后現(xiàn)代主義后現(xiàn)代主義綜述藝術(shù)史家一般把19世紀60年代起到20世紀70年代這一時期藝術(shù)創(chuàng)作的各種風格流派和藝術(shù)觀點界定為現(xiàn)代主義?，F(xiàn)代主義的藝術(shù)創(chuàng)作一般稱為前衛(wèi)藝術(shù)——人們認為這些藝術(shù)風格帶有一定的超前性質(zhì)?？陀^地看，這些現(xiàn)代藝術(shù)家并沒有這種超前性質(zhì)，他們只不過試圖打破一種傳統(tǒng)規(guī)律的束縛，進行新的藝術(shù)形式的嘗試罷了。真正具有前衛(wèi)性質(zhì)的藝術(shù)，就是今天我們所說的后現(xiàn)代主義藝術(shù)，他的前衛(wèi)性表現(xiàn)在對前在藝術(shù)觀念和藝術(shù)手段的顛覆性的超越。丹尼爾·貝爾認為，藝術(shù)的現(xiàn)代主義是對19世紀以來兩種社會變化的反映：1，在感覺層次上社會環(huán)境的變化——運動、速度、光和聲音的新變化，導(dǎo)致空間感和時間感的錯亂；2，自我意識的變化——宗教信仰泯滅，萬事俱空的意識出現(xiàn)?！坝谑?，現(xiàn)代主義試圖以美學(xué)對生活的證明來代替宗教或道德，用新藝術(shù)來激勵人們超越自我而努力。通過各種形式上的革命來承擔現(xiàn)代人在虛無中拒絕承認個體生命的有限性、執(zhí)意自我擴張的精神表現(xiàn)。然而，“傳統(tǒng)現(xiàn)代主義不管有多么大膽；也只在想象中表現(xiàn)其沖動，而不敢逾越藝術(shù)的界限。他們的狂想是惡魔也罷，兇殺也罷，均通過審美形式的有序原則來加以表現(xiàn)。因此，藝術(shù)即使對社會起顛覆作用，它仍然站在秩序一邊，并在暗地里贊同形式(盡管不是內(nèi)容)的合理性。”這一點很重要，它是與后現(xiàn)代主義藝術(shù)相區(qū)別的根本點。后現(xiàn)代主義(Postmodemism)是20世紀50年代以來，在美國、英國和法國等地繼現(xiàn)代主義之后出現(xiàn)的前衛(wèi)藝術(shù)與文學(xué)思潮。后現(xiàn)代主義的概念最早出現(xiàn)在建筑領(lǐng)域，后來逐漸擴展到藝術(shù)的其它門類。50年代至60年代，法蘭克福學(xué)派中的一些新馬克思主義學(xué)者如阿多諾、馬爾庫塞；本杰明以及后來的哈貝瑪斯等人，對資本主義社會的意識形態(tài)、思想、文化以及實踐進行徹底的批判。他們一方面肯定現(xiàn)代主義者的探索和創(chuàng)作，一方面又反對現(xiàn)代主義藝術(shù)家們把藝術(shù)同生活分離的作風。他們特別強調(diào)藝術(shù)作品的政治思想內(nèi)容，以及對于意識形態(tài)產(chǎn)生的影響。在50年代后期特別是70年代，新馬克思主義受到了青年知識分子們的歡迎，成為了文藝批評的一種潮流，對后現(xiàn)代主義的建立有著重要的影響?，F(xiàn)代主義藝術(shù)雖然反叛傳統(tǒng)藝術(shù)，但是卻在堅持“精英文化”的道路上與傳統(tǒng)藝術(shù)不僅一脈相承，而且愈演愈烈?？档戮驮凇杜袛嗔ε姓J為，美的藝術(shù)必定是出自天才的藝術(shù)。哈貝馬斯認為，真、善、美三個范疇需要一個統(tǒng)一的文化基礎(chǔ)，才能具有社會日常交際的有效性，構(gòu)成人與人之間的理解和交流。但是現(xiàn)代主義藝術(shù)(從19世紀中葉到20世紀30年代的超現(xiàn)實主義)既斬斷了與傳統(tǒng)的聯(lián)系，又因堅持自律而割裂與真和善的聯(lián)系，這兩個“失誤”使現(xiàn)代主義藝術(shù)的文化容器打破了，內(nèi)容散失殆盡，消解的形式使一切蕩然無存，它所期待的解放效果并未出現(xiàn)，“反叛僅僅為一種抽象所取代”。此外，精家文化未能成為“日常實踐的財富”，而且認可精家文化的合理性意味著大眾生活的傳統(tǒng)實質(zhì)貶值降低，人們的生活世界便日益枯竭。這反過來使普通人的生活世界必然提出否定包括精英藝術(shù)在內(nèi)的專家文化的要求。貝爾認為：后現(xiàn)代主義不是新的文化邏輯，而是“把現(xiàn)代主義邏輯推到了極端”的表現(xiàn)。這一點與下述第四點相關(guān)。1、后現(xiàn)代主義在藝術(shù)上實現(xiàn)了文化自治。這也是從現(xiàn)代主義文化藝術(shù)走出普遍性、強調(diào)個性就開始的，只不過現(xiàn)代主義的文化獨立的理想在后現(xiàn)代主義這里實現(xiàn)了。2、后現(xiàn)代主義反對美學(xué)對生活的證明。在這一點上，它可以被認為是傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義以美學(xué)對生活的證明宋代替宗教或道德的企圖失敗之后的新出路。

3、后現(xiàn)代主義抹殺藝術(shù)與生活的區(qū)別，因此，它“溢出了藝術(shù)的容器”，而強調(diào)一種行動本身。這樣，它打破了現(xiàn)代主義對有序形式的依戀，放棄了審美形式的表現(xiàn)原則。“后現(xiàn)代主義趨勢要求以前在藝術(shù)狂想中已經(jīng)耗盡的東西必須在生活中加以實踐。4、后現(xiàn)代主義將所有文化特權(quán)下放到民間，以通俗化為一大特色，并具有反文化的意味。這種“反文化”指的是反傳統(tǒng)的主流文化。5、與此相應(yīng)的是文化市場(文化商品化)的出現(xiàn)或加劇。后現(xiàn)代主義也可以按“反叛的”、“建設(shè)的”和“中庸的”這三種來劃分。1、反叛的后現(xiàn)代主義否定傳統(tǒng)與現(xiàn)代主義的任何中心或本質(zhì)觀、形而上學(xué)或普遍性、封閉結(jié)構(gòu)或形式，否定整體性或一切體系化的東西，否定連續(xù)性的歷史觀如線性進化論，否定一切深度模式等等，而強凋多元、斷裂、局部或碎片、離散或彌漫、解構(gòu)或開放性、平面或能指游戲等等。它們的特點是批判、摧毀多于建立。由于它的旗幟鮮明的革命性，也被稱為“激進的”后現(xiàn)代主義。建設(shè)的后現(xiàn)代主義力圖破中有立，在否定“機械還原論”的同時，實現(xiàn)對存在于現(xiàn)代社會的個人主義、人類中心論、機械主義、經(jīng)濟主義、消費主義、民族主義和軍國主義的擺脫或超越。代之以后現(xiàn)代的“整體有機論”。中庸的后現(xiàn)代主義往往持客觀認識的立場，力求準確、公正地看待一切。它強調(diào)現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的歷史發(fā)展的必然性，把自己的研究重點放在歷史與邏輯及其二者的關(guān)系上。荷蘭學(xué)者漢斯·伯斯頓與佛克瑪在1986年合編《走向后現(xiàn)代主義》一書中，列舉后現(xiàn)代主義概念的四個衍化階段。一．1934至1964為后現(xiàn)代主義術(shù)語的開始應(yīng)用和歧義迭出階段；二．60年代中期和后期，后現(xiàn)代主義表現(xiàn)出一種與現(xiàn)代主義的精英意識徹底決裂的精神，具有了一種反文化和反理性的傾向；三．1972至1976年出現(xiàn)存在主義的后現(xiàn)代主義思潮；四．70年代未至90年代，現(xiàn)代主義概念日趨綜合和更具有包容性。這一發(fā)展軌跡，顯示后現(xiàn)代主義并非一種特有的風格，而是旨在超越現(xiàn)代主義所進行的一系列嘗試。美國藝術(shù)史論家L·史密斯在其著作《1945年以來的視覺藝術(shù)》中，把戰(zhàn)后西方藝術(shù)的發(fā)展趨勢概括為：1、從極端的自我轉(zhuǎn)向相對的客觀性；2、作品幾乎從徒手制作轉(zhuǎn)變?yōu)榇罅可a(chǎn)；3、從對于工業(yè)科技的敵視轉(zhuǎn)變?yōu)閷λa(chǎn)生興趣并探討它的各種可能性。這三個特點是與第二次世界大戰(zhàn)以前的現(xiàn)代主義藝術(shù)相比較而言的，一般也被認為是后現(xiàn)代主義藝術(shù)的特征。邵大箴認為：后現(xiàn)代主義有下述特點：1．企圖突破審美范疇，打破藝術(shù)與生活的界限；2．從傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代派藝術(shù)的形態(tài)學(xué)范疇轉(zhuǎn)向方法論，用藝術(shù)來表達多種思維方式；3．從強調(diào)主觀感情到轉(zhuǎn)向客觀世界；4．對個性和風格的漠視或敵視；5．漠視作品的獨特性，忽視原作的價值，注重作品的復(fù)制性和大量生產(chǎn)；6．從對工業(yè)、機械社會的反感到與工業(yè)機械的結(jié)合；7．主張藝術(shù)平民化，大量運用大眾傳播媒介。后現(xiàn)代主義美術(shù)流派眾多，主要有波普藝術(shù)、新達達主義、最少主義藝術(shù)（極限主義）、新寫實主義藝術(shù)、超級寫實主義藝術(shù)、動態(tài)藝術(shù)、大地藝術(shù)、行動藝術(shù)、觀念藝術(shù)、新表現(xiàn)主義藝術(shù)、影像藝術(shù)、多媒體藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)等。一、反藝術(shù)的藝術(shù)——達達主義后現(xiàn)代藝術(shù)的根本特征是藝術(shù)的觀念化與消費文化，其形質(zhì)是宣告“藝術(shù)死亡”。達達主義是其理論與實踐開啟者，波普藝術(shù)則是對達達的擴散；達達是立論者，波普則是廣泛推銷者。達達莊義與波普藝術(shù)是唇與齒的關(guān)系，其共同點都是建立在反本質(zhì)主義、反美學(xué)、反精英藝術(shù)的基礎(chǔ)上。正是從這種觀點出發(fā)，我才把本是現(xiàn)代主義藝術(shù)流派之一的達達主義放到后現(xiàn)代主義藝術(shù)中來論述。達達主義(Dadaism)是在1916年于瑞士蘇黎世興起的一個繪畫、雕刻與文學(xué)上的革命運動。達達的規(guī)模是國際性的，其性質(zhì)是虛無主義。DADA（達達）這個詞的本身就是機遇方法產(chǎn)生的。據(jù)說是德國作家胡森貝克和巴爾用裁紙刀插入德法詞典里偶然發(fā)現(xiàn)的。DADA本質(zhì)上只是一個代號，而語義的模糊或擬聲性反倒有利于顯示“達達”精神。重要的是，達達從命名開始就具有反人工的意義。在實踐上，達達主義者做出了許多驚人的舉動。詩歌方面，巴爾在1916年6月舉行的抽象詩歌晚會上，朗誦了他的只有音節(jié)沒有意義的詩歌：“齊姆齊姆、尤拉拉拉、齊姆齊姆、贊其巴；齊姆拉拉、贊姆……”。他的美學(xué)觀念是，就像繪畫掃除了陳舊的形象一樣，詩歌也應(yīng)該掃除傳統(tǒng)語言。查拉創(chuàng)作詩歌則是將報紙上的字剪下，撒在桌子上或地面上，利用偶然結(jié)合成的句子拼湊成詩。在德國，豪斯曼用大小不同、厚薄不一的字母印成所謂的“聲光詩”(opypphonicpoem)。他認為詩歌“是呼吸與聽覺結(jié)合的行為，與持續(xù)的時間單位有密切的聯(lián)系”。在繪畫方面，阿爾普將一幅畫撕碎撒在地上時，偶然發(fā)現(xiàn)了自己需要解決的問題的答案，從此便產(chǎn)生了拼貼方法。他的觀點是：“這些畫本身就是真實，它們沒有意義或大腦的意圖。我們允許本質(zhì)的、自發(fā)的東西以最大的自由起作用。因為平面的排列、比例和這些平面的色彩，似乎純粹依賴于機遇，所以我宣稱這些作品像自然一樣，是根據(jù)機遇的法則來安排的。機遇對我來說，只是深不可測的理性存在的有限部分，是在整體上難以達到的秩序的有限部分。1917年后，阿爾普逐漸養(yǎng)成了一種習(xí)慣，常常喜歡閉上眼睛，拿起鉛筆在報紙的詞語或句子下面隨意地畫線，然后再以此組合編寫成一首完整的詩或一幅畫。阿爾普甚至認為：“從報紙上隨意剪下來的詞句和一個著名大詩人的著名詩句對讀者來說具有同樣的價值。而那最完美的傳統(tǒng)繪畫也僅僅是一幅令人討厭的、陳舊的、近似于一碗干了的麥片粥，一幅荒涼的月球火山口的景色?！币圆槔瓰槭椎囊蝗核囆g(shù)家，發(fā)表了達達主義公報，聲言要徹底地打倒“既成藝術(shù)”，極度諷刺、厭惡既成藝術(shù)的因襲，走入“反藝術(shù)”的方向，否定并且拒絕一切道德及美學(xué)。他們在宣言中說，“‘達達’的意思就是‘無所謂’，我們需要的藝術(shù)作品，是勇往直前，永不回頭……我們所視為神圣的，是非人的動作覺醒，道德是一切人的血液腐敗劑……”。達達主義宣言的開頭為：“藝術(shù)應(yīng)該是對我們最關(guān)心的重大問題的表現(xiàn)，但表現(xiàn)主義滿足了我們對這種藝術(shù)的期望了嗎？沒有!沒有!沒有!表現(xiàn)主義滿足了我們對這種把生命精髓燒進我們?nèi)怏w之中的藝術(shù)的期望了嗎？沒有!沒有!沒有!表現(xiàn)主義者們打著向內(nèi)轉(zhuǎn)的幌子，形成了整整一代幫派，正企盼著被人在文學(xué)和藝術(shù)史中得到榮譽提名……憎恨傳媒，憎恨廣告，憎恨聳人聽聞，是那些寧可坐在安樂椅中而不愿聽大街上聲音的人的典型特征……本宣言書的簽名者們在下面這一戰(zhàn)斗口號下集合起來，倡導(dǎo)一種新藝術(shù)：達達!!!以印象主義、立體主義，抽象表現(xiàn)主義為代表的各種現(xiàn)代主義繪畫，不管他們?nèi)绾晤嵏铂F(xiàn)實，他們都還認定藝術(shù)之成其為藝術(shù)的本質(zhì)特征，他們所有的藝術(shù)觀念，都還深扎在本質(zhì)論的土壤中。而達達藝術(shù)，卻從根本上顛覆了藝術(shù)的本質(zhì)，消解了藝術(shù)的技術(shù)美學(xué)。杜尚的“現(xiàn)成品”消解了藝術(shù)與非藝術(shù)的界限，從而宣告藝術(shù)的美學(xué)本質(zhì)這一“上帝”已經(jīng)死亡。達達的本質(zhì)是對技術(shù)美學(xué)的否定，在達達藝術(shù)家的“現(xiàn)成產(chǎn)品”面前，傳統(tǒng)美學(xué)本質(zhì)中對技術(shù)美學(xué)的追求已毫無疑義。達達主義的歷史意義，是現(xiàn)代主義藝術(shù)第一次向自己的極點——消融于生活而發(fā)起的沖刺。達達主義對藝術(shù)與生活結(jié)合的要求，否定和超越了傳統(tǒng)架上藝術(shù)，破除了現(xiàn)代主義“藝術(shù)為藝術(shù)而藝術(shù)”的精英主張，將藝術(shù)推向生活。達達主義預(yù)告了西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的邏輯終點，創(chuàng)立了現(xiàn)在仍然沒有被取代的先鋒藝術(shù)形式。后現(xiàn)代主義所謂的“反藝術(shù)”主張以及“新達達”、“波普藝術(shù)”等都與達達派有著直接或間接的聯(lián)系。杜尚泉1917杜尚畫了胡子的蒙娜麗莎1919杜尚新娘甚至被光棍們扒光了衣服1