8/8論琴與箏的異同摘要:琴和箏都是中華民族極具代表性的古老樂器，各自有其鮮明特色，從古至今皆傳承不絕，在中國文化中有著相當(dāng)重要的位置。不論彈琴、彈箏與否,作為對(duì)中國文化的常識(shí)性了解,是應(yīng)該明白琴、箏為何物的;如果是對(duì)音樂有造詣的學(xué)人，尤其是研究中國古代文化的，更是應(yīng)該知道琴、箏的特點(diǎn).然而時(shí)至今日“琴箏不分”已經(jīng)是個(gè)普遍的現(xiàn)象，多數(shù)人只知箏而不知琴,甚至彈琴如同彈箏.雖然琴人和箏家以及其它音樂研究者不乏論述，但是因?yàn)閭?cè)重點(diǎn)不同而各發(fā)數(shù)端，還沒有把二者的異同之處進(jìn)行系統(tǒng)地整理并加以明確。通過對(duì)琴和箏的源流出處、發(fā)展歷史以及文化內(nèi)涵的梳理，可以弄清楚琴與箏的異同之處,不僅能夠?qū)Υ硕N樂器獲得更深入的認(rèn)識(shí)，而且對(duì)現(xiàn)在我們應(yīng)該如何繼承并發(fā)揚(yáng)中國傳統(tǒng)音樂也有所指導(dǎo)。關(guān)鍵詞：琴；箏;漢；魏晉琴與箏自然有相同之處，二者都是歷史悠久的弦樂器,而且都是橫放在桌上彈奏，都講究意境的營造,以五聲定階，指法也有相近之處，如右手彈、左手按弦,有勾、剔、抹等基本指法，與中國古典文學(xué)聯(lián)系密切,流派眾多、有地方色彩,并且皆有雅、鄭之辯等等.但是造成“琴箏不分"的主要原因還是不知二者之不同之處，在舞臺(tái)上常?？梢钥吹焦~的演出而琴卻極少在大庭廣眾中彈奏,在流傳下來的傳說如知音、廣陵絕響,和多種樂器的詞綴如鋼琴、胡琴中，僅留有琴的模糊印象，而看到的箏也往往是遠(yuǎn)觀、一瞥而過,便容易誤以為琴箏一物或者只知有箏而不知有琴.琴、箏之別為二物，自古而然，它們的歷史如此悠久，既分別自成一家卻又相互交錯(cuò)發(fā)展，其間各有起伏，它們的不同之處便在這樣復(fù)雜的歷史進(jìn)程中逐漸顯現(xiàn)出來。一、源頭不同1、出處各異琴在文獻(xiàn)記載中出現(xiàn)的很早，可考的歷史有三千年,是現(xiàn)存最古老的弦樂器。如《尚書》曰：“搏拊琴瑟以詠，祖考來格?！薄渡袝贰对娊?jīng)》中更多：“窈窕淑女，琴瑟友之"《關(guān)雎》；“琴瑟在御，莫不靜好”《雞鳴》;“我有嘉賓,鼓瑟鼓琴”《鹿鳴》；“琴瑟擊鼓,以御田祖”《甫田》等，可見琴在先秦時(shí)期已經(jīng)是普遍流行的樂器，上至宗廟禮儀，下至祭祀追悼、賓客饗宴,都可見到?！抖ㄖ街小愤€說：“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”《定之方中》,指出了當(dāng)時(shí)制作琴的材料，與今天無大差別.1978年在湖北隨縣發(fā)掘的戰(zhàn)國時(shí)期“曾侯乙墓”（前433年)出土樂器中,有一件十弦琴,除弦數(shù)差別外，其結(jié)構(gòu)形制、面板、底板、岳山、弦軫、雁足、及縛弦的方法與傳到今天的唐琴、宋琴完全一樣。湖南長沙馬王堆西漢墓中，也出土一件七弦琴，除弦數(shù)外形制與曾侯乙墓琴相同.而關(guān)于琴的創(chuàng)制歷來傳說很多，有伏羲（庖犧）、神農(nóng)氏、舜、朱襄氏的臣子達(dá)、晏龍和炎帝，已有學(xué)者詳加搜集李美燕.《琴道于美學(xué)——琴道之思想基礎(chǔ)與美學(xué)價(jià)值之研究（自先秦兩漢迄魏晉南北朝）》[M]，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2002年版，第57-60頁，在后人的作品里也有反映如曹植《神農(nóng)贊》云:“正為雅琴,以暢風(fēng)俗.”趙幼文.曹植集校注卷一[M].北京：人民文學(xué)出版社，1984年第71頁另外《尚書》《關(guān)雎》《雞鳴》《鹿鳴》《甫田》《定之方中》李美燕.《琴道于美學(xué)——琴道之思想基礎(chǔ)與美學(xué)價(jià)值之研究（自先秦兩漢迄魏晉南北朝）》[M]，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2002年版，第57-60頁趙幼文.曹植集校注卷一[M].北京：人民文學(xué)出版社，1984年第71頁[清]孫興衍輯（校補(bǔ)）.《琴操》，光緒乙酉年（2885年）吳縣朱氏槐廬家塾：平津館叢書，卷上，第1頁揚(yáng)雄《琴清英》而箏,現(xiàn)存最早的文獻(xiàn)記載是《史記·李斯諫逐客書》:“夫擊甕、扣缶、彈箏、搏髀，而歌呼嗚嗚快耳者,眞秦之聲也.”《史記·李斯諫逐客書》后世則稱箏為秦箏.《風(fēng)俗通義》:“箏，秦聲也?；蛟幻商袼?。”《風(fēng)俗通義》箏，秦聲也。曹丕詩云:“秦箏發(fā)新聲，長笛吐清氣?！辈茇毓~發(fā)新聲，長笛吐清氣王灣《觀搊箏詩》：“虛室有秦箏,箏新月復(fù)清?！蓖鯙场队^搊箏詩》虛室有秦箏則箏在戰(zhàn)國時(shí)代已出現(xiàn)。其名一曰來自其聲音效果,《釋名》：“箏施弦髙，箏箏然?！薄夺屆罚汗~施弦髙一曰來自瑟，瑟的一半即為箏，《集韻》就持“分瑟為箏”之說：“秦俗薄惡，父子有爭瑟者,人各其半，當(dāng)時(shí)名為箏”《集韻》：“秦俗薄惡，。按此說主要是從弦數(shù)考慮的?！墩f文》:“箏,五弦筑身樂也?！薄墩f文》：“箏，五《風(fēng)俗通義》：曰:“按《禮·樂記》：箏,五弦筑身也。今并涼二州箏形如瑟，不知誰改也。"《風(fēng)俗通義》：曰：“按《禮·樂記》則箏在戰(zhàn)國時(shí)期，其形制與筑相似，是從一種竹制五弦樂器衍變而來，漢時(shí)發(fā)展為與瑟形制基本相同的兩件樂器,共十二弦。阮瑀《箏賦》:“箏長六尺,以應(yīng)律數(shù),弦有十二。”阮瑀《箏賦》但是瑟有二十五或二十六根弦，箏、瑟由于弦數(shù)不同,它們的音位排列法亦不相同.曹植《箜篌引》：“《史記·李斯諫逐客書》《風(fēng)俗通義》箏，秦聲也。曹丕秦箏發(fā)新聲，長笛吐清氣王灣《觀搊箏詩》虛室有秦箏《釋名》：箏施弦髙《集韻》：“秦俗薄惡，《說文》：“箏，五《風(fēng)俗通義》：曰：“按《禮·樂記》阮瑀《箏賦》趙幼文.曹植集校注卷五[M].北京：人民文學(xué)出版社，1984年第頁晉陶融妻陳氏《箏賦》晉賈彬《箏賦》寧小靜《古箏：承載草根情感的仁智之音》[J]，《黃鐘》2006年增刊：161-164２、物理性質(zhì)首先，音色各異、躁靜不同。嵇康《聲無哀樂論》：“琵琶箏笛,間促而聲高，變眾而節(jié)數(shù),以高聲御數(shù)節(jié)，故更形躁而志越，猶鈴鐸警耳、鍾鼓駭心?！偕w，聞遼而音埤,變希而聲清,以埤音御希變，不虛心靜聽，則不盡清和之極，是以聽靜而心閑也?！贝髅鲹P(yáng).嵇康集校注卷五·聲無哀樂論[M].北京：人民文學(xué)出版社，1962.196-232琴的音量較低,《風(fēng)俗通義》曰：“琴者……以其大小得中而聲音和，大聲不諠嘩而流漫，小聲不湮滅而不聞……”《風(fēng)俗通義》曰：“戴明揚(yáng).嵇康集校注卷五·聲無哀樂論[M].北京：人民文學(xué)出版社，1962.196-232《風(fēng)俗通義》曰：“琴者其次，形制不同.琴和箏（從十二弦的算起)制作材料基本相同，而琴小弦少、箏大弦多。琴面上張七弦，用琴面上的軫和用以支撐的雁足固定,并通過軫調(diào)弦，弦下無品、柱、碼等支撐.扁扁的共鳴箱近似于長方體，通常用梧桐木作成外弧內(nèi)空的面板,用較硬的梓木作成地板,面、底粘合為音箱后,髹上厚漆而成。時(shí)代久遠(yuǎn)的琴因長期振動(dòng)發(fā)聲，髹漆部分逐漸變化，在琴身上形成各種“斷紋”。通長約120厘米，最寬處（肩）約20厘米，尾端約12厘米,厚約６厘米。有伏羲式、神農(nóng)式、連珠式、蕉葉式、仲尼式、落霞式、伶官式、鳳舌式、綠猗式、百衲等二十多種.箏比琴寬一倍多,主要由面板、底板、邊板、箏頭、箏尾、岳山、碼子、琴釘、出音孔和弦（）=12）等部位組成,共鳴體由面板、底板和兩個(gè)箏邊組成，內(nèi)有音橋,呈拱形。面板多用梧桐木來制作，底板用梧桐木制作或者用其它的硬質(zhì)木料制作。箏邊即箏的側(cè)幫,用木制成。箏頭用木、紫檀或其它較堅(jiān)實(shí)的木料制成，由穿弦孔來固定琴弦，側(cè)面有一個(gè)出音孔，上有一個(gè)音窗.箏頭與共鳴體相通，擴(kuò)大共鳴的范圍。箏尾它主要用于安裝琴釘。箏柱直接放在弦下，可以靈活移動(dòng)來轉(zhuǎn)掉、調(diào)音.樣式第三，裝飾風(fēng)格不同。琴上除了髹漆自然形成的紋理以及各自的樣式外，沒有其它裝飾，古樸無華,歷代如此,但是有專門的琴桌,亦是木制,與琴產(chǎn)生良好的共鳴效果；箏則裝飾華美，《律呂正義合編》中記載有:“箏……各隋宮調(diào)設(shè)柱和弦以諧律呂，通體用桐木金漆,四邊繪金夔龍,梁及尾邊用紫檀，弦孔用象牙為飾。”與其音色相得益彰,有以美玉為飾的玉箏、瑤箏，以金銀為飾的銀箏、鈿箏，以鸞鳳為花紋的鸞箏，現(xiàn)在的箏則裝飾更豐富。琴也有金徽玉軫、比較華麗的，但不是主流，而且木材之間更能搭配和諧、使音色更出彩。第四，指法不同.琴和箏都是右手彈、左手按，音域?qū)拸V。但是琴用肉指彈奏，一弦多音，有“散"、“按”、“泛"三種不同的基本取音方式，同一個(gè)音高可以在不同弦、不同徽位用泛、散、按等不同方法奏出，還可以用雙弦奏出同度、八度、五度等音程。琴的左右手技巧共有70多種，能奏出上千種不同音高與音色的變化形態(tài),尤其因?yàn)楣徘偻w平滑,一弦多音，所以多用滑音，產(chǎn)生“綽”、“注"等技法;加上琴有效弦長較長，弦中段沒有箏、瑟、琵琶、揚(yáng)琴等弦樂器的品、柱、碼，所以振動(dòng)尾音繚繞綿長，在彈弦后的余音上可以通過左手滑動(dòng)使尾音產(chǎn)生音高變化，甚至可以上下滑動(dòng)達(dá)七八個(gè)音位以上,還有“吟"、“猱”等。箏以義甲彈奏，其右手指法與琴大致相同，但弦下有柱,左手手法開始主要是指搖,后來從琴和其它弦樂器借鑒了不少指法，名目眾多，只是明朝時(shí)箏譜散失很多，到現(xiàn)當(dāng)代又得以極大拓展，出現(xiàn)了雙手彈箏、輪指、左手戴義甲、走位三指搖以及各種新指搖，還能夠有較短的滑音。此外,彈琴時(shí)講究全身放松端坐，把精神集中到手指上;而彈箏時(shí)則身體要配合樂曲的旋律起伏，整體姿勢要求自然優(yōu)美。二、發(fā)展的階段不同1、琴的發(fā)展歷史琴的形制完善得較早。舜彈的還是五弦琴,但后世琴的尺寸與弦數(shù)說法不同,著名文學(xué)家和音樂家蔡邕所著《琴操》則說：“琴制長三尺六寸五分,象三百六十五日也;廣六寸，象六合也.文上曰池,下曰濱。池,水也，言其平;濱,賓也，言其服。前廣后狹,象尊卑也.上圓下方,法天地。五弦，宮也，象五行也。大弦者,君也，寬和而遇；小弦者,臣也,清廉而不亂。文王武王加二弦,合君臣恩耶.宮為君，商為臣，角為民，征為事,羽為物?！?則漢時(shí)七弦琴已經(jīng)成為定制，考古學(xué)上也有物證。但是最古老的五弦琴并沒有立即消失，嵇康就“目送歸鴻,手揮五弦?！贝髅鲹P(yáng).嵇康集校注卷一·贈(zèng)兄秀才入軍十九首[M].其十二北京：人民文學(xué)出版社，1962第頁在宋徽宗（公元1１0１－1025）短暫的統(tǒng)治時(shí)期，五弦琴是唯一的在官方音樂會(huì)上彈奏的琴,但是并沒有持續(xù)多久，因?yàn)槠渑錁返臉菲饔泻艽笙拗?而九弦琴只是在宋朝早期太宗皇帝時(shí)流行了很短一段時(shí)間，《苑洛志樂》記《陳氏樂書》曰：“……則雅琴之制,自漢始也.宋朝太宗皇帝因太樂雅琴更加二弦，召錢堯卿按譜，以君臣文武禮樂正民心,九弦按曲轉(zhuǎn)入太樂……”《苑洛志樂》卷九以后和其它諸如一弦琴、兩儀琴、三弦琴、十二弦琴等只是作為禮器,金元延用，但明清就不再用.《宋史》:“兩儀琴者，施兩弦;十二弦琴者，如常琴之制而増其弦，皆以象律呂之?dāng)?shù)。又敕更造七弦、九弦琴，皆令圓其首者，以祀天方,其首者以祀地。”《宋史巻一百二十六·樂志第七十九》又:“昔奉常所用乃以白石為之，其聲沉下,制作簡質(zhì),理宜改造焉。絲部有五，曰一弦琴，曰三弦琴,曰五弦琴，曰七弦琴，曰九弦琴，曰瑟。其說以謂漢津，誦其師之說，曰古者圣人作五等之琴，琴主陽，一三五七九生成之?dāng)?shù)也。師延拊一弦之琴,昔人作三弦琴，蓋陽之?dāng)?shù)，成于三伏。羲作琴有五弦，神農(nóng)氏為琴七弦，《琴書》以九弦象九星五等之琴.額長二寸四分，以象二十四氣岳,闊三分以象三才岳，內(nèi)取聲三尺六寸，以象朞三百六十日，龍斷及折勢四分,以象四時(shí)，共長三尺九寸一分，成于三極于九。九者,究也，復(fù)變而為一之義也?！薄端问穾喴话俣拧分镜诎耸贰独m(xù)文獻(xiàn)通考》:戴明揚(yáng).嵇康集校注卷一·贈(zèng)兄秀才入軍十九首[M].其十二北京：人民文學(xué)出版社，1962第頁《苑洛志樂》卷九《宋史巻一百二十六·樂志第七十九》《宋史巻一百二十九·樂志第八十二》《續(xù)文獻(xiàn)通考》金太廟登歌樂器逯欽立校注.陶淵明集卷之七·自祭文[M].中國古典文學(xué)基本叢書，北京：中華書局，1979第197頁漢代社會(huì)得到了較大的發(fā)展，文化氛圍濃厚,而且漢武帝實(shí)施了“罷輟百家、獨(dú)尊儒術(shù)"的政策，經(jīng)學(xué)空前發(fā)展,儒家的觀點(diǎn)被強(qiáng)化.琴因?yàn)樵谌寮曳浅?qiáng)調(diào)的禮樂教化具有相當(dāng)?shù)闹匾远艿街匾?乃至漸漸被推崇到“琴道”的極高地位.事實(shí)上大約在西漢中期至漢末三國之際,隨著相和歌的興起，鼓起開始與箏、笛、笙、琵琶等樂器合奏，琴徽在《淮南子》琴徽在《淮南子》和《漢書·揚(yáng)雄傳》琴徽在《漢書·揚(yáng)雄傳》始見記載。蔡邕所說“返其天真”的琴是漢琴經(jīng)過改進(jìn)而來的,而且還露出了道家思想的端倪。到魏晉時(shí)期的文士以琴作代表發(fā)掘了音樂的純藝術(shù)性，把音樂作為純粹的審美對(duì)象。嵇康的《琴賦》戴明揚(yáng).嵇康集校注卷二·琴賦一首并序[M].北京：人民文學(xué)出版社，1973第82-111頁是前人《琴賦》的集大成者，從琴的歷史、制作、彈奏等等全面地闡釋了琴。從文學(xué)上而言，“‘琴’之含有詩意,則一直要遲到建安以后，曹丕《燕歌行》說：琴徽在《淮南子》琴徽在《漢書·揚(yáng)雄傳》戴明揚(yáng).嵇康集校注卷二·琴賦一首并序[M].北京：人民文學(xué)出版社，1973第82-111頁林庚《唐詩綜論》，人民文學(xué)出版社，第248頁早在先秦時(shí)期,琴樂就有南風(fēng)、北風(fēng)之別;《左傳·成公九年》，地處北方的晉侯詢問被俘獲的楚囚鐘儀，得知他在楚世代為宮廷伶人，給他琴，所彈都是南方曲調(diào)。唐代“吳聲”清婉、“蜀聲”躁急,各具鮮明特色;許健《琴史初編》：唐·趙耶利評(píng)論道：《左傳·成公九年》，地處北方的晉侯詢問被俘獲的楚囚鐘儀，得知他在楚世代為宮廷伶人，給他琴，所彈都是南方曲調(diào)。許健《琴史初編》：唐·趙耶利評(píng)論道：“吳聲清婉，若長江廣流；蜀聲躁急，若激浪奔雷，亦一時(shí)之俊”，北京：人民音樂出版社，1987年第54、55頁。到了現(xiàn)當(dāng)代,隨著士的階層的消失，琴遠(yuǎn)離了大眾視野,雖有地方琴派，但一直處于邊緣地帶。雖然解放前山東諸城派琴家曾到北京大學(xué)（19１9年)和民國中央大學(xué)（１9１７年)教授古琴,直到2０03年古琴被列入世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，使它有了一定的知名度,大學(xué)里才組建了古琴社，卻又產(chǎn)生了“琴箏不分"的現(xiàn)象。2、箏的發(fā)展歷史秦漢時(shí)十二弦箏就在民間廣泛流傳，《鹽鐵論·散不足篇》:“往者民間酒會(huì)，各以黨俗,彈箏擊缶而已?！薄尔}鐵論·散不足篇》但一開始指法非常簡單，右手主要用大指和食指,左手滑顫音很少，“無要妙之音，變羽之轉(zhuǎn)”焦文彬《秦箏史話》（《秦箏》合訂本1983-1997總第9期，陜西秦箏學(xué)會(huì)編，1983年，第7頁。后來指法漸漸豐富，能夠轉(zhuǎn)調(diào),尤其是隨著漢代相和歌的興起，箏和笛成為主要伴奏樂器，還有《箏笛錄》《箏笛錄》的專書,載有《胡笳》等曲目，箏曲開始器樂化。張永《元嘉正聲伎錄》《元嘉正聲伎錄》載“但曲”（由相和歌產(chǎn)生的純器樂樂曲）七首，既是合奏曲目，也是箏獨(dú)奏曲，并且由秦聲轉(zhuǎn)為楚聲,結(jié)構(gòu)規(guī)模初具。阮瑀《箏賦》：“大興小附,重發(fā)輕隨，折而復(fù)扶，循覆逆開,浮沈抑揚(yáng)，升降綺靡,殊聲妙巧?！焙鬂h侯瑾《箏賦》曰:“于是急弦促柱，變調(diào)改曲。卑殺纖妙，微聲繁縟?！焙鬂h侯瑾《箏賦》甚至還進(jìn)入了雅樂，晉傅玄《箏賦序》曰:“箏者,上圓象天,下平象地，中空準(zhǔn)六合，弦柱十二，擬十二月，乃仁智之器?！睍x傅玄《箏賦序》侯瑾《箏賦》曰：“若乃上感天地，下動(dòng)鬼神，享祀祖宗，酬酢嘉賓，移風(fēng)易俗,混同人倫,莫有尚于箏者矣。”４２把箏也納入樂教的范圍,抬到很高的地位,儒家禮樂思想對(duì)音樂的影響可見一斑。但更多的是對(duì)其音樂特色的描繪，阮瑀《箏賦》曰：“惟夫箏之竒妙,極五音之幽微,苞羣聲以作主，冠眾樂而為師?！薄尔}鐵論·散不足篇》焦文彬《秦箏史話》（《秦箏》合訂本1983-1997總第9期，陜西秦箏學(xué)會(huì)編，1983年，第7頁《箏笛錄》《元嘉正聲伎錄》后漢侯瑾《箏賦》晉傅玄《箏賦序》陳顧野王《箏賦》曹植詩：“彈箏奮逸響，元代楊維楨《無題》:“十二飛鴻上錦箏”楊維楨《無題》：“十二飛鴻上錦箏”，至元還有十二弦的箏。《隋書·音樂志》曰:“箏，十三弦?！薄端鍟ひ魳分尽そz之屬》《文獻(xiàn)通考》曰：“髙麗樂器用彈箏一、掬箏一、臥箏一，自魏至隋并存，其器至于制度之詳，不可得而知也。”《文獻(xiàn)通考》曰：“髙麗樂器又曰：“宋朝用十三弦箏.”宋朝用十三弦箏《續(xù)文獻(xiàn)通考》曰:“元制箏如瑟,兩頭微垂，有柱,十三弦?！薄独m(xù)文獻(xiàn)通考》曰：“元制箏如瑟?jiǎng)t從隋代至元代有十三弦的箏.《樂書·宋史·樂志》:“本朝用十三弦箏，然非雅部樂。"《樂書·宋史·樂志》本朝用十三弦箏則十三弦箏為俗樂.唐箏有宮、商、角、羽四調(diào),臨時(shí)移柱可轉(zhuǎn)二十八調(diào)，傳到了日本，并且《秦王破鎮(zhèn)樂》和《霓裳羽衣曲》有箏曲。另外,秦箏是唐人雜戲的主要伴奏樂器.宋箏為雜劇和說唱伴奏，還參與伴奏早期南方雜劇,地方特色逐漸加強(qiáng)。元朝中原箏與漢箏結(jié)合形成蒙古箏。明朱載堉《明鄭世子瑟譜》：“今官箏十五弦，而世多用十四弦?！敝燧d堉《明鄭世子瑟譜》：“楊維楨《無題》：“十二飛鴻上錦箏”《隋書·音樂志·絲之屬》《文獻(xiàn)通考》曰：“髙麗樂器宋朝用十三弦箏《續(xù)文獻(xiàn)通考》曰：“元制箏如瑟《樂書·宋史·樂志》本朝用十三弦箏朱載堉《明鄭世子瑟譜》：“今官箏十五弦《律呂正義合編》：“今箏十四弦三、文化內(nèi)涵不同１、傳承主體不同琴可分成三派：儒家派、山林派、江湖派；儒家派持“中和”觀，達(dá)則兼濟(jì)天下、窮則獨(dú)善其身；山林派則追求自由高蹈的境界,講究清靜自然，與儒家派時(shí)有交錯(cuò);江湖派基本上以琴藝為生，多是樂師而非文士。從琴的產(chǎn)生和發(fā)展來看，琴從一開始就和“士”或言“君子”階層聯(lián)系在一起，雖然也有樂師如師曠等,他們是從宗廟中走出來的,彈琴都與治國大道有關(guān)，可歸入賢臣一類。所以以救世姿態(tài)干政的儒家派和潔身自好隱逸的山林派是琴的主體.其實(shí)儒就有“小人儒”和“君子儒"之別，隱士也有真隱、假隱兩種，所以琴自然也有雅鄭之分。不過“君子儒"對(duì)“小人儒”、真隱對(duì)假隱、雅琴對(duì)鄭琴未必一定在數(shù)量上占優(yōu)勢,而是在思想領(lǐng)域影響很大,歷史上留名的琴人絕大多數(shù)是學(xué)問高、人品優(yōu)秀、為后人甚至當(dāng)時(shí)人的表率的。琴的文化空間因而是以某種一致的精神追求為紐帶的人文群落來體現(xiàn)的,存在于文人或士大夫的“書齋"書齋、庭院以及各種“民間雅集”場合，還存在于佛教、道教的修煉密室、青山綠水的自然環(huán)境中(道士、僧侶在古代也是士的一種延伸）.僧貫休《秋夜聽業(yè)上人彈琴》詩曰：“萬物多寂寂,堪聞彈正聲。人心盡如此，天下自和平.湘水瀉秋碧，古風(fēng)吹太清.徃年廬岳奏，今夕更分明。"僧貫休《秋夜聽業(yè)上人彈琴》這些地點(diǎn)的琴都是在獨(dú)處或與二三知音同坐時(shí)彈奏。白居易《對(duì)琴待月》詩曰：“竹院新晴夜，松窗未臥時(shí).共琴為老伴，與月有秋期.玉軫臨風(fēng)久,金波出霧遲。幽音待清景，唯是我心知.”白居易《對(duì)琴待月》大量琴譜和古琴因此而得以流傳后世,琴制（形制與制作）、琴弦、琴譜、琴人、琴曲、琴史、琴歌、琴論、琴社、琴派等各個(gè)領(lǐng)域都成為專門的學(xué)問,成為中國器樂藝術(shù)的集大成者。琴譜最初一字一句地記載指法，冗長繁瑣，到唐代僧貫休《秋夜聽業(yè)上人彈琴》白居易《對(duì)琴待月》箏的傳承主體是樂師?！稑犯s録》曰：“善箏者，元和至太和中李青青，及龍佐大中以來，有常述本,亦妙手也?！薄稑犯s録》曰：“善箏者，李青青、常述本都是藝人，不是文人。雖然箏也有雅鄭之分,但作為雅箏的十二弦箏隋唐時(shí)就和五弦琴一樣只是禮器了,所謂的鄭箏弦數(shù)不斷增加,表現(xiàn)力越來越強(qiáng).但是到了明朝，受復(fù)古思潮影響，琴學(xué)盛極一時(shí),箏卻因?yàn)槭青嵚暥槐恢匾?，很多箏曲和箏譜就此失傳，殊為憾事.箏的指法到現(xiàn)當(dāng)代隨著新箏曲的出現(xiàn)才獲得了極大豐富,箏譜也是由1948年才整理確定的。李太白《邯鄲南亭觀妓》：“把酒顧美人，請(qǐng)歌邯鄲詞。清箏何繚繞，度曲緑云垂?！稑犯s録》曰：“善箏者，李太白《邯鄲南亭觀妓》2、境界追求不同因?yàn)榍偾逵频h(yuǎn)的特色，不論彈琴還是聽琴，都必須凝神靜氣，指向琴人自身,非常符合儒家“中和”的審美觀.漢代提出“琴道”一說,提出“琴道”一詞的是漢代著名的唯物主義學(xué)者桓譚，其《琴道》中說:“八音廣博,琴德最優(yōu)……足以通萬物而考治亂……玩琴以養(yǎng)心……窮則獨(dú)善其身而不失其操，故謂之操……達(dá)則兼濟(jì)天下，無不通暢，故謂之暢.”桓譚《新論》，臺(tái)灣：中華書局，1981年中國樂器能與德聯(lián)系起來的樂器只有琴。這一方面是宗經(jīng)的風(fēng)氣使然,《左轉(zhuǎn)·召公元年》:“君子之近琴瑟以儀節(jié)也,非以慆心也?！边@是古琴承載樂教使命的最早的明確記載。而《論語》、《詩經(jīng)》、《尚書》、《禮記》等“經(jīng)”中對(duì)琴的記載都是以琴作為禮樂的代表,《荀子·樂記》:“君子以鐘鼓導(dǎo)志，以琴瑟樂心.”“樂心"其實(shí)是對(duì)“慆心”有限度、健康的那一面的承認(rèn)?！妒酚洝窌罚骸罢陶呓允加谝?，音正而行正，故音樂者所以動(dòng)蕩血脈，流通精神而和正心也。”在宗經(jīng)的同時(shí),漢人也意識(shí)到了古琴作為樂器的藝術(shù)性,但是琴的教化功能是顯性的、藝術(shù)性是隱性的。對(duì)這種狀況我們應(yīng)該持什么態(tài)度呢?漢人從儒家雅樂審美觀出發(fā)，對(duì)琴的闡發(fā)到了一個(gè)極致，但是這種大道理不懂琴的人也可以說。另一方面琴道沒有其藝術(shù)性的支撐確實(shí)根本無法成立，但是我們也不能因?yàn)槲覀兘袢藳]有能夠達(dá)到或者體驗(yàn)過他們所說的那種境界就否認(rèn)“琴道桓譚《新論》，臺(tái)灣：中華書局，1981年其實(shí)蔡邕所說“返其天真”的琴是漢琴經(jīng)過改進(jìn)而來的,前述出土的漢琴還沒有琴徽。蔡邕已經(jīng)露出了道家思想的端倪.而司馬相如琴挑卓文君，馬融上課時(shí)、課堂外面又吹笛子又彈琴，這些不“繁瑣章句”的大家并沒有一味只講教化。所以到魏晉時(shí)期，文人士大夫徹底拋棄了“章句”之學(xué)，而勇于進(jìn)行思想實(shí)驗(yàn)、提倡自我創(chuàng)見。嵇康等著名文學(xué)家兼音樂家就是以琴作代表,發(fā)掘了音樂的純藝術(shù)性，把音樂作為純粹的審美對(duì)象?！安罁]手,鐘期聽聲;華容灼爍；發(fā)采揚(yáng)明，何其麗也！伶?zhèn)惐嚷?田連操張；進(jìn)御君子，新聲嘹亮，何其偉也！”“亂曰：愔愔琴德，不可測兮。體清心遠(yuǎn)，邈難極兮?！鼙M雅琴，唯至人兮.”34“新聲"的出現(xiàn),儒家的“琴德”與道家的“至人”聯(lián)系在一起，正是王國維所謂的“詩人對(duì)于宇宙人生,須入乎其內(nèi)，又須出乎其外.入乎其內(nèi)，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi),故有生氣;出乎其外，故有高致"王國維《人間詞話》.雖然漢代的學(xué)者提出了“琴道”，但更多是對(duì)前人的解釋,真正懂琴的治經(jīng)之人比例恐怕不高，而魏晉的學(xué)者把道家的玄遠(yuǎn)沖淡融入其中，在“中和”之外外補(bǔ)充了“清"、“和”“微”、“虛"、“遠(yuǎn)"、“自然”等重要美學(xué)觀念，“琴道”至此得以大成。隨后佛教興盛，也是以琴為道器，進(jìn)一步拓展了“琴道”，由此琴成