早期電影:發(fā)明之初：奔馬試驗(yàn)（慕布里奇，1872）；主要類(lèi)型：紀(jì)實(shí)性短片（時(shí)事短片，景觀影片，簡(jiǎn)單劇情雜耍短片）；早期風(fēng)格：紀(jì)錄色彩，固定機(jī)位，連續(xù)單鏡頭，連貫表演，無(wú)剪輯。代表性影片：《工廠大門(mén)》、《火車(chē)進(jìn)站》、《水澆園丁》主要集中于三個(gè)國(guó)家：法國(guó)、美國(guó)、意大利梅里愛(ài)的創(chuàng)新：停機(jī)再拍（剪輯的雛形）、攝影棚、淡出、疊畫(huà)、雙重曝光、膠片上色?！对虑蚵眯杏洝罚?902）虛幻、夢(mèng)境般的敘事盧米埃爾兄弟：利用攝影機(jī)拍攝風(fēng)光短片牟利，將攝影師派往全國(guó)各地英國(guó)“布萊頓學(xué)派”：在攝影棚里對(duì)簡(jiǎn)易電影特技效果和剪輯技巧的探索美國(guó)：愛(ài)迪生：電影放映機(jī)。創(chuàng)新：剪輯的發(fā)明；埃德溫·鮑特（一個(gè)美國(guó)消防員的生活；火車(chē)大劫案（1903）；一個(gè)醉鬼的白日夢(mèng)）顛覆單機(jī)位連續(xù)性拍攝、剪輯、延展電影敘事復(fù)雜性，多鏡頭。鎳幣影院早期歐洲電影：法國(guó)：。。。歐洲電影在第一次世界大戰(zhàn)開(kāi)始前迎來(lái)了第一波高潮，1913年尤為重要。（法國(guó)：巴黎的小孩；德國(guó)：鄉(xiāng)村小路，布拉格學(xué)生；丹麥：亞特蘭蒂斯，神秘的X；瑞典：因堡荷姆；意大利：卡比利亞意大利在1910年以前享有盛名，第一個(gè)拍攝史詩(shī)大片：《。。。》美國(guó)電影崛起：在1916年超越歐洲電影1920S的世界電影：明顯的兩大分野：美國(guó)商業(yè)片日臻完美；歐洲藝術(shù)創(chuàng)新日新月異國(guó)家電影崛起后的藝術(shù)分野：法國(guó)：印象派嘗試阿貝爾·岡斯：第十支交響曲（1918）；車(chē)輪（1923）；拿破侖（1927）馬塞爾·萊皮埃：法蘭西的玫瑰（1919）；黃金園（1921）；唐璜與浮士德（1923）路易·德呂克：狂熱（1921）、洪水（1924）讓·愛(ài)潑斯坦：三面鏡（1927）印象派電影的藝術(shù)特征：理論指導(dǎo)實(shí)踐：印象派中的創(chuàng)作者很多都是早期電影理論的先驅(qū)（德呂克、愛(ài)潑斯坦），他們常以詩(shī)化的語(yǔ)言來(lái)發(fā)布深?yuàn)W的藝術(shù)理念，表達(dá)他們?cè)陔娪胺矫娴男?。他們認(rèn)為：電影是傳達(dá)藝術(shù)家個(gè)人視野的表現(xiàn)形式；藝術(shù)并飛制造真實(shí)而是創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)；這種經(jīng)驗(yàn)引發(fā)觀眾情感的產(chǎn)生。基于印象派的藝術(shù)理念，他們創(chuàng)作了諸如“影像精靈”和“上鏡頭性”這樣深?yuàn)W的詞匯上鏡頭性：不是實(shí)物本身固有的品質(zhì)，也不是靠鏡頭所揭示的品質(zhì)，更不是任何事物都可以使用的漂亮的外包裝；而是一種藝術(shù)，一種觀察與表現(xiàn)的藝術(shù)，它的唯一法則是導(dǎo)演的鑒賞力（德呂克）印象派的影片追求的是對(duì)人物主觀性的傳達(dá)，其中包括：幻想、夢(mèng)境、回憶等。印象派創(chuàng)始者習(xí)慣以影像技巧的方式來(lái)完成上述內(nèi)容的呈現(xiàn)；對(duì)攝影機(jī)和鏡頭的運(yùn)動(dòng)，鏡頭剪輯感興趣，而忽略場(chǎng)面調(diào)度印象派的敘事強(qiáng)調(diào)擺脫對(duì)文學(xué)和戲劇的依賴，敘事的動(dòng)力很大程度上依賴于人物心理。法國(guó)：超現(xiàn)實(shí)主義杜拉克：僧侶與貝克（1928）布努埃爾：一條安達(dá)魯狗（1928）黃金時(shí)代（1930）致力于描述意識(shí)的運(yùn)作（非理性、過(guò)剩、怪誕、原欲）試圖解放通常被壓制的無(wú)意識(shí)的欲望和幻想的力量德國(guó)戰(zhàn)后的類(lèi)型與風(fēng)格1、三類(lèi)電影：史詩(shī)電影（試圖對(duì)早先意大利電影的模仿，劉別謙）；情感生活電影；表現(xiàn)主義電影。劉別謙：詛淵咒之眼（1918）、杜巴里夫人（1919）、女后安娜傳（1920）2、表現(xiàn)主義影片及藝術(shù)特色：羅伯特·維納：卡爾加里博士（1920）弗里茲·朗：西格里德之死（1924）、大都會(huì)（1926）風(fēng)格化的布景，用畫(huà)制造扭曲而怪異的建筑物布景來(lái)建構(gòu)氣氛演員不著意于表演的寫(xiě)實(shí)重造型，如大量明暗對(duì)比、夸張、傾斜角度、夢(mèng)境般的氣氛，一種神秘的調(diào)子，完全用片場(chǎng)的拍攝制造緊張的情緒氣氛，電影有一種幽閉恐怖之感極其重視場(chǎng)面調(diào)度的細(xì)節(jié)以扭曲夸張的手法表現(xiàn)情緒的真實(shí)而不是表演的真實(shí)，在這一點(diǎn)上它與二十世紀(jì)初的歐洲藝術(shù)潮流交匯在了一起室內(nèi)劇電影茂瑙：最卑賤的人（1924）室內(nèi)劇電影與表現(xiàn)主義風(fēng)格截然相反，往往聚焦少數(shù)幾個(gè)角色，細(xì)致探究他們生活中的危機(jī)表演注重以緩慢傳神的動(dòng)作表現(xiàn)細(xì)節(jié)擯棄幻想、傳說(shuō)等元素，主要表現(xiàn)當(dāng)代日常生活環(huán)境中在關(guān)系時(shí)間內(nèi)發(fā)生的一些事件大多數(shù)以悲劇收尾英國(guó)：希區(qū)柯克：房客（1927）瑞典：莫里茲·斯蒂勒：戈斯塔·柏林的故事（1924，葛麗泰·嘉寶主演）丹麥：德萊葉：撒旦的日記（1921）圣女貞德受難記（1927）蘇聯(lián)：蒙太奇理論國(guó)家電影學(xué)院、庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)呈現(xiàn)出：觀眾在觀看電影時(shí)時(shí)根據(jù)不同鏡頭間的連接來(lái)推斷出鏡頭之間的時(shí)間和空間連續(xù)性觀眾看電影時(shí)的反映主要不是在單一的鏡頭基礎(chǔ)上，而是制約與電影鏡頭之間的蒙太奇愛(ài)森斯坦：罷工（1925）戰(zhàn)艦波將金號(hào)（1925）普多夫金：母親（1926）杜。?？疲罕S（1929）吉加·維爾托夫：電影眼睛蒙太奇、印象派與表現(xiàn)主義法國(guó)印象派電影以圍繞個(gè)人的行為和心理為重心；表現(xiàn)主義常常運(yùn)用超自然的，或傳統(tǒng)的元素來(lái)推動(dòng)長(zhǎng)期扭曲變形的風(fēng)格；而蒙太奇在敘事結(jié)構(gòu)上都不把個(gè)人看作劇情發(fā)展的中心動(dòng)力，片中人物有動(dòng)作也有反應(yīng)，但他們的動(dòng)作和反應(yīng)通常不是他們個(gè)性心理和性格的結(jié)果，而是源于不同社會(huì)階級(jí)的身份蒙太奇強(qiáng)調(diào)沖突，這種沖突不僅體現(xiàn)在形式上，也體現(xiàn)在內(nèi)容上蒙太奇的最大魅力在于剪輯，導(dǎo)演通過(guò)鏡頭的分割、并置來(lái)建構(gòu)意義，觀眾在觀看蒙太奇時(shí)不是清晰直接地被引導(dǎo)，而需要積極主動(dòng)的投入對(duì)鏡頭的整合，被迫去建構(gòu)一個(gè)連貫統(tǒng)一的時(shí)空和思想1920S的美國(guó)電影——默片的黃昏1920S好萊塢在美國(guó)電影制作的中心地位確定，20年代后期，能順暢熟練用畫(huà)面講故事的默片已臻于完美金錢(qián)在好萊塢是絕對(duì)的，好萊塢明星也出現(xiàn)了道德墮落的問(wèn)題。有聲片于1920S末正式登上歷史舞臺(tái)一、1920S美國(guó)電影重要人物及影片查理·卓別林：當(dāng)鋪（1916）淘金記（1925）城市之光（1931）摩登時(shí)代（1936）大獨(dú)裁者（1940）啟斯東時(shí)期（1913-1915）愛(ài)塞耐時(shí)期（1015-1916）共通時(shí)期（1916-1919）聯(lián)美（聯(lián)藝）公司（1919）巴斯特·基頓：我們的待客之道（1923）sherlockJr.（1924）航海家（1924）將軍號(hào)（1927）金·維多：跟隨托馬斯·因斯和格里菲斯共同拍攝電影，1918年開(kāi)始自己擔(dān)任導(dǎo)演戰(zhàn)地之花（1925）比利小子（1930）要塞（1938）太陽(yáng)浴血記（1945）戰(zhàn)爭(zhēng)與和平（1957）劉別謙：受瑪麗·璧克馥之邀前往好萊塢璇宮艷史（1929）風(fēng)流寡婦（1934）妮諾契卡（1939）街角的商店（1940）生或死（1942）茂瑙：1927年完成《浮士德》之后受?？怂估习逯巴萌R塢日出（1927）31年便死于車(chē)禍約瑟夫·馮·斯登堡：生于奧地利，先后在德國(guó)和好萊塢拍片下層社會(huì)（1927）紐約碼頭（1929）藍(lán)天使（1929）罪與罰（1935）摩洛哥（1930）道格拉斯·范朋克；瑪麗·璧克馥《翼》（1927，威廉·威爾曼導(dǎo)演，默片）其他導(dǎo)演及影片：約翰·福特：《鐵騎》1924；三個(gè)壞人（1926）[西部片]約瑟夫·馮·斯登堡：下層社會(huì)（1927）雷擊（1929）【強(qiáng)盜片】鐘樓怪人、歌劇魅影【恐怖片】賓虛（1926）【大場(chǎng)面制作】二、有聲電影的出現(xiàn)默片其實(shí)是將數(shù)種藝術(shù)（攝影、燈光、音樂(lè)、表演）結(jié)合而制造出的情感，雖然無(wú)人聲，但默片通行世界，任何語(yǔ)言皆可了解，是普世藝術(shù)1926年8月，劍俠唐璜首映，首次使用了維他風(fēng)，用大臘盤(pán)刻錄音樂(lè)與影片同步播放華納開(kāi)始使用阿爾·喬爾森等當(dāng)紅歌星出演歌舞短片。1927年，《爵士歌王》引爆票房，第一部有聲片。從默片到有聲片的轉(zhuǎn)變不是漸進(jìn)式的，而是斷然式的，他讓一大批默片時(shí)期的著名導(dǎo)演和演員在一夜之間被淘汰。。。。。黃金好萊塢時(shí)代概述：1925-1955或1930S-1950S好萊塢制片廠集團(tuán)成型：五大：派拉蒙、華納、?？怂?、米高梅、雷電華RKO三小：哥倫比亞、環(huán)球、聯(lián)藝兩次世界大戰(zhàn)期間，美國(guó)電影占全世界80%的電影院，票房高漲，平均制作成本較低好萊塢三大支柱：制片廠制度制片廠制度的原型是萊依·惠特尼提出來(lái)的復(fù)槍生產(chǎn)體系。至今這些技巧意識(shí)所有工業(yè)量產(chǎn)的ian原理。其特色是：產(chǎn)品制度被分解為標(biāo)準(zhǔn)的可替換的部分，各部分分別生產(chǎn)，最后組裝成一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的整體制片廠制度中起決定作用的人物是“監(jiān)制”，他控制財(cái)務(wù)，選擇主創(chuàng)，控制拍攝進(jìn)程，甚至可以控制影片風(fēng)格明星制度毫無(wú)疑問(wèn)，好萊塢是全世界最大的造星工廠，明星一方面依靠制片廠成為百萬(wàn)富翁，另一方面利用自身的吸引力為制片廠創(chuàng)造更多的價(jià)值類(lèi)型電影類(lèi)型片是一種穩(wěn)定的故事及敘事，它是票房至上的必然產(chǎn)物默片時(shí)代就已穩(wěn)定存在的類(lèi)型有：鬧劇、西部片和通俗劇。西部片是新類(lèi)型電影所有類(lèi)型的起點(diǎn)新的類(lèi)型片包括：西部片（關(guān)山飛渡、正午）、乖僻喜劇（浮生若夢(mèng)、育嬰奇談、一夜風(fēng)流）、黑幫片、歌舞片（綠野仙蹤、雨中曲）、戰(zhàn)爭(zhēng)片（小凱撒、全名公敵）、動(dòng)作/冒險(xiǎn)片、犯罪片、黑色電影、社會(huì)問(wèn)題片（憤怒的葡萄）等1930S的美國(guó)電影美國(guó)電影審查制度：《海斯法典》1922年法斯辦公室成立；1934年，通過(guò)制片法典；條目繁多，針對(duì)暴力、性與宗教細(xì)節(jié)新的類(lèi)型：1、黑幫片：槍支汽車(chē)處處皆是，性關(guān)系十分不正常，女人動(dòng)輒是激情或暴力的對(duì)象，情節(jié)都是移民或邊緣人物拼命往上爬，崛起后又隕落的故事《小凱撒》（1930，茂文·勒魯瓦、始祖）《疤面人》（1932，霍華德·霍克斯）《一世之雄》（1938，邁克爾·柯蒂斯）2、歌舞片：有聲片催生了歌舞類(lèi)型的大銀幕呈現(xiàn)，但劉別謙，巴克利和阿斯泰爾豐富了這一類(lèi)型最早的歌舞片只是對(duì)百老匯表演的簡(jiǎn)單模仿，劉別謙在來(lái)到好萊塢之后開(kāi)始用電影語(yǔ)言來(lái)構(gòu)思真正的歌舞片編舞家巴斯比·巴克利開(kāi)啟了歌舞片的鏡頭運(yùn)動(dòng)新維度舞蹈家阿斯泰爾則只手創(chuàng)造了舞蹈歌舞片劉別謙：璇宮艷史（1929）、風(fēng)流寡婦（1934）巴斯倫：第四十二大街（1933）、1935年淘金女郎（1935）阿斯泰爾：歡樂(lè)時(shí)光（1936）海上戀舞（1936）3、神經(jīng)喜?。菏且环N聽(tīng)覺(jué)大于視覺(jué)的類(lèi)型電影，其旨趣完全不同于默片時(shí)代的動(dòng)作喜劇。觀眾都以欣賞男女主人公唇槍舌劍、機(jī)關(guān)槍式的對(duì)話為樂(lè)。主角大都是浪漫情侶，他們性格乖僻，行為古怪夸張，行為方式往往有悖于常理，由此引發(fā)出滑稽幽默的趣事。二十世紀(jì)快車(chē)（1934，霍華德·霍克斯）一夜風(fēng)流（1934弗蘭克·卡普拉）鴨羮（1933萊奧·麥卡雷）育嬰奇談(1938,霍華德·霍克斯)周五女郎（1940霍華德·霍克斯）重要導(dǎo)演弗蘭克·卡普拉：（哥倫比亞）一夜風(fēng)流（1934）迪慈先生進(jìn)城（1934）史密斯先生到華頓（1930）生活多美好（1946）戰(zhàn)地鐘聲（1943）；我們?yōu)槭裁炊鴳?zhàn)系列劇集霍華德·霍克斯：（派拉蒙）疤面人（1932）二十世紀(jì)快車(chē)（1934）育嬰奇談(1938)紅河谷（1948）約翰·福特（獲奧斯卡最佳導(dǎo)演最多次，4次）：告密者（1945）關(guān)山飛渡（1939）少年林肯（1939）鐵血金戈（1939）憤怒的葡萄（1940）歸途路迢迢（1940）搜索者（1956）威廉·惠勒：孔雀夫人（1936）死角（1937）呼嘯山莊（1939）黃金時(shí)代（1946）羅馬假日（1953）賓虛（1959，好萊塢第一部大片）劉別謙：璇宮艷史（1929）維羅契卡（1939）生或死（1942）風(fēng)流寡婦（1934）街角的商店（1940）1930S的歐洲電影主題有二：世界性的經(jīng)濟(jì)大衰退席卷整個(gè)歐洲大陸；獨(dú)裁統(tǒng)治如瘟疫一般蔓延德國(guó)：納粹統(tǒng)治下，大批導(dǎo)演離開(kāi)德國(guó)。留下的有：萊尼·力芬斯塔爾（意志的勝利，1934；奧林匹亞，1938）英國(guó)：兩件大事：出現(xiàn)了約翰·格里爾遜；為好萊塢培養(yǎng)了一批才華橫溢的導(dǎo)演約翰·格里爾遜：在1930S-1940S組織進(jìn)行了英國(guó)紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)，他領(lǐng)導(dǎo)下的紀(jì)錄片制作者形成著名的“格里爾遜學(xué)派“，電影史上的英國(guó)紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)即指這一學(xué)派在三四十年代的創(chuàng)作活動(dòng)英國(guó)為好萊塢運(yùn)輸?shù)碾娪皩?dǎo)演：卡羅爾·里德：銀行假日，第三個(gè)人，孤雛淚希區(qū)柯克：房客，三十九級(jí)臺(tái)階，西北偏北法國(guó)：詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義及其導(dǎo)演詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義：法國(guó)30年代以后出現(xiàn)的一種電影創(chuàng)作傾向：一些電影藝術(shù)家通過(guò)自己的影片，力主電影在客觀地表現(xiàn)日常生活的真實(shí)圖景的同時(shí)，應(yīng)具有某種詩(shī)情畫(huà)意（如敘事結(jié)構(gòu)，時(shí)間，導(dǎo)演，畫(huà)面構(gòu)成，光線照明和聲響氣氛，配樂(lè)，附有隱喻作用的道具等）它并無(wú)明確的系統(tǒng)理論，以散文式的手法對(duì)生活中的人，日常的事物和環(huán)境作詩(shī)意的再現(xiàn)。雷內(nèi)·克萊爾：巴黎屋檐下（1930）百萬(wàn)法郎（1931）自由屬于我們（1932）七月十四日（1933）馬塞爾·卡爾內(nèi)：霧碼頭（1938）太陽(yáng)升起（1939）天堂的孩子（1945）讓·維果：探行·零分（1933）讓·雷諾阿：大幻滅（1937）游戲規(guī)則（1939）先鋒藝術(shù)家：讓·古克多詩(shī)人之血（1930）美女與野獸（1946）可怕的父母(1948)雙頭鷹之死（1948）奧菲爾的遺囑（1960）1940S的美國(guó)電影大環(huán)境：世界性事件：2戰(zhàn)；全球政治經(jīng)濟(jì)社會(huì)亂的一塌糊涂；但卻是娛樂(lè)業(yè)最好的時(shí)代（1940-1947）；制片廠制度逐漸走向黃昏好萊塢與二戰(zhàn)：許多明星參戰(zhàn)；拿起攝影機(jī)從事另類(lèi)的戰(zhàn)爭(zhēng)：弗蘭克·卡普拉：（戰(zhàn)時(shí)宣傳片：我們?yōu)槭裁炊鴳?zhàn)；劇情片：孟菲斯美女號(hào)，中途島戰(zhàn)役，圣彼得堡戰(zhàn)役）；重要導(dǎo)演：約翰·休斯頓：馬其他之鷹（1941）碧血金沙（1947）非洲女王號(hào)（1951）負(fù)城（1972）逝者（1980）沃特·迪斯尼：白雪公主和七個(gè)小矮人（1937，第一部動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片）木偶奇遇記（1940）小飛象（1941）小鹿斑比（1943，第一部完整的有聲動(dòng)畫(huà)片）比利·懷爾德：雙倍賠償（1944）失去的周末（1945）日落大道（1950）桃色公寓（1960）奧森·威爾斯；公民凱恩（1941）安倍遜大族（1942）歷劫佳人（1958）制片廠制度黃昏的原因：（1）1948年，美國(guó)政府通過(guò)反托拉斯法案，禁止五大制片廠擁有連鎖劇院（2）1947年，美國(guó)眾議院非美活動(dòng)調(diào)查委員會(huì)（HUAC），開(kāi)始針對(duì)共產(chǎn)黨及共產(chǎn)主義者對(duì)好萊塢的影響展開(kāi)調(diào)查（3）英國(guó)宣布對(duì)外國(guó)電影利潤(rùn)征收75%的課稅，其他歐洲國(guó)家紛紛效仿，好萊塢在海外的利潤(rùn)銳減一半以上（4）電視的興起，從此開(kāi)始了對(duì)電影業(yè)近20年的蠶食，美國(guó)觀眾減少近80%新的類(lèi)型：黑色電影（直接靈感來(lái)源于德國(guó)表現(xiàn)主義傳統(tǒng)）：馬其他之鷹，愛(ài)人謀殺，血色街道，殺人者凌晨的街道，街角昏暗的小水坑，骯臟的旅館，無(wú)路可逃的主角，男人的宿命。低光攝影，明暗反差。1940S的歐洲電影概述：兩個(gè)主題：二戰(zhàn)和戰(zhàn)后重建電影基本呈現(xiàn)兩個(gè)主題：政治宣傳（紀(jì)錄片和新聞片），逃避主義和感傷主義二戰(zhàn)時(shí)德國(guó)沒(méi)有重要電影，其后也沒(méi)有，直到1970S德國(guó)新電影出現(xiàn)法國(guó)也只有零星作品蘇聯(lián)集中全力拍攝紀(jì)錄片，宣傳片二戰(zhàn)后崛起的兩個(gè)新的歐洲電影大國(guó)：英國(guó)，意大利亞洲崛起了日本德國(guó)：戰(zhàn)后出現(xiàn)了廢墟電影：全是在德國(guó)被轟炸后的廢墟城市上實(shí)景拍攝的。旨在戳穿納粹的謊言。戰(zhàn)后開(kāi)始流行愛(ài)情片、三流喜劇，歷史宮廷戲?。繐崞綉?zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷。法國(guó)：天堂的孩子蘇聯(lián)：1920年代蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派一批導(dǎo)演名揚(yáng)天下：愛(ài)森斯堡，普多夫金，維爾托夫，斯大林卻貶他們?yōu)椤靶问街髁x者”從德國(guó)和蘇聯(lián)的歷史經(jīng)驗(yàn)：電影藝術(shù)不可能在獨(dú)裁政權(quán)下繁榮英國(guó)：約翰·格里爾遜的一系列戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)錄片英國(guó)劇情片在戰(zhàn)后迅速發(fā)展，主要內(nèi)容圍繞英國(guó)電影的傳統(tǒng)強(qiáng)項(xiàng)：戲劇的改編亨利五世（1944）哈姆雷特（1948）查理三世（1955）黑桃皇后（1948）大衛(wèi)·里恩：相見(jiàn)恨晚（1945）遠(yuǎn)大前程（1946）霧都孤兒（1948）桂河大橋（1957）阿拉伯的勞倫斯（1962）日瓦戈醫(yī)生（1965）意大利：羅西里尼：羅馬，不設(shè)防的城市（1945）德意志零年（1947）魚(yú)的幻想世界德·西卡：偷自行車(chē)的人維斯康蒂：大地在波動(dòng)（1948）豹(1963)局外人（1967）意大利新現(xiàn)實(shí)主義的意識(shí)形態(tài)特征：一種新民主精神，強(qiáng)調(diào)如勞工、農(nóng)夫、工人等平凡百姓的價(jià)值同情的觀點(diǎn)，拒絕做表面的道德審判關(guān)注意大利法西斯過(guò)往和戰(zhàn)爭(zhēng)的上海，如貧窮、失業(yè)、賣(mài)淫、黑市等混含天主教和共產(chǎn)主義的人道立場(chǎng)強(qiáng)調(diào)情感非抽象意念美學(xué)特征：避免圓熟的故事情節(jié)，取而代之的是松散的段落結(jié)構(gòu)，由角色所處的情境自然發(fā)展而來(lái)紀(jì)錄片式的視覺(jué)風(fēng)格使用真實(shí)場(chǎng)景——通常是外界而非攝影棚內(nèi)拍攝非職業(yè)演員擔(dān)綱角色，甚至是主角避免文學(xué)性的對(duì)話，采用日常對(duì)白避免剪輯、攝影、燈光等裝飾，采用最簡(jiǎn)單的視聽(tīng)表現(xiàn)1950S的美國(guó)電影1950S大環(huán)境：麥卡錫反共運(yùn)動(dòng)席卷全美（紅色恐怖）；馬丁·路德·金引領(lǐng)南方反對(duì)種族隔離運(yùn)動(dòng)；垮掉的一代流行至美國(guó)各大城市；電視的興起，在1951年即從電影院吸走了30%的觀眾；米高梅歌舞片的黃金時(shí)代《公民凱恩》的遺產(chǎn)：1、主觀化的敘事技巧：許多影片模仿公民凱恩，開(kāi)始嘗試用更加主觀化的鏡頭在建構(gòu)人物的視角，幻想或精神狀態(tài)。如：黑暗通道（1947）2、電影敘事結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化：打斷線性敘事，通過(guò)閃回、倒敘等手段來(lái)實(shí)驗(yàn)敘事方法。如：欲海驚魂（1950）紀(jì)念品（1945）日落大道（1950）3、長(zhǎng)鏡頭拍攝和景深鏡頭的使用。如：《龍國(guó)香車(chē)》（1953）蘇珊在此過(guò)夜（1954）米高梅的歌舞片成為經(jīng)典好萊塢最后的輝煌：雨中曲，龍國(guó)香車(chē)，金粉世界1950S好萊塢的另一些轉(zhuǎn)變：藝術(shù)院線在校園和城市的大量涌現(xiàn)；新的銀幕規(guī)格：4：3——1.85：1社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義的興起：一些美國(guó)和歐洲的年輕導(dǎo)演受到文化環(huán)境的影響。在不犧牲戲劇性、懸念性或刺激性的前提下，希望用電影喚起觀眾的良知，面對(duì)嚴(yán)肅的社會(huì)議題以及講述有關(guān)當(dāng)代問(wèn)題的故事。這類(lèi)影片避免流暢的觀感，偏向真實(shí)性和對(duì)真相的挖掘。重要導(dǎo)演：弗雷德·金尼曼：戰(zhàn)后寫(xiě)實(shí)派最成功的導(dǎo)演男子本色（1950）日正當(dāng)中(1952)亂世忠魂（1953）修女傳（1958）伊利亞·卡贊：欲望號(hào)街車(chē)（1951）碼頭風(fēng)云（1954）伊甸園之東（1955）演員劇場(chǎng)和方法派演技希區(qū)柯克：懸念大師后窗（1954）迷魂記（1958）西北偏北（1959）精神病患者1950S的世界電影黑澤明：羅生門(mén)（1950） 七武士（1954）黑澤明對(duì)時(shí)代劇情片情有獨(dú)鐘，以人道主義和存在主義思維審視，詮釋東方歷史，充滿現(xiàn)代感日本電影進(jìn)入西方視野得益于黑澤明溝口健二：西鶴一代女（1952）雨月物語(yǔ)（1953）長(zhǎng)恨歌（1954）溝口健二是日本電影藝術(shù)家之中，最早也是最頑固地意識(shí)到日本傳統(tǒng)文化的大師，帶有濃厚的儒學(xué)味道。很多直接取材于東方古典文學(xué)名著，不乏中國(guó)名著。《瘋婆子傳》《長(zhǎng)恨歌》他的作品展示了一種更為統(tǒng)一的視覺(jué)風(fēng)格，一個(gè)更為一貫的主題和思緒，以及一個(gè)更為狹窄的情緒和情調(diào)的空間，開(kāi)創(chuàng)了與當(dāng)時(shí)西方“長(zhǎng)鏡頭”體系全然不同的“一場(chǎng)一鏡”概念小津安二郎：晚春，東京物語(yǔ)，秋刀魚(yú)之味，彼岸花，茶泡飯之味，早春所營(yíng)造的是一個(gè)完整的黑白默片電影時(shí)代，一切悲喜情懷都在靜默的黑白光影里緩慢呈現(xiàn)，到他轉(zhuǎn)入第一部有聲片《待到重逢時(shí)》為止早期默片中，體現(xiàn)一種克制而平易的喜劇風(fēng)格，家庭親情作為一種近似宗教式的倫理而再三討論。達(dá)到日本默片時(shí)代的最高成就瑞典：英格瑪·伯格曼野草莓（1956）第七封?。?957）假面（1966）呼喊與細(xì)雨（1973）用攝影機(jī)窺視人的靈魂，排除了戲劇沖突，故事敘事，以隱喻、象征的手法探討現(xiàn)代西方社會(huì)人與人之間交流的困難和生命的孤獨(dú)痛苦意大利：費(fèi)里尼大路（1954）甜蜜生活（1959）八部半（1963）世界現(xiàn)代藝術(shù)電影的“圣三位一體”：費(fèi)里尼、伯格曼、安德·塔爾科夫斯基。費(fèi)里尼風(fēng)格引導(dǎo)了戰(zhàn)后意大利的精神進(jìn)程現(xiàn)實(shí)、真實(shí)（大路，浪蕩兒，騙子）——幻境、意識(shí)（甜蜜生活、八部半）——自省、反思（茱莉亞和魔鬼）法國(guó)：布列松鄉(xiāng)村牧師日記（1950）越獄（1956）扒手（1959）圣女貞德受難記（1961）穆謝特(1966)以哲學(xué)性、天主教思想為主題，風(fēng)格簡(jiǎn)約，題材喜將文學(xué)名家的作品重新詮釋?zhuān)P(guān)注枝節(jié)，喜歡采用非職業(yè)演員，對(duì)精神世界的孤獨(dú)和超越作沉思性的探索。用電影表達(dá)生存境況中那些無(wú)法用正常手段表達(dá)的東西：人物內(nèi)心的運(yùn)動(dòng)，人類(lèi)靈魂的精神軌跡。大量剔除現(xiàn)實(shí)，僅剩下精髓的程度善于運(yùn)用一成不變，單調(diào)沖突，強(qiáng)調(diào)表征意義的畫(huà)面語(yǔ)言，讓一個(gè)物品、一張人臉，一個(gè)手勢(shì)獨(dú)具表達(dá)意義，用生活素材來(lái)表現(xiàn)觀念雅克·塔蒂：于洛先生的假期（1953）我的舅舅（1958）游戲時(shí)間（1967）交通（1971）一生只演了三個(gè)角色：郵差弗朗索瓦（傳統(tǒng)的世俗丑角，早年滑稽音樂(lè)和幾部片的核心人物）、于洛先生（對(duì)卓別林創(chuàng)造的喜劇傳統(tǒng)的一次飛躍，一種現(xiàn)代化的喜?。┖退约核莻ゴ蟮默F(xiàn)代喜劇的發(fā)現(xiàn)者不是現(xiàn)代社會(huì)的敵對(duì)分子，而是對(duì)現(xiàn)代性的深刻好奇，對(duì)建筑和汽車(chē)保持著非凡的好奇心，這讓他創(chuàng)造出塔蒂城和多功能旅行車(chē)法國(guó)新浪潮電影（內(nèi)部流派：手冊(cè)派，左岸派。相同點(diǎn)與不同點(diǎn)）源于20世紀(jì)50年代，拓展了電影的創(chuàng)作領(lǐng)域，在形式和內(nèi)容的突破上具有里程碑的意義社會(huì)背景：大環(huán)境：戰(zhàn)后青年人要求一種新的文化兩次相繼的世界大戰(zhàn)（戰(zhàn)后長(zhǎng)期的制度僵化）法國(guó)國(guó)內(nèi)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題：（紛爭(zhēng)不斷，亞文化的形成0科技文明——非理性的泛濫；物質(zhì)富裕——精神空虛困惑美國(guó)垮掉的一代，英國(guó)憤怒的青年，法國(guó)新浪潮。哲學(xué)思潮：存在主義，結(jié)構(gòu)主義20世紀(jì)20年代先鋒派與50-60年代新浪潮為代表的現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)的區(qū)別：先鋒派新浪潮“物”的迷戀現(xiàn)代的“人”純粹的運(yùn)動(dòng)與節(jié)奏人的心理與情緒畫(huà)面抽象化意識(shí)銀幕化無(wú)故事的“純視覺(jué)”故事、人物性格與內(nèi)心繁雜混亂的潛意識(shí)與幻覺(jué)生存哲理，經(jīng)濟(jì)危機(jī)的主觀探索新浪潮前后：前：電影主要偏向于創(chuàng)建完整的語(yǔ)言體系，以講述一個(gè)完美的有嚴(yán)密邏輯秩序與結(jié)構(gòu)的故事為目的后：試圖打破這種完整的語(yǔ)言體系，將重心轉(zhuǎn)移到區(qū)別于“客觀現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)”的另一種“心理和精神的真實(shí)”涵義：1958年，夏布洛爾的《漂亮的賽爾其》和讓·魯什的《我是個(gè)黑人》等一批較新穎的影片紛紛出現(xiàn)在法國(guó)銀幕上時(shí)，法國(guó)《快報(bào)》周刊第一次使用了“新浪潮”這個(gè)名詞來(lái)談?wù)摦?dāng)時(shí)的法國(guó)電影所謂新浪潮，是指1958-1961年間，在法國(guó)影壇上突然涌現(xiàn)出的一批由青年人第一次指導(dǎo)的影片，人們將這種現(xiàn)象稱為電影的“新浪潮”蘭瓦——法國(guó)電影資料館，1936巴贊——電影手冊(cè)，1954，鏡頭內(nèi)的蒙太奇不等于長(zhǎng)鏡頭法國(guó)電影的發(fā)展背景“優(yōu)質(zhì)電影”的陳規(guī)俗套，戰(zhàn)后十幾年中，“品質(zhì)的傳統(tǒng)”使法國(guó)電影拘謹(jǐn)，矯揉造作，欠缺電影的本質(zhì)魅力新的器材的發(fā)展，新制片和新形態(tài)演員的崛起以“法國(guó)電影圖書(shū)拍”和《電影手冊(cè)》雜志為核心的年輕精英。。。。。。分類(lèi)：美國(guó)電影學(xué)者羅伊·阿姆斯依出身背景和傾向分為六類(lèi)：個(gè)人派（梅爾維爾）；影評(píng)派（電影筆記“五虎將”）；知識(shí)分子派（克里斯·馬克，阿倫·雷乃）專(zhuān)業(yè)導(dǎo)演（羅杰·瓦迪姆，路易·馬勒，卡瓦·利耶）；紀(jì)錄片派（讓·魯什）；文學(xué)派（羅伯特·格里耶，瑪格麗特·杜拉斯）美國(guó)學(xué)者大衛(wèi)·波德維爾和克里斯汀·湯普森分為兩類(lèi)：以《電影手冊(cè)》影評(píng)人為主的“電影手冊(cè)派”，資深文人、藝術(shù)家轉(zhuǎn)至劇情片拍攝的“左岸派”“新浪潮”始末：提出“主觀的現(xiàn)實(shí)主義”口號(hào)，反抗主流影片中的“僵化”狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)拍攝具有導(dǎo)演“個(gè)人風(fēng)格”的影片，又被稱為“電影手冊(cè)派”或“作者電影”他們是戰(zhàn)后成長(zhǎng)的一代，所拍的影片刻意描繪現(xiàn)代都市人的處境、心理、愛(ài)情與性關(guān)系，與傳統(tǒng)影片不同之處在于充滿了主觀性和抒情性電影手冊(cè)派創(chuàng)作浪潮的始末1958年，夏布洛爾的《漂亮的賽爾其》特呂弗《淘氣鬼》1959年特呂弗《四百擊》獲嘎納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)；戈達(dá)爾《精疲力竭》柏林電影節(jié)最佳；馬塞爾·加繆《黑人奧菲》獲嘎納1960為高峰年新浪潮的精神導(dǎo)師：安德烈·巴贊五虎將：手冊(cè)派的代表人物及作品：克勞德·夏布洛爾《漂亮的賽爾其》（1958），表兄弟（1959）新浪潮電影運(yùn)動(dòng)奠基人之一，擅長(zhǎng)懸念片風(fēng)格冷峻，主題圍繞中產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀和原始情欲的沖突，工于藝術(shù)片和商業(yè)片弗朗索瓦·特呂弗四百擊（1959）對(duì)兒童的關(guān)注和自傳體作品：以四百擊為代表的安托萬(wàn)系列：（野孩子（1960），零用錢(qián)（1978））對(duì)兩性關(guān)系和女性的關(guān)注：(朱爾和吉姆（1961）阿黛爾·雨果的故事（1975）喜愛(ài)女人的男人（1977）巴黎最后一班地下鐵（1980）戈達(dá)爾精疲力竭（1959）小兵（1960）女人就是女人（1961）。。。戈達(dá)爾和他的“論文電影”。。。。。藝術(shù)實(shí)踐方式——場(chǎng)面調(diào)度理論（或稱為“景深鏡頭”理論和“長(zhǎng)鏡頭”理論）蒙太奇場(chǎng)面調(diào)度講故事生活情境的自然流動(dòng)時(shí)空分割時(shí)空統(tǒng)一強(qiáng)調(diào)畫(huà)面之外的人工技巧強(qiáng)調(diào)畫(huà)面固有的原始力量畫(huà)面含義單一性、強(qiáng)制性畫(huà)面含義的多義性、選擇性觀眾：被動(dòng)地位主動(dòng)地位左岸派：綜述：50年代末出現(xiàn)在法國(guó)的一個(gè)電影導(dǎo)演集團(tuán)，因成員都住在巴黎塞納河的左岸而得名代表人物可分為兩類(lèi)；一是從事電影創(chuàng)作較久的導(dǎo)演，如雷乃，瓦爾達(dá)和科爾皮；一是以搞文學(xué)創(chuàng)作為主的，如馬爾凱，杜拉斯和格里耶左岸派導(dǎo)演們與電影手冊(cè)派有著共同的愛(ài)憎。但也有其獨(dú)特的美學(xué)思想和人生觀。其作品從主題到形式都更具有現(xiàn)代主義色彩，追求主題意念性和形式的完美，突出表現(xiàn)為對(duì)人的心理意識(shí)和電影時(shí)空特性的深入探索左岸派導(dǎo)演提出“雙重現(xiàn)實(shí)”問(wèn)題，即“頭腦中的現(xiàn)實(shí)”和“眼前的現(xiàn)實(shí)”，這樣創(chuàng)作追求使其電影一方面探索人物內(nèi)心世界，另一方面又將內(nèi)心現(xiàn)實(shí)與外部現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來(lái)。代表人物及作品：阿倫·雷乃：形式即是風(fēng)格，主題常使關(guān)于存在的本源性問(wèn)題的思考。用所有的作品講一個(gè)道理，“時(shí)間在人類(lèi)記憶中的意義與作用”，“時(shí)間與綿延”等問(wèn)題的探討，過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)融合在一些心理時(shí)空里，探索人類(lèi)的恐懼與存在學(xué)母題?！稄V島之戀》(1959)夜與霧（1955）去年在馬里安巴（1961）阿涅斯·瓦爾達(dá)：短角情事（1954）克列奧的5點(diǎn)到7點(diǎn)（1962）人物存在的個(gè)體性和偶然性左岸派創(chuàng)作特征：主題；偏愛(ài)回憶、遺忘、記憶、杜撰、潛意識(shí)活動(dòng)；試圖將人的精神過(guò)程搬上銀幕。。。敘事手法：。。。雙重現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)。。。表演。。剪輯。。左岸派最重要的是美學(xué)革命。。取消傳統(tǒng)電影中的問(wèn)題，鏡頭后置的范例電影手冊(cè)派與左岸派比較手冊(cè)派左岸派《電影手冊(cè)》的評(píng)論員作家、戲劇家等文人帶有強(qiáng)烈個(gè)人色彩，多采用“第一反映帶有普遍意義的全人類(lèi)性質(zhì)的主題，帶人稱”敘事手法，有一種真實(shí)、質(zhì)樸有強(qiáng)烈的文學(xué)、戲劇色彩的風(fēng)格追求向生活靠攏，向真實(shí)深入；關(guān)注現(xiàn)在關(guān)注人的精神活動(dòng)、思想和內(nèi)心；表達(dá)對(duì)社會(huì)的反抗與憤怒注重對(duì)心理、潛意識(shí)、幻覺(jué)等的探究1960S的美國(guó)電影大環(huán)境：黃金好萊塢真正走向了衰??；大片美學(xué)席卷美國(guó)（賓虛（1959）埃及艷后（1963））；英國(guó)電影屢受青睞（阿拉伯的勞倫斯（1961）湯姆瓊斯（1962）日瓦戈醫(yī)生（1965）西德尼·呂美特：十二怒漢（1957）長(zhǎng)夜漫漫路迢迢（1962）典當(dāng)商（1965）東方快車(chē)謀殺案（1974）大審判（1982）熱天午后（1975）約翰·弗蘭德海默：青年莽漢（1961）阿爾卡特茲的養(yǎng)鳥(niǎo)人（1962）滿洲候選人（1962）邁克·尼爾克斯：靈欲春宵（1966）畢業(yè)生（1967）第二十二條軍規(guī)（1970）獵愛(ài)的人（1971）薩姆·佩金帕：日落黃沙（1967）稻草狗（1971）斯坦利·庫(kù)布里克：斯巴達(dá)克斯（1960）洛麗塔（1961）奇愛(ài)博士（1963）2001：漫游太空（1962）發(fā)條橙（1971）約翰·卡索維茨：面孔（1968）、夫君（1970）憤怒（1978）好萊塢的新方向：影片從精心裝飾的美夢(mèng)——更加暴力，憤怒和批判，表現(xiàn)出好萊塢開(kāi)始將視角轉(zhuǎn)向社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活雖然富裕，但悲觀氣氛，叛逆和革命的氣息彌漫在空氣中新好萊塢的標(biāo)志性影片：《邦尼和克萊德》冷酷媒體（1967）逍遙騎士（1969）午夜牛郎（1969）孤注一擲1969年，美國(guó)電影審查制度《海斯法典》正式廢止，取而代之的是電影分級(jí)制1970S的美國(guó)電影越戰(zhàn)，水門(mén)事件取材于越戰(zhàn)的電影：早安，越南；野戰(zhàn)排；現(xiàn)代啟示錄（科波拉）；全金屬外殼（庫(kù)布里克）；血肉戰(zhàn)場(chǎng)；獵鹿人（邁克爾·西米諾）；生于7月4日；交戰(zhàn)規(guī)則；越戰(zhàn)創(chuàng)傷水門(mén)事件：總統(tǒng)班底（艾倫·J·帕庫(kù)拉）竊聽(tīng)大陰謀（科波拉）；沖突；唐人街；暗殺十三招；教父2（科波拉）；禿鷹七十二小時(shí)民權(quán)運(yùn)動(dòng)，產(chǎn)生黑人剝削電影：美國(guó)70年代針對(duì)黑人觀眾的口味所拍攝的商業(yè)影片，以通俗劇或警匪片的形式反映新的黑人運(yùn)動(dòng)狀況，多由黑人自導(dǎo)自演，內(nèi)部帶有強(qiáng)烈的對(duì)白人的仇恨?！逗诒贰断母Ｌ亍贰镀痫w》《老兄》新電影：在暴力、腐敗、絕望的情緒下，美國(guó)電影迎來(lái)了“文藝復(fù)興”1968-1976是美國(guó)電影史上最豐足的年代，二十年來(lái)觀影人數(shù)首次出現(xiàn)增加，再次主導(dǎo)影壇。片場(chǎng)出現(xiàn)一批充滿想象力和實(shí)干精神的年輕人。重要代表人物：羅伯特·阿爾特曼《MASH》1970，花村，1970；沒(méi)有明天的人，1974；納什維爾，1975；婚禮，1978科波拉教父，竊聽(tīng)大風(fēng)暴，現(xiàn)代啟示錄馬丁·斯科西斯窮街陋巷，73；飛行家，2004；出租車(chē)司機(jī)，76；憤怒的公牛，86；好家伙，90；紐約黑幫，2002伍迪·艾倫安妮·火兒，1977；曼哈頓，1979；漢娜姐妹，86；好萊塢結(jié)局，2002；獨(dú)家新聞，2006；賽末點(diǎn)，2005；午夜巴黎斯皮爾伯格決斗，71；大白鯊，75；第三類(lèi)接觸，77；奪命奇兵，81；E.T.，82；侏羅紀(jì)公園，83新導(dǎo)演的來(lái)源：國(guó)外：英國(guó)（約翰·施萊辛格《午夜牛郎》；艾倫·帕克《鳥(niǎo)人》。。）澳大利亞（彼得·杰克遜。。）；大學(xué)；演