任何事物都是由內(nèi)容和形式所構成的。人們對任何事物的認識，一般都要經(jīng)過由表及里、由感性認識到理性認識的過程。這也就是說，要通過對客觀事物外在的形式才能了解和認識其本質(zhì)任何事物都是由內(nèi)容和形式所構成的。人們對任何事物的認識，一般都要經(jīng)過由表及里、由感性認識到理性認識的過程。這也就是說，要通過對客觀事物外在的形式才能了解和認識其本質(zhì)內(nèi)容的。如果沒有對事物外在形式的觀察、感受和體驗，就不可能有對其本質(zhì)的了解和認識。辯證唯物主義的基本觀點是：形式和內(nèi)容是統(tǒng)一的。沒有內(nèi)容，就沒有形式；而沒有形式也就沒有內(nèi)容。沒有形式的內(nèi)容就不成其為內(nèi)容，某種具體的內(nèi)容，只存在于和一定的形式的統(tǒng)一之中。內(nèi)容決）定形式，形式又積極地作用和影響內(nèi)容。舞蹈作品也不例外。舞蹈的內(nèi)容存在于舞蹈的形式之中，舞蹈的內(nèi)容只有通過舞蹈的形式才能表現(xiàn)出來。舞蹈的內(nèi)容和舞蹈的形式是互為依存、互為制約、互為影響的，失去了這一方，那一方也就不存在。特別是，舞蹈是一種直觀感受的空間性和時間性相結合的藝術，這種特性就決定了舞蹈是一種具有強烈形式感的藝術。舞蹈形式的藝術特征，正是舞蹈和其他藝術形式的區(qū)別所在。舞蹈創(chuàng)作就是賦予舞蹈作品所表現(xiàn)的生活內(nèi)容以一定的舞蹈形式。因此，對舞蹈形式的進一步考察，就十分重要和不可缺少了。第一節(jié)舞蹈形式的感知結構舞蹈形式是舞蹈內(nèi)容的存在方式，對舞蹈的審美感知，就是對舞蹈形式這一客觀存在的感知。由于舞蹈是一種時間性、空間性和綜合性的人體動態(tài)的藝術，我們進行舞蹈的審美活動（舞蹈創(chuàng)作或舞蹈欣賞），必須對舞蹈形式的感知結構有一個比較清楚的了解。人們之所以能進行舞蹈的審美活動，就在于人類在）社會文化歷史的進化和人的生理、心理發(fā)展過程中，逐漸培養(yǎng)起人的審美感覺器官。與我們舞蹈藝術審美活動聯(lián)系比較緊密的是人的視覺、聽覺和動覺三種感覺器官。對舞蹈形式的感知，實際上就是對由舞蹈形式的物質(zhì)外化形態(tài)的舞蹈形象的感知。舞蹈形象是存在于空間和時間中的人體動態(tài)的形象因此這就離不開我們對舞蹈形式結構中的視覺形象、聽覺形象和動覺形象的審美感知。一、視覺形象通過視覺器官所感知到的形象，包括色彩、線條和形狀三個部分。1．色彩色彩即光線（可見光譜部分）對于眼睛視神經(jīng)的刺激作用所引起的不同感覺，一般可分兩大類：無彩色（白色、黑色和灰色）和彩色（白色、黑色和灰色以外的顏色）。根據(jù)人們對顏色的生理和心理反應，各種顏色能引起特定的情感體驗，如：紅色一一熱烈、莊嚴、興奮。橙色－－一熱情、嚴肅、快樂。黃色—明朗、歡快、活躍。綠色－一美麗、自然、大方。青色—秀麗、樸素、清冷。藍色—清秀、廣闊、樸實。紫色一一珍貴、華麗、高貴。黑色一一沉悶、緊張、恐怖。白色一一明亮、淡雅、純潔?！斑@種對應關系羅列，一‘方面是根據(jù)特定顏色使人所產(chǎn)生的生理性反應（如紅橙黃給人以溫暖的感覺，因此稱為‘暖色'，青藍色給人以寒冷的感覺，因此稱為‘冷色'）；更重要的一個方面，是根據(jù)特定顏色使．人所產(chǎn)生）的情感反應（亦即精神性反應、心理性反應）。鮮紅的國旗給人以莊重嚴肅的感受，于是覺得紅色是莊嚴的；金黃的麥浪給人以輕快歡樂的感受，于是覺得黃色是歡快的；湛藍的大海一望．無垠，于是覺得藍色是廣闊的；烏云密布的天空令人窒息，于是覺得黑色是沉悶的……”①如芭蕾舞劇《天鵝湖》中白天鵝奧杰塔和眾天鵝少女的白衣、白裙的視覺形象，給人以純潔、善良的感覺；而惡魔羅德伯特和他的女兒奧吉麗亞的黑衣、黑裙的視覺形象則給人一陰險、詭詐、惡毒的感覺。《荷花舞》以綠色和藍色為基調(diào)的燈光布景設計，一望無際的藍色天空，河岸邊綠色的垂柳，與荷花少女的綠色荷葉、粉紅色或白色蓮花的衣裙飾物相映成輝，既展現(xiàn)出我們祖國的秀麗，也表現(xiàn)了一派純凈、安寧和欣欣向榮的情感色彩。《豐收歌》的朱紅色上衣，深藍色褲子，白色小圍裙，手持黃色紗巾、鐮刀，頭戴麥桿編的草帽，體現(xiàn)出江南勞動婦女純樸、堅毅、勤勞的性格特征和她們熱烈、歡快、樂觀的情感。2．線條線條，即一個點向一定的方向移動，或兩個以上的點的聯(lián)結所形成的圖形。有直線和曲線兩種。有時各種事物的輪廓（如建筑物的直線、人體的曲線等）也稱作線條?！鞣N線條所引起的人的情感體驗，在所有的藝術形式中往往都是共通的?！坝嫾液捎乖凇睹赖姆治觥芬粫?，專門寫了一章《論線條》。他指出，曲線比直線更富有裝飾性，直線只是在長度上有所不同，因而最少裝飾性。波狀線‘作為一種美的線條'比曲線‘更加美更加吸引人'，而蛇形線由于能引導眼睛去追逐其無限多樣的變化'成為‘富有魔力的線條'”②“凡是直線和轉折突然的線條，往往總是與興奮、狂怒、強硬、有力等情成中的力的）結構模式相類似；凡是曲線和轉折較為和緩的線條，往往總是與溫柔、悲哀、寧靜、悠閑、歡樂一類的情感活動的力的模式相當；方向向上或向前的線條往往與積極、進取、活躍等思想情緒相對應；而方向向下或向后的線條總是與軟弱、松懈、垂頭喪氣、缺乏活力等思想情緒相對應。③任何舞蹈動作都是由人的四肢、軀干和頭部各種線條的運動和變化所形成的。具有高度程式化了的各國古典舞蹈（如我國的古典舞、印度的古典舞和歐洲的芭蕾舞），其各種動作都有一定點、線移動方位的嚴格規(guī)范。如芭蕾舞的腳有五個基本位置，手有七個基本位置，各個部位（點）的聯(lián)結和變化（線條）就形成了各種腳部和手部的舞蹈動作。我國古典舞中的“云手”，其基本的動律，就是雙手在胸前作有嚴格規(guī)范的圓線和弧線的移動；其他的舞蹈動作也同樣有一定的規(guī)范和標準的點、線移動的部位。同樣的一個動作，如果給予不同的線條、節(jié)奏、力度、幅度的變化，可以表現(xiàn)出不同人物的性格和情感特征。即以“云手”和“拉山膀”為例，圓潤的緩慢的線條動作和硬直的帶有棱角的快速的線條動作，就可以表現(xiàn)出完全不同的性格和情感特征：前者謙遜、溫和，后者粗獷、急躁；前者具有陰柔）之美，后者．則有陽剛之氣。另外，人物在舞臺上地位的調(diào)動線，或稱為舞臺空間運動線，同樣從屬于人們對線條形式的審美感受。如《荷花舞》的舞蹈隊形畫面的運動變化，以圓形和弧形為基調(diào)，給人一種安寧、平靜、柔和的美感；而《豐收歌》的舞蹈隊形畫面的運動變化，除了中間休息一段采用圓形和弧形外，前后兩段勞動的場面則基本上采用豎直或橫直的線條，較好地表現(xiàn)了江南勞動婦女高漲的勞動熱情和豪放、樂觀的性格特征。特別是舞蹈的最后一段，開始以十二個人一橫排地向舞臺前推進，繼而又變?yōu)槎牛艘慌牛?，后排又越過前排，最后又成為一橫排的處理，就非常形象地表現(xiàn)出揮鐮割稻中你追我趕的勞動競賽的火熱場面，有著強烈的藝術感染力量。3．形狀形狀，又稱為圖形，是由直線和曲線所構成的一定的形象。在審美的形式感受中，一般說來，“正方形、圓形總是與牢固、穩(wěn)定的觀念相對應，長方形、橢圓形、等腰三角形等總是與運動、變化的觀念相對應。'④古希臘羅馬的畢達哥拉斯派哲學家們認為“一切立體圖形中最美的是球形，一切平面圖形中最美的是圓形。⑤在舞蹈作品中的圖形，統(tǒng)稱為造型畫面，一般是相對穩(wěn)定的畫面構圖。如舞劇《絲路花雨》序幕中三組千手觀音的畫面造型，造成一種年代久遠、撲朔迷離的幻境，把觀眾帶入了古代敦煌千佛洞的美麗而神奇的世界中去。音樂舞蹈史詩《東方紅》中的《游擊隊舞》，就三人一組，采用三角形的畫面造型，通過左右、前后的移動，造成一種游擊隊員埋伏和出沒于蘆葦蕩的意境。再如芭蕾舞劇《紅色娘子軍》序幕中，在陰暗的土牢中，瓊花昂首挺胸地被捆綁吊在柱子上，兩難友跪坐在柱子旁，高低相間的斜排畫面造型，更突出了瓊花的倔強、反抗的性格和強烈的憤怒情緒。而最后一場）尾聲結束時，娘子軍連的戰(zhàn)士和眾鄉(xiāng)親們，手舉刀、槍、鐮刀、斧頭，排成三個橫排一直向前挺進的畫面造型，則顯示了“一個戰(zhàn)士倒下去，千萬個革命者站起來”和革命洪流不可阻擋的磅礴氣勢，能給觀眾留下非常強烈和深刻的印象。二、聽覺形象物體振動所發(fā)出的音波（聲音），作用于人的聽覺器官，而引起生理和心理的情感體驗或特定生活的形象的聯(lián)想，我們稱之為聽覺形象。最簡單的音波是純音（如音叉的聲音），由不同頻率和振幅的純音相混合而成的聲音是復音（如樂器的聲音）。全部聲音按它們是否具有周期性，而分為樂音和噪音兩大類。樂音是周期性的．聲音振動。純音和以頻率為簡單整數(shù)比例的純音混合而成的復音，都屬于樂音，如音叉音、提琴音、歌唱家的歌聲等；噪音是非周期性的聲音振動發(fā)出的聲音，如兩物相撞聲、敲打聲、風的呼嘯聲等。無疑聽覺的審美對象主要是樂音，特別是由不同樂音的發(fā)展、變化（指曲調(diào)的音樂關系、節(jié)奏、節(jié)拍、和聲、調(diào)式、速．度、音強等表現(xiàn)手段）所構成的音樂。但是，音樂的形象是看不見、摸不著的，似乎不如視覺形象給人的感覺印象那樣鮮明、具體，但由于構成音樂藝術特有的聲音基礎的音樂音調(diào)來源于生活中聲音音調(diào)的提煉、概括和典型化，音樂形象是以具體感性的形式反映社會現(xiàn)實生活的，所以它能“通過聲音而傳達著豐富的聯(lián)想聯(lián)系和語言聯(lián)系，間接地觸及到所有感官的范圍，觸及到人類思維和感受的極多的方面。，⑥由于生活的聯(lián)想作用，可以由聽覺的形象轉化為視覺的形象。如我們聽到黃鶯的清脆的啼鳴，我）們的腦海中就會出現(xiàn)清晨的原野、翠綠的枝頭，甚至還有盛開的鮮花的畫面；我們聽到潺潺的流水聲，就仿佛看到了蒼郁的青山和清澈的小溪……這利，感官印象的聯(lián)想聯(lián)系是作曲家們所經(jīng)常采用的。如“一個作曲家為了要在音樂中體現(xiàn)出黎明來，他當然主要地是從黎明所引起的情緒作出發(fā)點。而這種情緒一般都是歡樂的，清新和淳樸的。因此，相應的音調(diào)就適合于在音樂中體現(xiàn)黎明。但很容易理解到，這種音調(diào)的歡．樂、清新和淳樸，還不能產(chǎn)生真正的形象的具體化。聽眾會感覺到上述幾種情緒，但他們可能完全不把這些感覺與黎明的觀念聯(lián)系起來。為了使音樂中黎明的形象具體化，還必須將表達著黎明的特征并能夠促發(fā)我們的記憶力的現(xiàn)實音響加以音樂化……音樂的黎明中，最動人的、形象最清晰的，都是利用了能引起鮮明聯(lián)想的清晨的聲音原形象。例如，穆索爾斯基在《荒山之夜》結尾利用了鐘聲和牧笛聲，在《霍凡希那》的序曲中利用了公雞叫和鐘聲……聯(lián)想的基礎，我們知道，是在于一個感性現(xiàn)象經(jīng)常伴隨著另一個感性現(xiàn)象，因而當我們在藝術中體現(xiàn)了第一個現(xiàn)象的時候，就在思想中引起了第二個現(xiàn)象（如牧笛聲使我們想起太陽的升起）。”⑦音樂中的聯(lián)想，除了模擬性音樂聯(lián)想外，還有情節(jié)性音樂聯(lián)想、類比性音樂聯(lián)想，以及歌聲引起的聯(lián)想等等。當然，音樂形象的塑造，并不僅局限于利用聯(lián)想的手段來加強音樂表情描繪的能力，還有一些作曲家利用象征性類比的手法，用一種感性現(xiàn)象來代替另一種感性現(xiàn)象，如以聲音的閃爍來模擬白日的閃光用聲音的增強來表現(xiàn)光的增強，等等。盡管這種象征性的類比手法在音樂界有不同的看法，但是，歷史上一些著名的音樂家在創(chuàng)作中都對此作了嘗試，現(xiàn)代的一些作曲家仍在運用它。這種客觀存在的現(xiàn)實，都說明音樂家都在為擴大音樂表現(xiàn)題材內(nèi)容的范圍，尋求更多的表現(xiàn)手段作著努力的探索和嘗試，這一點，還是應當予以肯定的。舞蹈音樂在舞蹈藝術中起著極為重要的作用，我們常用“音樂是舞蹈的靈魂”來形容音樂在舞蹈藝術中的重要地位，不管這種說法是否完全確切，我們堅信沒有好的舞蹈音樂是很難創(chuàng)作出好的舞蹈作品來的。很多舞蹈和舞劇的編導的創(chuàng)作過程，大多是根據(jù)音樂來進行舞蹈的設計和編排的，因此，音樂的好壞、優(yōu)劣，就直接影響著舞蹈和舞劇的創(chuàng)作水平。從客觀來看，舞蹈還是以視覺形象占主要地位和作用的一種藝術，因為從一般觀眾對舞蹈的審美過程來看，他們的主要注意力還是首先集中在舞臺上的舞蹈形）象上面，甚至是觀眾對舞臺的布景、燈光、服裝、道具的注意還要在音樂之先。這是因為以光和光的反射所形成的視覺形象要比音的振動而形成的聽覺形象對人的感覺器官具有更強的刺激作用。因此，我們在觀看舞蹈演出時，只有有意識地把注意力引到音樂方面來時，才能比較細致地突出地感受到音樂形象。不過，由于在優(yōu)秀的舞蹈和舞劇作品中，音樂和舞蹈是緊密地水乳交融結合在一起，音樂形象和舞蹈形象及其所表現(xiàn)出的情感內(nèi)容是完全一致的，它們是在共同地塑造舞蹈作品中的舞蹈形象。聽覺形象和視覺形象的協(xié)和統(tǒng)一，就使得舞蹈形象具有著更加鮮明、突出、生動的特點，比單一的聽覺形象或視覺形象的藝術表現(xiàn)手段，有著不可比擬的豐富和深厚的藝術魅力。例如《瑤族長鼓舞》的主旋律：它的柔和、圓潤和流暢的音型，在我們的聽覺中能喚起一種優(yōu)美抒情和具有較強的民族風格特色的形象的審美感受。但是當它和舞蹈的各種優(yōu)美、舒展、流暢的擊鼓動作結合在一起的時候，它就把音樂的聽覺形象和舞蹈的視覺形象合而為一，使音樂形象有了鮮明可見的具象，使舞蹈形象有了更充實、更豐富的內(nèi)在的情感意蘊。因此，音樂和舞蹈的完美結合而創(chuàng)造出來的藝術形象，具有不同一般的感人效果。再如芭蕾舞劇《天鵝湖》中白天鵝奧杰塔的主題：它的音樂形象是一種充滿著神幻色彩，既抒情優(yōu)美而又具有內(nèi)在的堅毅力量的性格特征。而這一主題，又只有和白天鵝奧杰塔的主）題動作完美地結合成一個整體，特別是和她對愛情忠貞不屈的行動貫串在一起的時候，它就具有著不可比擬的巨大的激動人心的力量。我國芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的音樂對塑造舞劇的主人公瓊花和娘子軍戰(zhàn)士們的舞蹈形象起了重要的作用。如瓊花的主題：它的音樂形象把瓊花的強烈的反抗精神和不屈服的性格特征作了鮮明的展現(xiàn)。再如娘子軍連的主題：就集中地表現(xiàn)了娘子軍的戰(zhàn)士們集體的英雄形象，是全劇主題思想的音樂概括。三、動覺形象動覺是人本身對身體運動和位置狀態(tài)的感覺，動覺的受納器位于肌肉組織、肌鍵、韌帶和關節(jié)中。人的每一個動作，都要經(jīng)過肌肉組織、肌踺、韌帶和關節(jié)的有組織有次序的密切聯(lián)系的運動，在其中的神經(jīng)細胞就會不斷地傳導至人的大腦中樞，從而才造成了人的動覺感應。所謂動覺形象，是指通過主體運動的感覺所體會到的一種具體形象的情感體驗。而這種情感體驗，往往又更多地具有只可意會難以言傳的特殊狀態(tài)。如用語言來描述，也只能以一般的形容詞作概括的表達，很難使其細致、具體、充分、確切地說出來。如舞蹈的內(nèi)在節(jié)奏韻律，舞蹈的豐富情緒色彩，舞蹈的細致風格特色等，只有在動作的過程中才能予以充分的表現(xiàn)，它們是用語言和文字所難以表達的。所以，對于舞蹈的深刻體會，只有通過動覺形象的體驗和感受。過去，我們所說的舞蹈的審美感受，往往是指舞蹈的觀賞活動，也就是通過視覺形象和聽覺形象作用于人的感官所得到的審美情感體驗。其實，這種對舞蹈觀賞的審美活動，只不過還處于舞蹈審美活動的外在層次，而真正要達到舞蹈審美活動的更深的內(nèi)在層次，能體驗和感受到舞蹈審美的本質(zhì)意義，只有參加到舞蹈活動中來，也)就是只有親身來跳舞，有了舞蹈動覺形象的感受，才能真正體會到內(nèi)在激越的情感抒發(fā)后，在生理和心理上所獲得的審美愉悅和充分滿足例如我們參加一個群眾性的聯(lián)歡舞蹈晚會，站在人群中觀賞別人跳舞和自己參加到舞蹈的人群中去與大家一起縱情歌舞，固然都可以得到一種愉悅的感受，但是它們卻有著完全不同的情感體驗：前者得到的愉悅，只是一種別人的愉悅的傳導和感染，是間接的，更多具有外在的性質(zhì)；而后者所得到的愉悅，卻是發(fā)自內(nèi)心的，是親身通過動覺形象所獲得的直覺體會，它們不僅強烈的程度不同，其審美性質(zhì)本身也有很大的差異。前不久，一位搞民族民間舞蹈研究工作的朋友，告訴我們一個很有趣的故事，恰恰能說明舞蹈動覺形象對人的巨大感染力量。一次，他們?nèi)ピ颇消惤貐^(qū)考察民族文化的發(fā)展情況，同行者中有一位搞宗教研究的副教授。這位副教授聲稱自己對舞蹈沒有興趣，最不愛看舞蹈的演出。有一天的晚上，納西族的青年們在街頭廣場上舉行跳舞會，那歡樂的樂曲、火紅熱烈的舞蹈場面，把所有的人都吸引了去，只是這位副教授還獨自留在招待所里。開始，他還決心留在屋中干些事情，可是不久，他便坐不住了，于是他站在陽臺上觀望沸騰的舞蹈人流；繼而他又情不自禁地走出招待所，擠到人群中去觀賞；后來，他再也按捺不住自己竟和群眾一起歡跳起來，'而月．愈跳愈興奮，愈跳愈激動，幾乎達到欲罷不能的境地。跳舞會結束后，大家和他開玩笑地說：“老教授，你怎么也下來跳舞啦？”他卻反問：“我怎么就不能跳？”有人又問：“你不是不喜歡舞蹈嗎？”他停頓了一下，意味深長地說：“我也是人嘛！”我們從這位副教授通過親身參加舞蹈活動的實踐，使他由不喜歡舞蹈而轉變成熱愛舞蹈的生動事例，就有力地證明了正是由于他經(jīng)過動覺形象的親身感受，才體會到舞蹈審美活動的本質(zhì)真諦。過去，我們對動覺形象在舞蹈審美活動中的重要意義和作用，認識不足，研究的也）很不夠，往往只重視舞蹈的視覺形象，而忽略了舞蹈的動覺形象，以觀賞的審美感受來代替了親身參加舞蹈實踐的審美感受。造成這種情況的主要原因，我們認為可能是過去不適當?shù)貜娬{(diào)和區(qū)分了專業(yè)和業(yè)余、娛人和自娛、提高和普及、表演和觀賞的界限，拉大了它們之間的距離，所導致的必然結果。第二節(jié)舞蹈形式的結構過程在進行舞蹈創(chuàng)作過程中，當具有了豐富的社會生活材料，進行了概括、提煉、加工、改造，形成了舞蹈的題材，確定了舞蹈的主題以后，最重要的就是要賦予這些生活內(nèi)容以相應的舞蹈形式，使它們成為可被觀眾感知的物質(zhì)外化形態(tài)。舞蹈形式的結構過程，就是根據(jù)舞蹈的內(nèi)容尋求與之相適應的舞蹈形式的過程，或者說是舞蹈形式化的過程。一般說來，可相對地分為內(nèi)在的形式化和外在的形式化的兩個結構過程。一、內(nèi)在的形式化所謂內(nèi)在的形式化，有兩方面的理解：一是在舞蹈作者內(nèi)心所進行的對將要進行的舞蹈創(chuàng)作的生活內(nèi)容，從無序向有序和根據(jù)舞蹈的藝規(guī)律特點，選擇形式結構的過程；另一是舞蹈作者選擇好舞蹈的結構方式以后，具體地設計、安排人物的行為、情節(jié)的發(fā)展、情緒的節(jié)奏變化等。不管是哪一種理解，其實它們并不是矛盾的，而是一個先后不可分的過程而已。根據(jù)過去一些優(yōu)秀舞蹈、舞劇作品的創(chuàng)作經(jīng)驗，舞蹈的形式結構，大致有以下幾種類型。1．舞蹈的情節(jié)結構這是一種以舞蹈作品）的情節(jié)事件發(fā)展的進程，來安排人物的行動和舞蹈場面的形式結構。多用于具有情節(jié)內(nèi)容的敘事性或戲劇性的舞蹈作品。它的結構一般按開端、發(fā)展、高潮、結局的方式組成。2．舞蹈的情感結構這是根據(jù)舞蹈作品中人物情感的發(fā)展邏輯和表現(xiàn)不同情感的要求來安排人物的行動和舞蹈場景的結構方式。多用于抒情性的舞蹈作品。又可分為單一性情感結構和復合性情感結構兩種形式。單一性情感結構，即所表現(xiàn)的人物的情感比較單一，沒有繁復的發(fā)展變化，多以舞蹈的節(jié)奏和情緒的類型對比來進行舞蹈的結構。如抒情舞蹈的兩段體、三段體、多段體（A-B,A-B-A,A-B-A-C）等均是。復合性情感結構，以人物各種復雜情感的交織及其發(fā)展變化來安排人物的行動和舞蹈場景。如獨舞《摯愛）（李仁順編導，崔美善表演）就根據(jù)一個朝鮮族少女即將和未婚夫見面時的興奮、激動，尋找不．見親人時的焦急、疑懼，得知親人不幸犧牲時的沉痛、悲傷，和最后化悲痛為力量等情感的發(fā)展變化來組織．人物的行動，進行舞蹈場面的安排。此種舞蹈形式結構，一般也具有開端、發(fā)展、高潮、結局四部分組成，不過．它們不是按情節(jié)、事件的發(fā)展為依據(jù)，而是按人物的情感發(fā)展為依據(jù)。如《摯愛》中，少女的興奮、激動是其開端，焦急、疑懼為其發(fā)展，沉痛、悲傷達到高潮，化悲痛為力量是其結局。3．舞蹈的心理結構這是很據(jù)舞蹈作品中人物的心理活動來安排人物的行動、舞蹈場景，以及作為展開情節(jié)、事件的貫穿線的結構方式。多用于充分和深入表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的舞蹈或舞劇作品。如舞劇《鳴鳳之死》就是）以鳴鳳即將被高老太爺送給馮樂山作小妾前的夜晚，在她投湖自殺前的一系列心理活動為貫穿線所安排的人物行動和舞蹈場景。由于心理結構是根據(jù)人物主觀的心理活動的發(fā)展變化作為舞蹈結構的依據(jù)，所以往往要打破傳統(tǒng)的順序式的結構原則，在一定程度上突破了舞臺時空的局限，并采用正敘、倒敘、回憶等手法，把過去、未來與現(xiàn)實有機地交織在一起，這就使得舞蹈作品能在較短的篇幅、較少的時間里表現(xiàn)更為寬闊的生活、情感和思想內(nèi)容。4．舞蹈時空順序結構這是根據(jù)客觀事物自然次序的先后進程來安排人物的行動和舞蹈場景的結構方式。其主要藝術特征是以時間的走向為順序來組織人物在空間的活動，強調(diào)所表現(xiàn)的人物思想感情或情節(jié)事件有頭有尾，連續(xù)發(fā)展。舞蹈作品的開端、發(fā)展、高潮、結局的各個組成部分均嚴格按自然時空的發(fā)展順序進行轉換。由于這類舞蹈結構形式脈絡清晰符合社會現(xiàn)實自然生活的邏輯，舞蹈所表現(xiàn)的內(nèi)容，易為觀眾理解、接受，．歷來為大多數(shù)舞蹈作者所采用，所以人們有時也把它叫傳統(tǒng)式結構。5．舞蹈時空交錯結構這是打破現(xiàn)實時空的自然順序，將不同時空的場景，按照一定的藝術構思的邏輯，進行交錯銜接組合，以使在有限的舞臺時空中，表現(xiàn)無限寬廣的時空中的生活內(nèi)容，描繪和展現(xiàn)人物豐富、深刻的內(nèi)在精神世界。其主要藝術特征是在時空發(fā)展上不按自然的順序，而常常是大幅度的跳躍和顛倒，將現(xiàn)在、過去、未來，甚至是將回憶、聯(lián)()想、夢境、幻覺等與現(xiàn)實組接在一起，造成獨特的敘述格式。如舞蹈《再見吧！媽媽》和舞劇《鳴鳳之死》等就．是這種結構方式。這類結構有較強的藝術表現(xiàn)力，可以調(diào)動觀眾在舞蹈審美活動中的藝術想象創(chuàng)造力，在擴大舞蹈題材表現(xiàn)范圍，在深入刻畫．人物的內(nèi)心世界，在豐富舞蹈的表現(xiàn)手段等方面都有一定的積極作用。6．舞蹈交響樂章結構這是按照交響樂的樂章的結構方法來進行舞蹈結構的方式，具有更加凝煉、概括、集中的藝術特點，以表現(xiàn)人物的精神面貌和情感思想狀態(tài)為舞蹈的貫穿線，多側面地對人物進行刻畫。如芭蕾舞劇《阿Q》就采用了樂章式的結構：第一章“戲謔曲”通過阿Q.的賭博，表現(xiàn)他的“精神勝利法”第二章“圓舞曲”表現(xiàn)阿Q的“戀愛悲劇”第三章“進行曲”表現(xiàn)阿Q的“幻想革命”第四章“送葬進行曲”表現(xiàn)阿Q莫名其妙地被槍決的“大團圓”的結局。7．舞蹈情感色塊結構這是按照人物情感發(fā)展不同階段，結合劇情和對人物的心理刻畫以表達不同情感色彩的舞蹈場面來進行舞蹈結構的方式。如舞劇《阿詩瑪》以黑的舞蹈色塊描寫阿詩瑪?shù)恼Q生，以綠的舞蹈色塊陳述阿詩瑪?shù)某砷L，以紅的舞蹈色塊展示阿詩瑪和阿黑的愛情，以灰的舞蹈色塊描述阿詩瑪被阿支逼婚的愁思如云，以金的舞蹈色塊襯托阿詩瑪被囚困在籠中鳥的處境，以藍的舞蹈色塊表現(xiàn)阿詩瑪和阿黑在惡浪之中的掙扎，以白的舞蹈色塊敘述阿詩瑪?shù)幕貧w大自然。這種舞蹈結構打破了傳統(tǒng)舞劇結構的時空觀念，重在對人物情感的描繪和意境表達，因此，符合舞蹈善長于抒情的藝術特性，可)以充分發(fā)揮舞蹈表現(xiàn)手段的特長，使得舞劇能有較強的藝術感染力。二、外在的形式化所謂的外在的形式化，就是給內(nèi)在的形式予以外在的形式，也就是根據(jù)內(nèi)在的形式再創(chuàng)造出一個形式，把內(nèi)在的形式以具體的、可見的形式表現(xiàn)出來。因此，內(nèi)在的形式實際上就是外在的形式的內(nèi)容；而外在的形式則是內(nèi)在的形式的物質(zhì)外化的形態(tài)。如果說，內(nèi)在的形式是舞蹈作品題材內(nèi)容的組織和構造，使其從無序按舞蹈規(guī)律地成為創(chuàng)造舞蹈藝術形象有序的整體，那么，外在的形式就是舞蹈形象整體的外現(xiàn)和表達，是客觀存在的外在形體。具體來說，這外在的形式就是用舞蹈的藝術語言根據(jù)舞蹈的結構，在舞蹈()的時間和空間中，創(chuàng)造出鮮明、生動、可被人具體感知的舞蹈形象來。由于舞蹈語言是舞蹈創(chuàng)作中主要的藝術表現(xiàn)手段，它又是一個非常豐富和龐雜的藝術系統(tǒng)，所以我們將對其作專題論述，這里僅談幾點運用舞蹈形式手段塑造舞蹈形象的方法。舞蹈形象塑造得是否鮮明生動，具有較強的藝術感染力量，很重要的一條就是能否用舞蹈動作和舞蹈構圖、場面深刻地刻畫人物的內(nèi)心世界，把人物的情感形象地呈現(xiàn)在觀眾的面前。而這，通常有以下幾種表現(xiàn)方法：1．直接表現(xiàn)法直接表現(xiàn)法即是通過人物本身的舞蹈活動把內(nèi)心的情感直接表現(xiàn)出來。這也是一般舞蹈和舞劇中常用的方法。如舞蹈《金色的孔雀》就通過蘇醒、嬉戲、飛翔三段舞蹈(具體又分為蘇醒、展翅、涉步森林、鳥鳴、嬉戲比美、飲水、曬翅、飛翔等層次)塑造了一個傣家金孔雀展翅高飛的舞蹈形象，表現(xiàn)了傣族人民美好、遠大的生活理想。再如舞劇《鳴鳳之死》“梅林”一場中，鳴鳳和覺慧的雙人舞就直接地表現(xiàn)出他們萌發(fā)愛情的幸福歡樂的情感()；而在“死別”一場中，“鳴鳳以她的一段獨舞，特別是以連續(xù)的三十二個“仰天托掌快速轉”淋漓盡致地表現(xiàn)出她內(nèi)心強烈的悲憤情感。還有的編導嘗試著把人物內(nèi)心的矛盾沖突化為可見的形象的方法，如前線歌舞團根據(jù)同名話劇改編的舞劇《天山深處》，就采用了角色的第一自我和第二自我兩個具有不同思想情感的舞蹈形象，來表現(xiàn)副營長鄭之桐的未婚妻李倩是留在愛人身邊，在艱苦的邊疆安家，還是離開愛人返回繁華的大城市的思想斗爭。2．間接表現(xiàn)法間接表現(xiàn)法是不以人物自身的舞蹈和行動，來表現(xiàn)他的情感和思想，而是通過另外人物的舞蹈和行動間接地把他的思想和情感襯托出來。如舞劇《繁漪》中，繁漪被周萍欺騙玩弄又遭拋棄后，在舞臺上出現(xiàn)了周氏父子影像交替變換的場面，這是繁漪主觀內(nèi)心視象的外化既表現(xiàn)了在繁漪的眼中周氏父子人格沒有任何區(qū)別的道德評價，同時也表現(xiàn)了她對這一對偽君子丑惡靈魂強）烈憎恨的情感態(tài)度。再如朝鮮族舞蹈《看水員》中十二個朝鮮族姑娘扮演的稻苗（稻穗）的舞蹈，就不同于一般的表現(xiàn)自然景物的舞蹈，她們不只是稻苗的模擬的形象而是更多地起著看水老人主觀情感形象外化的作用。把看水老人對稻苗無限關心和熱愛的內(nèi)心情感直接顯現(xiàn)在舞臺上面。如看水老人往稻田里放清水時，稻苗愉快地伸展著她們的腰身，表現(xiàn)她們喝了甜甜的清水后無限舒服和歡暢的情感；看水老人測試完水溫后，稻苗們都跳起歡樂的舞來。這樣一些稻苗姑娘的舞蹈．描繪和表現(xiàn)了看水老人此時此刻的內(nèi)心情感，或者說是看水老人此時此刻主觀內(nèi)心視象的客觀外化。而當戰(zhàn)勝暴風雨，他辛勤的勞動換來了豐收的成果時，他看著一片金黃色的稻浪情不自禁地手舞足蹈時，稻穗姑娘們也隨著他歡舞起來，這也就是把看水老人充滿豐收喜悅的火熱心情作了不同一般的十分生動而又感人至深的藝術描寫。作者所使用的這種間接的表現(xiàn)手法，不僅使作品中人物的情感表現(xiàn)得十分充實豐滿，而且又具有了一定的詩情畫意，增添了舞蹈作品本身的藝術魅力。再一種間接表現(xiàn)法是以群眾的舞蹈場面來襯托和描繪主要人物的內(nèi)心情感。如芭蕾舞劇《淚泉》最后一幕，當撻粗王失去了波蘭公主瑪麗亞，并把殺死瑪麗亞的兇手—他過去）的愛妾查列瑪處死以后他的忠實部下努拉里和武士們?yōu)榱私獬臒?、取得他的歡心，跳起了快速節(jié)奏的熱情奔放的韃靼舞蹈。但是，這如火如茶的激烈的奔騰跳躍，非但沒能給他以安慰，反而更加襯托出靴粗王此時內(nèi)心的煩躁和不安。再如我國彝族舞劇《咪依魯》第四場也用了這種間接表現(xiàn)法，形象地描繪了俄疊土官的內(nèi)心世界。作者用一群樂手不斷反復單調(diào)的拉琴動作和四個少女木然無表情的舞蹈表演，襯托出俄疊土官因為得不到美麗的咪依魯?shù)慕乖隉狼榫w。當土官不滿意他們的演奏和表演時，樂手們更加賣力的拉琴，舞女們以更快的速度來跳舞，隨著節(jié)奏、舞步的加快，．更加襯托和表現(xiàn)出土官的焦躁、煩惱情緒在不斷地升高和增長，直至他不耐煩地把樂手和舞女都哄下場去。雖然這一段舞蹈場面并不長，主人公土官也沒有什么更多的舞蹈動作，但卻給觀眾留下了十分深刻的印象。3.綜合表現(xiàn)法舞蹈是一種以舞蹈動作為．主要藝術表現(xiàn)手段的綜合性藝術，在舞蹈形象的塑造中，表現(xiàn)人物的情態(tài)，描繪人物的內(nèi)心世界，也不可忽略其他藝術因素的輔助作用。有一些舞蹈作品由于能結合人物所處的特殊環(huán)境和特定的人物情感狀態(tài)，出色地運用了音響效果和舞蹈道具，對于人物的舞蹈形象的塑造起著重要的不可缺少的作用。