷史劇”學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴，對(duì)我們當(dāng)前考察近20年來(lái)的歷史題材電視劇藝術(shù)生態(tài)，仍然具有重要參照意義。也就是在這次“歷史劇”美學(xué)問(wèn)題大討論中，誕生了吳哈狹義概念上的歷史劇觀念，并且在今天獲得了大部分專(zhuān)家學(xué)者的認(rèn)同。吳哈在《談歷史劇》中這樣講過(guò)：“包公戲也是廣大人民所喜愛(ài)的戲。包拯是確有其人的，是個(gè)剛強(qiáng)正直的清官。但是像《秦香蓮》、《探陰山》這些戲能不能算歷史劇呢？我看還是不能算，因?yàn)闅v史上并不存在這樣的事實(shí)。這些戲都不算歷史劇，算什么呢？我說(shuō)應(yīng)該算故事劇”；“至于歷史劇，和神話劇不同，和故事劇也有本質(zhì)上的差別。歷史劇和歷史有聯(lián)系，也有區(qū)別。歷史劇必須有歷史根據(jù)，人物、事實(shí)都要有根據(jù)……同時(shí)，歷史劇不同于歷史，兩者是有區(qū)別的。假如歷史劇和歷史一樣，沒(méi)有加以藝術(shù)處理，有所突出、集中，那只能算歷史，不能算歷史劇”。綜合上述觀點(diǎn)，可以說(shuō)吳哈眼中的“歷史題材戲劇”包括了“歷史劇”、“歷史故事劇”、“神話劇”三個(gè)藝術(shù)樣式。吳哈的“歷史劇”觀念是一種狹義意義上的歷史劇，他沒(méi)有像郭沫若那樣主要從時(shí)間緯度上理解“歷史”，而是強(qiáng)調(diào)了戲劇的主要人物和重要事件“必須有歷史根據(jù)”，“人物、事實(shí)都是虛構(gòu)的，絕對(duì)不能算歷史劇”。這一理解得到了當(dāng)時(shí)和現(xiàn)在大部分學(xué)者的認(rèn)可，成為一種約定俗成的歷史劇觀念。在歷史題材藝術(shù)作品家族中，電視劇和話劇、戲曲的外部藝術(shù)假定性真實(shí)不同，但在對(duì)歷史人物和歷史事件的內(nèi)在藝術(shù)真實(shí)性把握和處理方面，有著較大的共性。筆者在本文中采用狹義的歷史劇觀念，與此相聯(lián)系，參照、綜合郭沫若和吳哈二人以上有關(guān)論述，并且主要依據(jù)吳哈的觀點(diǎn)，根據(jù)電視劇文本中主要人物、主要事件“歷史根據(jù)充分性”程度，我們把廣義上的歷史題材電視劇分為電視歷史劇、電視歷史故事劇、電視神話神魔劇三個(gè)大類(lèi)。電視歷史劇主要人物和事件有比較充分的歷史根據(jù)，屬于“真人真事”的敘事模式。可按照時(shí)間緯度，它又可分為古代題材、革命歷史題材。一般來(lái)說(shuō)，電視歷史劇無(wú)論采取審美再現(xiàn)還是審美表現(xiàn)的文本策略，都要具有對(duì)“藝術(shù)真實(shí)性”的主體追求，或追求客觀藝術(shù)真實(shí)性，或追求主觀藝術(shù)真實(shí)性，從而具有現(xiàn)實(shí)主義或浪漫主義美學(xué)風(fēng)格，這是由電視歷史劇的類(lèi)型屬性所決定的。電視歷史劇的審美價(jià)值并不必然高于電視歷史故事劇以及電視神話和神魔劇，在對(duì)它們進(jìn)行的文化詩(shī)學(xué)研究中，要具體情況具體分析。茅盾在《關(guān)于歷史和歷史劇》中曾將歷史劇劃為“真人假事、假人真事、人事兩假”三類(lèi)。仿照此例，根據(jù)文本中主要人物和事件的歷史根據(jù)充分性，以及在美學(xué)精神方面究竟是追求藝術(shù)真實(shí)性，還是大眾文化文本的游戲精神追求，筆者把電視歷史故事劇分為以下四種亞類(lèi)型：1、“真實(shí)追求中的真人假事”類(lèi)型。它們是作者在“尊重”已有歷史傳說(shuō)故事基本框架基礎(chǔ)上加以改編的電視劇，如《水滸傳》、《楊家將》、《孝莊秘史》等。2、“真實(shí)追求的假人假事”類(lèi)型，亦即故事情節(jié)中主要人物和主要事件兩假、但具有歷史意蘊(yùn)真實(shí)性和藝術(shù)真實(shí)性追求的電視劇，如《紅樓夢(mèng)》、《東方商人》、《晉昌源票號(hào)》、《大清藥王》。3、“游戲追求中真人假事”類(lèi)型一一主要指“電視戲說(shuō)劇”，它們多具有戲仿與反諷的后現(xiàn)代文本特征，屬于當(dāng)今頗有社會(huì)影響力的通俗文化產(chǎn)品。如《戲說(shuō)乾隆》、《宰相劉羅鍋》、《康熙微服私訪記》、《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》、《還珠格格》等。4、“游戲追求中的假人假事”類(lèi)型。它們是以?shī)蕵?lè)游戲?yàn)樽谥嫉拇蟊娢幕谋?，如《新梁山伯與祝英臺(tái)》、《皇嫂田桂花》。多數(shù)武俠歷史故事也屬于這一類(lèi)型，如“金庸系列”。一部電視歷史故事劇，可能是具有“藝術(shù)真實(shí)性”追求的再現(xiàn)文本或表現(xiàn)文本，也可能是以?shī)蕵?lè)游戲宗旨、以戲仿為文本策略的大眾文化文本，具有后現(xiàn)代文化傾向。其中，“電視戲說(shuō)劇”以“背離歷史”、“戲說(shuō)歷史”為策略，以“游戲和狂歡”為旨趣，文本中的主要人物名稱(chēng)僅僅具有“符號(hào)”性質(zhì)，劇中不少人物、事件及其組成的故事情節(jié)，是當(dāng)代許多社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題的“置換與濃縮”，以文本的現(xiàn)實(shí)相關(guān)性吸引觀眾的注意力，從而具有某種“荒誕現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格”?！皯蛘f(shuō)劇”文本比較復(fù)雜，但并不意味著必然“低俗”，對(duì)戲說(shuō)劇的審美分析要采取一種辯證觀。電視神話神魔劇文本有《炎黃二帝》、《西游記》、《封神演義》、《聊齋》系列、《新白娘子傳奇》、《春光燦爛豬八戒