蜷縮于己的審美心理的展現(xiàn),藝術(shù)心理學(xué)論文一、蜷縮于己的審美心理在現(xiàn)代中國女性藝術(shù)中確實立在西方現(xiàn)代藝術(shù)史上，西方女性主義藝術(shù)的美學(xué)風貌無疑是劇烈、生猛、震撼的，這能夠從奇奇史密斯、茱迪芝加哥、游擊隊女孩、舍尼曼、奧蘭等藝術(shù)家的作品中略見一斑，現(xiàn)代中國女性藝術(shù)的產(chǎn)生固然直接遭到西方女性主義藝術(shù)的影響，但卻表現(xiàn)出了懸殊的審美風格?，F(xiàn)代中國女性藝術(shù)更傾向于蜷縮于自個的一方天地來進行平和的審美觀照，她們以自我內(nèi)心世界作為審美視角，審視本身的內(nèi)心世界，描繪女性豐富、復(fù)雜、隱秘的情感和心理，進而從女性的文化角度表示出她們的生命體驗?，F(xiàn)代女性藝術(shù)的審美對象普遍地不是宏大的歷史敘事，不是時代的洪鐘大呂，也不是深奧的哲學(xué)意蘊，她們只是站在一個人的角落里，在一個很小的位置上去具體表現(xiàn)出、把握只屬于人類個體化的世界，這顯然與男性藝術(shù)家存在著宏大差異。由于男性在社會生活中居于主體性的歷史地位，擔負著齊家治國平天下的責任，所以當他們將生存體驗轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的存在方式時，外部的歷史政治等素材成為他們創(chuàng)作的源泉，這些男性藝術(shù)家們深深地謹記著這樣一個邏輯，即藝術(shù)家是社會中的個體，而社會的主導(dǎo)應(yīng)該是政治集團，因而藝術(shù)家一定要有歷史政治立場，服從歷史政治的需要。當男性藝術(shù)家以這樣的姿態(tài)去表現(xiàn)形形色色的歷史、政治、民族、國家、社會、經(jīng)濟等公共空間，并從中獲得名利雙收時，女性藝術(shù)家的審美視角從公共空間轉(zhuǎn)向了私人空間，至柔至韌地訴講著個體的成長經(jīng)歷、意識、欲望等生命體驗?，F(xiàn)代中國女性藝術(shù)蜷縮于己的審美心理的構(gòu)成有著多重原因，首先女性藝術(shù)家作為審美主體，她的藝術(shù)表現(xiàn)是建立在她對生命的審美體驗的基礎(chǔ)之上的。女性心理學(xué)的研究表示清楚，女性感受性和注意力都要強于男性，她們喜歡定向于人，探尋求索人生價值和生命意義，她們以女性特有的細膩與敏銳、直覺與悟性，體味人生與世界，正如波伏娃所講：眾所周知的女性敏感性,是從神話派生出來的某種特性，是從假托派生出來的某種特性；但它也是事實，由于女人比男人更注意她自個，更注意這個世界。女人從孤單與隔絕的深處，悟出了她生活的個人意義。她對過去、死亡、時間的流逝，有著比男人更深切的感受；她對她心靈的、她肉體的、她思想的冒險懷有濃烈厚重的興趣，由于她知道這是她在人間所擁有的一切。[1]女性的情感比男性愈加豐富深入：女人對感情刺激比擬敏感，她通過自個的感情看待生活，只憑激情就能夠得到很多真理。[2]她們往往憑借直覺就能去判定和解決問題，實現(xiàn)生活中的愿望和理想。因而對于女性藝術(shù)家來講，要體驗、領(lǐng)悟世界和人生的意義，就是要采取向內(nèi)的審美視角，就是要回到自個的內(nèi)心世界中去，對審美對象采取一種頓悟的態(tài)度，獲得對女性生命的新認識：女性藝術(shù)家把感受和創(chuàng)作合二為一，每次追求作品完成的經(jīng)過就是女性一次人性重塑的經(jīng)過。[3]其次，在中國傳統(tǒng)文化中，公共空間一直是男性占據(jù)的領(lǐng)域，女性是被排除在外的，就如在政治領(lǐng)域，傳統(tǒng)政治文化是以男性為本位的并在男性審視下的文化，是為維護男性的絕對權(quán)威和政治地位而構(gòu)筑的文化。[4]因此由于女性在傳統(tǒng)父權(quán)制社會中被壓抑得太深，得不到外界的成認和肯定，她們往往會轉(zhuǎn)向自我，進行自我欣賞，這是一種相對穩(wěn)定的心理狀態(tài)，經(jīng)常表現(xiàn)為一種表象的、封閉的審美經(jīng)過[5],這使女性作為審美主體經(jīng)常以自我為中心，把注意力集中在感官感受上，注重外在形式，知足于直觀的判定和直觀的審美。這就是女性在美學(xué)歷史中的地位和命運，她們只能以退為進地退守到女性的、個人的空間，尋找女性的立身之地，確認女性本身，表現(xiàn)女性本身。最后，隨著多元文化歷史的到來，女性藝術(shù)家更注重挖掘遮蔽在解放旗幟下的女性的自我表現(xiàn)。20世紀90年代是個風云變幻的歷史時期，在人的主體建構(gòu)方面，逐步構(gòu)成了開放意識和獨立意識，女性藝術(shù)家在這種文化背景下，不再放心于文章中以為女性的審美應(yīng)當深切進入人物的潛意識，探究人物的內(nèi)心世界，由于客觀世界的人和事遠遠不是全部的事實，人們印象深處的各種印象與回憶是比客觀世界更本質(zhì)的真實：往深處看，生活好似遠非如此.把一個普普統(tǒng)統(tǒng)的人物在普普統(tǒng)統(tǒng)的一天中的內(nèi)心活動考察一下吧。心靈接納了成千上萬個印象---瑣碎的、奇異的、倏忽即逝的或者是用鋒利的鋼刀深深地銘記在心頭的印象。她們來自四面八方，就像不可勝數(shù)的原子在不停地簇射，當這些原子墜落下來，構(gòu)成了星期一或星期二的生活，其側(cè)重點就和以往有所不同，重要的霎時不在于此而在于彼。[6]二、蜷縮于己的審美心理的展現(xiàn)〔一〕自敘式：言講權(quán)利的獲取海德格爾曾不止一次地表示出了語言的重要性：唯語言才使人能夠成為那樣一個作為人而存在的生命體。[7]語言確實在20世紀的美學(xué)中扮演著重要的角色，成為各種美學(xué)流派共同關(guān)注的中心，掀起了語言論轉(zhuǎn)向的潮流，美學(xué)家們以為審美對象與語言有關(guān)，美學(xué)本身就是一種意識形態(tài)話語，而且語言能夠成為解決美學(xué)關(guān)鍵問題、探尋求索審美或藝術(shù)奧秘的理想途徑。[8]對于曾經(jīng)的失聲集團---女性藝術(shù)家來講，獲取語言的權(quán)利顯得尤為重要，由于女性生命、女性創(chuàng)作的欲望都必須依靠于語言的實現(xiàn)，否則，女性的種種想法只能處于一片空白。因而，女性藝術(shù)家們在創(chuàng)作時采用了自敘的形式，描繪自我的肖像和經(jīng)歷，來獲得言講的權(quán)利，抒發(fā)女性本體的真實真切的經(jīng)歷體驗、體驗，確立女性的視點、女性的理解，并以此來否認男權(quán)文化對女性所做的審美想象。女性主義批評家伊麗莎白威爾遜曾講，假如存在一種典型的女性審美形式，它就是一種零碎的、私人的形式，因而很多女性藝術(shù)家采用描繪自我的方式來舉起了女性奪取藝術(shù)話語的旗幟?，F(xiàn)代中國女性藝術(shù)家以私人形式存在的自我擺脫了來歷已久的既定的女性形象，由被描繪者變成了藝術(shù)語言建構(gòu)的主體。喻紅的(目睹成長〕系列是藝術(shù)家從1999年到2002年間創(chuàng)作的作品，由兩部分組成，一部分是藝術(shù)家挑選的38幅令人難忘的新聞?wù)掌?，一部分是以她自個為對象的44幅畫作。在這些作品中我們能夠看到，藝術(shù)家自個從6個月大的時候在童車里酣然入睡，再到她漸漸地成長，進入美院學(xué)習(xí)繪畫，再到后來結(jié)婚生子，她對女性本身的性別有了越來越清楚明晰的認識和體會，而在她成長背后的是國家翻天覆地的變化。喻紅將歷史照片與個人相冊中的形象互相對照，通過敘事的方式講述了她個人的成長經(jīng)歷，與男性藝術(shù)家不同的是，喻紅將自個從群體中分離了出來，她通過個人的敘述一方面講述了她作為女性，自我性別意識的建立；另一方面以自個的成長來影射中國現(xiàn)代的歷史情節(jié)。很多批評家以為喻紅的畫有著自傳的性質(zhì)，喻紅對此坦然接受：我生活在人群里，發(fā)現(xiàn)了很多令人心靈感動又無法言表的東西，都是關(guān)于人性的敏感、脆弱、尊嚴、隔膜、無助、真誠和情愛的故事所有人都被它驅(qū)使著，于是生活發(fā)生了各種各樣的故事。它們成了我作品的主題。[9]喻紅的私人自序始于幼年，孫國娟的自傳記錄開場于中年，她從2000年開場做的(永遠的甜蜜〕是一件一直要拍攝到作者生命盡頭的系列作品，藝術(shù)家直接將象征甜蜜的白糖涂滿自個的身體，然后拍成類似古典肖像的照片，沉靜而憂傷，自憐而惆悵，表現(xiàn)了中年女性對正在逝去的青春容貌和美妙戀情的懷念，對當下消費文化中盛行的美女消費的質(zhì)疑，孫國娟在接受采訪時講：我的面容和我的身體將隨著時間而改變，我的神情和我的精神將隨著時間和環(huán)境而改變，每一年的拍攝，記錄著這個經(jīng)過，見證著時間用它那不易發(fā)覺的日常的暴力，使我老去和衰亡，而白糖所象征的甜蜜將離我越來越遠。女性藝術(shù)家在生命面前感到了歲月無敵，一切美妙甜蜜的東西都在時間中消亡了，由此可見，男性藝術(shù)家想象出來的永遠的維納斯是不可靠的，也是不可信的，由于這不是女性生命的本真?！捕成眢w：唯美的修辭梅洛龐帝曾經(jīng)有過這樣一個判定：世界的問題，能夠從身體的問題開場。[11]梅洛龐帝不是最早將身體帶入美學(xué)領(lǐng)域的人，早于他的尼采在(權(quán)利意志〕中早就公布了要以身體為準繩[12],而晚于梅洛龐帝的特里伊格爾頓也宣稱：對肉體重要性的重新發(fā)現(xiàn)已經(jīng)成為新近的激進思想所獲得的最可難得珍貴的成就之一。在近百年來的美學(xué)史上，以往被以為附屬、次等的、稍微的、卑瑣的身體從不堪入目的境地進入到核心，成為認知的主體，這是由于身體在日常生活中處于源泉的地位，身體能主動而積極地對世界的評估和測量，身體上烙有歷史事件的沖突和對抗，身體上銘寫著個體的經(jīng)歷體驗，而世界只是身體的透視性解釋，是身體和權(quán)利意志的產(chǎn)物，梅洛龐帝們對身體的解釋和揭露固然是從男性掌控世界的角度出發(fā)的，但對于女性來講，是極富啟迪意義的，由于女性正是從身體被壓制開場，失去了言論自由和考慮自由，進而失去了全世界，如同埃萊娜西蘇所以為的，女性身體壓制的同時，呼吸和言論也被壓制了[14].因而女性應(yīng)當首先在失去的地方找回自個：作為女性，我們應(yīng)該開場重新收回屬于自個的土地，最詳細的地方首先是我們的肉體。[15]在這一點上，現(xiàn)代女性藝術(shù)家與這些西方理論是共鳴同感的，她們都自覺地從審美的角度來描繪身體，讓女性的身體跨越了千萬道門檻，跨越了男權(quán)美學(xué)中肉體/靈魂的二元對立，表現(xiàn)出積極豐富的美學(xué)效果。現(xiàn)代女性藝術(shù)表現(xiàn)了對女體的自主審美。女體，就是指女性身體，是女性容貌、感官、膚色、體形、舉止、聲音、服飾等表現(xiàn)出來的綜合特征。女體一向被以為是美的代表，但在傳統(tǒng)社會中，女體美的標準是由男性來把持的，因而摻雜了男性欲望，如儒家就以為女體美的標準是柔、弱、軟、雅，這方便了儒家對女性的統(tǒng)治，因而，真正的女體美的建構(gòu)，必須揚棄男性的視點，堅持女性以自我的目光來想象與塑造，堅持以自個的立場與審美來贊嘆。欒偉麗一直迷戀于蓮蓬的造型和色彩，她的(蓮〕系列中的蓮蓬是對女性身體的神圣隱喻，在出淤泥而不染的蓮花中，蓮子變成了象征生命和母性的乳房，自然、結(jié)實而飽滿，充滿力度，正是有了女性的乳房的哺育，人類才生生不息，這是藝術(shù)家重返身體本真，對女性性征的謳歌與贊揚，重現(xiàn)了兩萬多年前人類將乳房看作純潔的圣殿，創(chuàng)造生命的神圣氣力的景觀?，F(xiàn)代女性藝術(shù)以為女體美不僅僅是自然美，更有內(nèi)在的維度，是精神追求、拔俗氣質(zhì)、獨特個性的綜合表現(xiàn)。李秀勤的雕塑(被開啟的記憶〕選用的是硬生生被劈開、被撕裂了的大樹干，在露出新鮮紅潤的木頭肌理生硬的樹干中，切入冰冷鋒利的鐵條，藝術(shù)家以此來表示出有關(guān)女性身體所遭受的痛苦的可揭示性和不可忘卻性，用藝術(shù)家自個的話講，開啟就是喚醒，被開啟的記憶事實上就是要喚醒女性身體所遭遇的創(chuàng)傷，但藝術(shù)家也贊揚了中國女性面對苦難時的毅力、堅韌、直率和樂觀。在傳統(tǒng)文化看來，女人的身體是骯臟下流的，女人的欲望更是粗俗低賤的，故而女性在性事上是被統(tǒng)治、被物化、被蒙蔽、被扭曲、被傷害的，因而她們的身體上記錄著被權(quán)利蹂躪得發(fā)出痛苦尖銳的聲音，但肉體中存在對抗的權(quán)利[16],女性的身體是屬于她們自個的，她們有權(quán)利對自個的身體和性重新規(guī)劃，做出新的選擇，就如謝有順所講的：性的受挫所喻示的其實是存在的受挫，它使人類重新考慮何為正確的生存。[17]女性藝術(shù)以獨特的視角觀照了性對于女性的意義：性是重要的，它并不丑陋，相反它是生命之本，有時還有超意志的氣力，讓生命激情彌漫抑或搖曳多姿，表現(xiàn)出生命的蓬勃與美妙。申玲的作品展現(xiàn)了日常生活中男女兩性對性愛的熱衷和迷戀，或許正是在這樣熱烈的性愛中，女性感遭到了史無前例的快樂和解放，性成為至善的人性關(guān)系的象征。〔三〕記憶：女性心理的彌散為了逃離、拒絕、對抗男性中心文化，女性藝術(shù)家往往選擇在自個構(gòu)筑的空間中不斷地回憶與夢幻想象：回到自個記憶中的童年，回到具有夢幻色彩的童年。當代心理學(xué)表示清楚：童年是人生中一個重要的發(fā)展階段，由于人的經(jīng)歷體驗積累很大一部分來自童年，而且個人的心理發(fā)展，如個人的個性、氣質(zhì)、思維方式等大部分都在童年定型。女性藝術(shù)家將這種童年經(jīng)歷體驗轉(zhuǎn)化成審美的心理體驗，由于童年體驗包蘊著最深切厚重、最豐富的人生真味，能夠講它本身經(jīng)常就是一種審美體驗[18],還由于在當下物欲橫流的現(xiàn)實社會中，它能給女性藝術(shù)家?guī)硇撵`上的釋放，撫慰她們在不斷被損害的孤單寂寞的靈魂。因而女性藝術(shù)家對童年的回憶既是傾訴又是宣泄，以斷裂、零碎、不定的特征顛覆了男性理性、連貫、完好的美學(xué)規(guī)范。童年時期的思維是那樣的感性，童年時的情感又是那樣的天真無邪，這與女性藝術(shù)家的思維方式和藝術(shù)個性是完全相符合的，因而年輕藝術(shù)家陳可在她的作品中一直創(chuàng)造著童年時的記憶和夢幻，在大型裝置作品(和你在一起，永遠不孤單〕中，她將80年代中國家庭的典型的舊家具如大衣柜、梳妝臺、床、縫紉機、椅子、桌子、箱子等集中在一起，并在上面潑灑顏料、畫畫，使家具上四處流淌著雜亂的色彩印跡，家具上隨意擺放著玩偶，在這樣的一個空間中，作為藝術(shù)家本身投射的小女孩在不停地穿梭著，超越了時空的限制。陳可就像魔術(shù)師一樣，通過藝術(shù)的方式重建了一個記憶中的小時候的家，將童年時期的記憶碎片表現(xiàn)得悲悼而又暖和，當觀眾進入展廳時就如踏進了一個暖和的夢境，但又有一種超現(xiàn)實的感覺。但童年生活對于所有人來講并不都是那樣的純凈無瑕，有時會有一些異樣的、痛苦的、不安的感覺，這也造就了女性非同一般的審美心理構(gòu)造，向京的(花裙子，洋娃娃〕通過類似印象派的手法，描繪了兒童時的記憶，懷抱洋娃娃的女孩本應(yīng)過一種無憂無慮的童年生活，但藝術(shù)家卻讓她的眼神流露出了與年齡不相符的無聊、懶散、驚慌恐懼，生動地傳達了藝術(shù)家想回歸純真童年的心態(tài)。周靖的(玩偶〕系列則將那些本來代表美妙回憶的玩偶放置在不合常理的環(huán)境之中：常青的松枝中、骯臟的水池邊上、陳舊的石欄上、光禿的枝丫上，這些玩偶不管身處何地，始終保持著滑稽可笑的表情，散發(fā)著讓人感覺恐懼荒唐的氣息，傳達了藝術(shù)家難以表示出的心情?！菜摹崇R子：自我審視的介質(zhì)鏡子，自古至今，一直作為日常生活用品而存在，賦予鏡子特殊含義的是法國哲學(xué)家拉康。拉康觀察到實際生活中，6到18個月的嬰兒突破了更幼小嬰兒的認知能力，能在鏡子中看到完好的自個，分辨體認自個在鏡子中的獨特形象，因而，拉康以為鏡子一方面為嬰兒提供了觀看自個的渠道，另一方面也為嬰兒想象自個提供了便捷性。由此可見，作為日常物品的鏡子其實具有雙重成效：既反映自個真實的形象，也為自個或別人提供想象的空間。鏡子的這種功能從另一角度為女性做了最好的解釋，由于從鏡子誕生伊始，女性天然地與鏡子成為最親切的密友：梳妝打扮，觀察鏡子中的自個，想象自個在男性心中的形象，悅?cè)藧偧?。能夠講，女性如此的舉止行為無不深深地烙印著男性的目光和男權(quán)社會的影響。藝術(shù)史上，男性藝術(shù)家意味深長地將女性的這種行動描摹于筆下，在貌似贊美或憐憫的外表下，卻是暗潮涌動，正如約翰伯格所講：男性藝術(shù)家在作品中表現(xiàn)女性照鏡子，鏡子的真正作用是縱容女人成為藝術(shù)家的同謀，有意把本身當景觀展示?，F(xiàn)代女性藝術(shù)家打破了男性藝術(shù)家審美和表示出的雙重限域，賦予鏡子新的意義和成效，將鏡子作為自我審視自我表示出的媒介，通過鏡子真正回歸本身性別，展示現(xiàn)代女性千姿百態(tài)的形象和千絲萬縷的心緒。閆平的(倒影〕呈現(xiàn)的是一個分裂的鏡像，鏡外的女性一身家居服，裸露的肌膚呈現(xiàn)出自然的肉色，而鏡中的女性身穿藍色的職業(yè)套裝，神情自信而坦然。藝術(shù)家借助鏡子看到的不是實際形象而是理想中的自我，既能馳騁在廣闊的社會天地中，和男性共享同樣的事業(yè)榮耀，又能在家庭中相夫教子，承當起社會賦予女性的傳統(tǒng)角色，女性的雙重角色一覽無遺。從作品中能夠看到，女性在鏡子前的打扮和修飾實際上是自我分裂的經(jīng)過，也是女性意識和自我意識的結(jié)合，是女性實現(xiàn)社會化的等待。劉曼文的(平淡人生〕系列反映的是一家三口的生活，女藝術(shù)家借助鏡子反映了自個平淡人生中的膩煩、無奈、沉重、焦慮等情緒。在(平淡人生〕之四中，劉曼文選擇了浴室作為自個的描繪空間，鏡子幾乎占據(jù)了整幅畫面，鏡子中的視點既指向畫家本身，又指向浴池中的孩子，對著鏡子的女性在這里表現(xiàn)出一種無法控制自個，失望至極的情緒?！参濉郴ɑ埽号噪[喻系統(tǒng)的建立花,在(當代漢語詞典〕〔2002年增補本〕中的第12個義項是：比喻年輕漂亮的女子，可見，在男性的文化符號和審美經(jīng)歷體驗中，女人和花是能夠劃等號的，因而，在男性藝術(shù)家的世界中，不乏有將女性與花結(jié)合起來表現(xiàn)的藝術(shù)，以花的嬌艷、易損和變幻莫測來隱喻女性，進而使女性成為可供欣賞的弱者。傳統(tǒng)的女性藝術(shù)家受傳統(tǒng)禮教和男性藝術(shù)的影響，也一直將自個的審美對象聚焦在花卉題材上，但她們的作品更多地傳達了她們對男性世界的仰望，因而也自然地喪失了本身的審美系統(tǒng)?，F(xiàn)代女性藝術(shù)也熱衷于畫花卉，但她們的花卉顯然摒棄了傳統(tǒng)女性藝術(shù)所仰賴的精神氣力，而是別具一格地從自個的審美品格出發(fā)，將花卉與自個的生活狀態(tài)、生活理念、精神風貌等建立起了自個的一套隱喻系統(tǒng)。女性藝術(shù)摒棄了風格化的表現(xiàn)常態(tài)，打破了群眾的審美等待，離經(jīng)叛道地將花卉表現(xiàn)得詭異、魅惑，表現(xiàn)了女性掙扎不安的內(nèi)心。現(xiàn)代女性藝術(shù)家對花的表現(xiàn)是特別的私密化的，花卉已不是生理意義上的了，而是衍化成了女性觀念的承載物，借著對花的敘事來對女性的內(nèi)在精神進行深度的挖掘。陳小丹的作品一開場就與花結(jié)下了不解之緣，這與她平常喜歡種養(yǎng)花草是分不開的，她的(盛開2003〕系列是在陶上彩繪的雕塑，造型很奇特，有骨頭狀的，有花苞狀的，有餛飩形狀的，也有器官形狀的，這些奇異的形狀都與花的意象有著密切的聯(lián)絡(luò)，讓人產(chǎn)生受傷、尖銳的感覺，帶給人一種殘缺美的感覺，因此蘊含著一種異樣的美學(xué)品格。她的(盛開2008〕系列則是在漂亮而又有氣力的牛股骨上貼滿了漂亮而脆弱的白色蝴蝶，同樣地，藝術(shù)家賦予了這些蝴蝶以花的形狀，讓人嗅到了一股傷感的凄美和死亡氣息。陳小丹如此固執(zhí)于用花來表現(xiàn)她的情感，是與她自個的生理感受和生命意識分不開的，她曾經(jīng)表示對于她來講，生命是一些物質(zhì)的存在和消亡，生命里的很多東西，尤其是傷口，需要很長時間才能夠面對和釋放。李虹用絢麗的色彩和放大的視角來描繪(花色〕系列，這些花并不是那樣的嬌艷、悅目和誘人，而是艷而不嬌，甚至還有點丑陋和血腥，如同從藝術(shù)家內(nèi)部滋生出一樣，浸透著女性的自我迷戀，在后當代帶有女性遺世獨立的美感與詩情。三、結(jié)論在傳統(tǒng)藝術(shù)史中，女性的個體生存和精神狀態(tài)從未得到過如實的記錄和反映，現(xiàn)代中國女性藝術(shù)家在紛紛擾擾的現(xiàn)代藝術(shù)環(huán)境中，并未為時代脈搏和場景的變更所侵蝕，她們努力保持自省、沉靜的姿態(tài)，思考女性作為個體的價值意義，尋索人類的精神家園，她們往往從個體經(jīng)歷體驗的角度觀照生存，從自個的經(jīng)歷和體驗中汲取最為重要的創(chuàng)作資源，因而，女性審美心理則集中具體表現(xiàn)出出非常統(tǒng)一的對生命意識以及與此相關(guān)的身體、繁衍、體驗、感覺的傾心和迷戀?，F(xiàn)代女性藝術(shù)正是通過對自個心靈和生存的表示出，實現(xiàn)了審視自個、欣賞自個、評判自個，訴講了隱蔽的愿望、記憶、痛苦和快樂，并將這種女性個體紛紜復(fù)雜的體驗帶入到歷史之中，一方面復(fù)原了女性歷史多姿真實的相貌，另一方面對于人類歷史起到了補充和豐富的作用。男性藝術(shù)直接通過關(guān)注社會、政治、文化等理性、重大問題進入到歷史，反映歷史、干涉歷史，女性藝術(shù)以個體經(jīng)歷體驗進入歷史并對歷史產(chǎn)生作用的方式顯然懸殊于男性藝術(shù)，這是由于女性長期以來一直被排除在歷史的宏大敘事之外，她們要進入歷史就必須采取迂回彎曲復(fù)雜的方式，從本身體驗入手，跨越文明柵欄，描摹女性經(jīng)歷體驗和女性情境，讓女性在歷史和藝術(shù)史上留下她們的身影。女性藝術(shù)家沉默太久，為了拒斥男性話語，她們在抗爭時候迫不得已將自個撕成一片一片的碎片，又在大多情況下直接采用感性思維的方式，因而她們的創(chuàng)作毫無節(jié)制地一再重復(fù)。她們受制于有限的生活，大多沉迷于自個的內(nèi)心世界，長久地表現(xiàn)著同類題材同類話語，圍繞著花朵、身體、性、母子情等內(nèi)容打轉(zhuǎn)，在有限的題材內(nèi)